ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.
Период эпохи Возрождения внес вклад огромной важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.
Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную “уплотненность” этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ
О многих мастерах можно сказать, что их творч

ество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творческого пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественной культуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты.
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это
понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.
Первые годы становления мастера прошли для него в довольно благоприятных условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покровительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.
Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело -
рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувствовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно с уверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства - тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
Что касается первой по времени из этих двух работ - «Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона.
Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в
качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров», как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так как большая их часть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже
в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий
амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом
для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»
Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Микеланджело, масштабность творческого воображения которого нашла в величественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный личный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годах статуя Вакха (Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,- с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов. Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцам североевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» - это первое в скульптуре развернуто-программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все же Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сделать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персонажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти. Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй - “Матфеем”, Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой (2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».
Говоря от “Матфее”, который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, включающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитектурным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длину помещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен - «историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также введя важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям “Пленников”. Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам “Моисеем” обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

ди Леонардо

ди Буонарроти Симони

«Выдающиеся художники недоступны не из гордости, а потому, что редко встречают людей, понимающих искусство». Микеланджело Буонарроти

В творчестве великого итальянского титана эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475-1564) с необыкновенной яркостью выразились лучшие черты искусства того времени: вера в возможности человека, правдивая передача чувств. Его искусство, - могучее и страстное, пронизано жизнеутверждающими, гуманистическими идеями, которые вдохновляли народ в эпоху Возрождения, вставший впервые на борьбу с гнетом феодализма.

Микеланджело был архитектором, скульптором, живописцем, поэтом. Разносторонность интересов художника и глубокие познания соединялась в нем с широтой ума. Его любовь к Родине была настолько глубока, что он горячо всем сердцем принимал ее бедствия.

Микеланджело родился, учился и сформировался как мастер во Флоренции - на то время главенствующий культурный центр Италии. Здесь еще в юношестве он создал сохранившиеся до нашего времени мраморные рельефы - «» и «», в которых уже чувствуются сила и выразительность, затем получившие дальнейшее развитие в творчестве художника.

В 1496 году Буонарроти приезжает в Рим, куда стягиваются к этому времени крупнейшие художественные силы страны. В Риме молодой мастер создает и первое свое выдающееся творение - группу «Оплакивание Христа ». Эта скульптурная Пьета из мрамора - воплощение материнской боли и тяжелой скорби, и в то же время, духовной силы и стойкости.

Юношески прекрасное тело мертвого Христа с удрученной беспомощностью, но блаженно распростертое на коленях матери, которая бережно его поддерживает. Фигура Мадонны эмоционально полна величия и сдержанной скорби.

Художники эпохи Возрождения охотно и уверенно вкладывали в свои произведения символический смысл. Как символ воспринимали современники и колоссальную статую Давида , которую в начале XVI века Буонарроти создал для своего родного города - Флоренции. Давид - библейский герой - юный пастух, вышел смело на единоборство с чудовищем - страшным великаном, приводившим в чувство ужаса, беспомощности и смятения опытных воинов. Без облачения в доспехи и оружия в руках, он поразил врага пущенным из пращи камнем.

В образе Давида Микеланжело воплотил саму Флоренцию, готовая дать достойный и мужественный отпор своим врагам и днем, и ночью.

Библейского героя Микеланджело решил изобразить абсолютно нагим - так, как великие мастера древней Греции во времена ее расцвета изображали своих прославленных героев. Каждый мускул отмечен, и каждый мускул в фигуре юноши выразителен. Давид замер, готовясь к борьбе. Он стоит легко и непринужденно, но во всем его облике чувствуются мощь, собранность, мужество, непоколебимая уверенность в победе.

Пала Юлий II, стремившийся придать блеск своему правлению, всячески привлекал в Рим крупнейших современных мастеров. В 1505 году по его поручению Буонарроти создает грандиозное надгробие, прославить свое имя сооружением которого рассчитывал навеки. Микеланджело , увлеченный предоставленными ему возможностями, готовился украсить огромное сооружение множеством статуй, воплощающих в различных образах нравственное величие и силу человека. Но сумасбродный и безрассудный деспот неожиданно отменяет начатую работу. Порывистый и гордый Микеланджело уезжает из Рима и, несмотря на то, что посланные за ним вдогонку папой гонцы, возвращается в родную Флоренцию.

Папский двор предпринимает немало усилий для того, чтобы Великий художник возвратился в Рим.

1508 год. Микеланджело в Риме. Он приступает к новой масштабной работе, но на этот раз - живописной. Он, по поручено, расписывает фресками потолок Сикстинской капеллы . Увлеченный полюбившейся ему работой, живописец на протяжении нескольких лет почти не покидал лесов, с которых производил роспись.

Фрески потолка Сикстинской капеллы - сложное произведение, включающее множество различных изображений. Библейские темы художник неизменно воплощает в живые, яркие образы. Изображение бога перерастает в искусстве Буонарроти в образ человека - созидателя, деятельно и страстно предающегося творческому труду. Стремительный, сосредоточенный, величественный, он вызывает к жизни светила, уверенным движением руки заставляет проснуться дремлющую природу. Его губы сжаты, глаза вдохновенно сверкают из - под нахмуренных бровей.

Собственный творческий жар, вера в человека подсказали художнику этот образ, гуманный и правдивый, не имеющий ничего общего с христианским представлением о далеком и безликом божестве.

У основания свода Сикстинской капеллы Микеланджело поместил изображение легендарных пророков и сивилл (прорицательниц) - в них воплощены различные оттенки человеческой мысли. Вот молодая женщина; не выпуская из руки прочитанного свитка, она устремила вдаль свой светлый взгляд, как бы всматриваясь в открывшийся ей смысл текста (Дельфийская сивилла); вот взволнованный старец в порывистом движении, - он страстным жестом выражает обуревающие его сомнения (Иезекиил). Быть может, наиболее трудно передать в живописи неподвижную, сосредоточенную задумчивость человека, глубоко ушедшего в свои мысли, но и это состояние запечатлел Микеланджело в образе пророка Иеремии, исполненном глубокой одухотворенности.

В росписи потолка Сикстинской капеллы торжествует героический и жизнерадостный дух Возрождения. Все разнородные образы здесь сливаются в единый гимн человеку.

После смерти папы Юлия II его наследники, основываясь на сохранившемся договоре, потребовали от Буонарроти выполнения надгробия, создание которого было грубо прервано самим папой. Теперь эта затянувшаяся, потерявшая первоначальное содержание работа становится для Микеланджело обузой.

Она завершается через много лет сооружением гробницы в сокращенном, обедненном варианте первоначального замысла. Теперь на ней лежит печать официальности, мало что выполнено рукой самого мастера. Однако в центре сооружения поражает взгляд зрителя грандиозная и величественная статуя Моисея - фигура, выражающая героический пафос. Моисей олицетворяет грозное негодование человека, его протест против поклонения «золотому тельцу» (символу порабощения богатством).

В окончательном варианте Гробницы Юлия нет двух ранее для нее созданных статуй, которые Буонарроти подарил своему другу, увезшему их во Францию. Это так называемые луврские рабы - умирающий и восставший . Особенно характерна для творчества Буонарроти незавершенная, но исполненная необычайной выразительности фигура второго юноши. Руки его крепко связаны за спиной; сильный и страстный, закинув голову, подавшись вперед, он всем своим существом стремится разорвать сковавшие его узы. Чувствуется, что они слишком крепки, от них не освободиться, но пленник полон жажды свободы и никогда не примирится с пленом.

Трагический мотив невыносимости плена, быть может, не случайно звучит в этот переломный момент в творчестве Микеланджело .

Художник слишком верно оценивал действительность для того, чтобы обманываться насчет смысла совершающихся в это время в Италии событий. Реакция с папством во главе готовится перейти в наступление против идейных завоеваний гуманизма. Страна, по - прежнему раздробленная феодалами, ослабленная вражескими вторжениями, не в состоянии бороться с новым сильным внешним врагом: в Италию вступают войска императора Карла V. В 1527 году они учиняют страшнейший разгром Рима. Папа Климент VII заключает позорный договор с захватчиком. Объединенные папские и императорские войска обрушиваются на свободолюбивую Флоренцию, оказывающую решительное сопротивление, и в 1529 году подвергают ее жестокой осаде.

Буонарроти в это время живет у себя на родине: в течение нескольких лет он занят новой грандиозной работой - созданием Гробницы Медичи . Это архитектурно - скульптурный ансамбль, который по мысли заказчиков должен был поднять и возвеличить род Медичи (прежних правителей Флоренции), а по замыслу Микеланджело прославить былое могущество его родного города. Буонарроти, как всегда, увлечен своей работой. Но при первых же признаках приближающейся опасности он считает себя обязанным оставить свой труд и деятельно заняться приготовлениями к обороне. Художник становится одним из активных защитников города во время его осады.

В августе 1530 года Флоренция в результате предательства была занята врагами. Начинается террор. Микеланджело, как и другие патриоты, подвергается опасности, но так как труд художника нужен папе, он получает помилование.

В начале 30 - х годов Микеланджело завершает скульптуры Гробницы Медичи . Это траурное сооружение включает символы быстротечного времени - фигуры Утра, Дня, Вечера и Ночи. Сохраняя черты героической силы, неизменно присущие всем образам Микеланджело , они вместе с тем несут на себе следы трагизма, который с годами все сильнее проявляется в творчестве великого мастера.

Микеланджело выдающаяся эпохи Возрождения, его вклад в , в культуру, настолько велик, что сегодня его имя стало нарицательным и употребляется как синоним таланту. Он был поистине великим , и архитектором. Его работы заложили вектор развития европейской культуры, а его шедевры потрясают людей и сегодня. Наш герой родился в 1457 году в Капрезе, это городок в Италии, который расположен недалеко от знаменитой Флоренции. Он родился в семье разорившегося дворянина Лодовико Буонарроти.

Уже в детстве, взрослыми были видны незаурядные задатки в мальчишке. Когда мальчику исполнилось 13 лет, он стал учеником знаменитого художника Гирландайо. Спустя два года мальчик попадает под патронаж Медичи, который был фактически владельцем города. Юное дарование бучается в его школе, где продолжает совершенствовать свой талант художника. Микеланджело быстро стал большим мастером. Его талант был настолько очевиден, что его признавали все. Он был частым гостем папы Римского и других высоких чином и правителей. Все хотели, чтобы их дом или рабочий кабинет украшали работы великого мастера. Гений много путешествовал, но большая часть его жизни прошла во Флоренции и Риме. Микеланджело автор таких скульптур, как: «Святой Йоханнес» и «Спящий Купидон», «Давид», «Двенадцать Апостолов», «Святой Матфей», «Моисей», «Связанный раб», «Умирающий раб», «Лия», «Христос с крестом» и другие. Микеланджело Буонарроти умер в Риме в возрасте 89 лет. Великий скульптор никогда не был женат и детей после себя, к сожалению, не оставил.

Человек прожил удивительную жизнь, уже прошло несколько веков, но человечество до сих пор восторгается его талантами и разносторонностью. Микеланджело не был таким универсальным гением как Леонардо да Винчи, но его успехи в разных областях творчества все равно поражают. Отметим, что как художник итальянец стоит на самой вершине этого мастерства, ну или где то рядом с ней. Качество его работ потрясает, а само его творчество оказало большое влияние на его мастеров, которые будут делать свои первые шаги в искусстве. Огромное количество фресок Сикстинской капеллы в Риме, расписанных Микеланджело свидетельствуют не на словах, а на деле о масштабе его личности. Тем не менее, к своим художественным талантам сам автор относится скромно, прежде всего, он считает себя скульптором. Он не только талантливый художники скульптор, но и отличный архитектор. Он автор проекта Часовни Медичи во Флоренции, так же долгое время он был главным архитектором на строительстве собора Святого Петра. Не стоит удивляться, узнав, что Микеланджело еще и прекрасный

Микела́нджело Буонарро́ти (полное имя - Микела́нджело де Франче́ско де Нери́ де Миниа́то де́ль Се́ра и Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни, (итал. Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni); 1475-1564) - итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.

Биография

Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В детстве воспитывался во Флоренции, затем некоторое время жил в городке Сеттиньяно.

В 1488 г. отец Микеланджело смирился с наклонностями сына и поместил его учеником в мастерскую к художнику Доменико Гирландайо.Он занимался там в течение одного года. Год спустя, Микеланджело переходит в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронажем Лоренцо де Медичи, фактического хозяина Флоренции.

Медичи распознает талант Микеланджело и покровительствует ему. Некоторое время Микеланджело живёт во дворце Медичи. После смерти Медичи в 1492 г. Микеланджело возвращается домой.

В 1496 г. кардинал Рафаэль Риарио покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим.

Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Погребён в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Перед смертью он продиктовал завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».

Произведения

Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами - Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения - статую «Давид» (1501-1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме - скульптурную композицию «Пьета́» (1498-1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы.

По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534-1541гг в той же Сикстинской капелле для папы Павла III исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело - ансамбль площади Капитолия и купол Ватиканского собора в Риме.

Искусства достигли в нём такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным.

Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.» Т. V. М., 1971.

Известные работы


* Давид. Мрамор. 1501-1504. Флоренция, Академия изящных искусств.

*Давид. 1501-1504

* Мадонна у лестницы. Мрамор. Ок. 1491. Флоренция, Музей Буонарроти.


* Битва кентавров. Мрамор. Ок. 1492. Флоренция, Музей Буонарроти.

* Пьета. Мрамор. 1498-1499. Ватикан, Собор св. Петра.

* Мадонна с младенцем. Мрамор. Ок. 1501. Брюгге, церковь Нотр-Дам.

* Мадонна Таддеи. Мрамор. Ок. 1502-1504. Лондон, Королевская академия искусств.
* Апостол Матфей. Мрамор. 1506. Флоренция, Академия изящных искусств.

*"Святое семейство" Мадонна Дони. 1503-1504. Флоренция, Галерея Уффици.

*

Мадонна, оплакивающая Христа

* Мадонна Питти. Ок. 1504-1505. Флоренция, Национальный музей Барджелло.

* Моисей. Ок. 1515. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

* Гробница Юлия II. 1542-1545. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

* Умирающий раб. Мрамор. Ок. 1513. Париж, Лувр.



*Восставший раб 1513-1515. Лувр

*Пробуждающийся раб. ок. 1530. Мрамор. Академия изящных искусств, Флоренция

* Роспись свода Сикстинской капеллы. Пророки Иеремия и Исайя. Ватикан.

* Сотворение Адама

* СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА Страшный суд

* Мадонна. Флоренция, Капелла Медичи. Мрамор. 1521-1534.

* Библиотека Лауренциана. 1524-1534, 1549-1559. Флоренция.
* Капелла Медичи. 1520-1534.

* Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526-1533. Флоренция, cобор Сан-Лоренцо.

"Ночь"

Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»

Вот эта ночь, что так спокойно спит,
Перед тобою - Ангела созданье,
Она из камня, но в ней есть дыханье,
Лишь разбуди - она заговорит.

Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Ф.И. Тютчева)

* Гробница герцога Джулиано Медичи. фрагмент

* Гробница герцога Лоренцо. Капелла Медичи. 1524-1531. Флоренция, собор Сан-Лоренцо.

*Брут.После 1539. Флоренция, Национальный музей Барджелло

*Христос, несущий крест

* Скорчившийся мальчик. Мрамор. 1530-1534. Россия, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

*Скорчившийся мальчик 1530-34 Эрмитаж, Санкт-Петербург

* Атлант. Мрамор. Между 1519, ок. 1530-1534. Флоренция, Академия изящных искусств.

* Пьета (Положение во гроб) собора Санта Мария дель Фьоре. Мрамор. Ок. 1547-1555. Флоренция, Музей Опера-дель-Дуомо.

В 2007 году в архивах Ватикана была найдена последняя работа Микеланджело - зарисовка одной из деталей купола базилики Святого Петра. Рисунок, выполненный красным мелом, представляет собой «изображение детали одной из радиальных колонн, составляющих барабан купола собора Святого Петра в Риме». Считается, что это последняя работа знаменитого художника, выполненная незадолго до его смерти в 1564 г.

Это далеко не первый случай, когда работы Микеланджело находят в архивах и музеях. Так, в 2002 г. в запасниках Национального музея дизайна в Нью-Йорке случайно был найден другой рисунок мастера. Он находился среди полотен неизвестных авторов эпохи Возрождения. На листе бумаги размером 45×25 см художник изобразил менору - подсвечник для семи свечей.
Поэтическое творчество
Микеланджело в наши дни больше известен как автор прекрасных статуй и выразительных фресок; однако мало кто знает о том, что знаменитый художник писал не менее замечательные стихи. Поэтическое дарование Микеланджело проявилось в полной мере только под конец его жизни. Некоторые из стихотворений великого мастера были положены на музыку и уже при его жизни завоевали немалую популярность, но впервые его сонеты и мадригалы были опубликованы только в 1623 г. До наших дней сохранилось около 300 стихотворений Микеланджело.

Духовные искания и личная жизнь

В 1536 году в Рим приехала Виттория Колонна, маркиза Пескара, где эта 47-летняя вдовая поэтесса заслужила глубокую дружбу, вернее даже, страстную любовь 61-летнего Микеланджело. Достаточно скоро «первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, её скорби по умершему от ран супругу и её философии загробного воссоединения с ним». Своей великой платонической любви он посвятил несколько из своих самых пламенных сонетов, создавал ей рисунки и проводил многие часы в её обществе. Для неё художником написано «Распятие», дошедшее до нас в поздних копиях. Идеи религиозного обновления (см. Реформация в Италии), волновавшие участников кружка Виттории, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело этих лет. Их отражение видят, например, в фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле.

Интересно, что Виттория является единственной женщиной, имя которой прочно связывают с Микеланджело, которого большинство исследователей склонно считать гомо-, или по крайней мере бисексуалом. Согласно мнению исследователей интимной жизни Микеланджело, его пылкая страсть к маркизе являлась плодом подсознательного выбора, поскольку её святой образ жизни не мог представлять угрозы его гомосексуальным инстинктам. «Он возвёл её на пьедестал, но вряд ли его любовь к ней можно назвать гетеросексуальной: он звал её „мужчина в женщине“ (un uoma in una donna). Его стихи к ней… подчас трудно отличить от сонетов к юноше Томмазо Кавальери, к тому же известно, что Микеланджело сам подчас заменял обращение „синьор“ на „синьора“ перед тем, как пустить свои стихи в народ». (В будущем ещё раз цензуре его стихи были подвергнуты его внучатым племянником перед опубликованием).

Её отъезд в Орвьето и Витербо в 1541 году по причине восстания её брата Асканио Колонна против Павла III не вызывал изменения в её отношениях с художником, и они продолжали посещать друг друга и переписываться как прежде.Она возвратилась в Рим в 1544 году.
Друг и биограф художника Кондиви пишет:
« Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства… Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело.
А он, со своей стороны, любил ее так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже неживую, то поцеловал только ее руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим »
Биографы знаменитого художника отмечают: «Переписка этих двух замечательных людей представляет не только высокий биографический интерес, но является прекрасным памятником исторической эпохи и редким примером живого обмена мыслей, полных ума, тонкой наблюдательности и иронии».Исследователи пишут по поводу сонетов, посвящённых Микеланджело Виттории: «Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довёл до кристаллизации любовно-философский склад микеланджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х годов роль духовной руководительницы Микеланджело. Их стихотворная „корреспонденция“ вызывала внимание современников; едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования».Записи бесед Виттории и Микеланджело, к сожалению, сильно обработанные, сохранились в дневниках Франческо д"Олланда, близкого к кружку spirituali.

Дерзну ль, сокровище моё,
Существовать без Вас, себе на муку,
Раз глухи Вы к мольбам смягчить разлуку?
Унылым сердцем больше не таю
Ни возгласов, ни вздохов, ни рыданий,
Чтоб Вам явить, мадонна, гнёт страданий
И смерть уж недалёкую мою;
Но дабы рок потом моё служенье
Изгнать из Вашей памяти не мог, –
Я оставляю сердце Вам в залог.

Есть истины в реченьях старины,
И вот одна: кто может, тот не хочет;
Ты внял, Синьор, тому, что ложь стрекочет,
И болтуны тобой награждены;

Я ж – твой слуга: мои труды даны
Тебе, как солнцу луч, – хоть и порочит
Твой гнев всё то, что пыл мой сделать прочит,
И все мои страдания не нужны.

Я думал, что возьмёт твоё величье
Меня к себе не эхом для палат,
А лезвием суда и гирей гнева;

Но есть к земным заслугам безразличье
На небесах, и ждать от них наград –
Что ожидать плодов с сухого древа.

***
Кто создал всё, тот сотворил и части –
И после выбрал лучшую из них,
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих,
Достойное его высокой власти...

***
Ночь

Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Последняя скульптура Микеланджело Буонарроти "Пьета Ронданини" 1552-1564, Милан, Кастелло Сфорцеско

Творение Микеланджело Буонарроти базилика Св. Петра.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) является третьим великим гением итальянского Возрождения. По масштабу личности он приближается к Леонардо. Он был скульптором, живописцем, архитектором и поэтом. Последние тридцать лет его творчества приходятся уже на Позднее Возрождение. В этот период в его произведениях появляются беспокойство и тревога, предчувствие грядущих бед и потрясений.

Среди первых его творений обращает на себя внимание статуя «Замахнувшийся мальчик», которая перекликается с «Дискоболом» античного скульптора Мирона. В ней мастеру удаюсь ярко выразить движение и страстность юного существа.

Две работы — статуя «Вакх» и группа «Пьета» — созданные в конце XV в., принесли Микеланджело широкую известность и славу. В первой он смог поразительно тонко передать состояние легкого опьянения, неустойчивого равновесия. Группа «Пьета» изображает мертвое тело Христа, лежащее на коленях Мадонны, скорбно склонившейся над ним. Обе фигуры слиты в единое целое. Безупречная композиция делает их удивительно правдивыми и достоверными. Отходя от традиции. Микеланджело изображает Мадонну юной и прекрасной. Контраст ее молодости с безжизненным телом Христа еще более усиливает трагизм ситуации.

Одним из высших достижений Микеланджело явилась статуя «Давид», которую он рискнул изваять из валявшейся без употребления и уже испорченной глыбы мрамора. Скульптура очень высока — 5,5 м. Однако эта особенность остается практически незаметной. Идеальные пропорции, совершенная пластика, редкая гармония форм делают ее удивительно естественной, легкой и прекрасной. Статуя наполнена внутренней жизнью, энергией и силой. Она является гимном человеческой мужественности, красоте, грации и изяществу.

К числу высших достижений Микеланджело относятся также работы. созданные для гробницы папы Юлия II — «Моисей», «Скованный раб», «Умирающий раб», «Просыпающийся раб», «Скорчившийся мальчик». Над этой гробницей ваятель трудился с перерывом около 40 лет, но так и не довел ее до завершения. Однако то. что ваятель успел создать, считается, величайшими шедеврами мирового искусства. По мнению специалистов, в этих произведениях Микеланджело удалось достичь высшего совершенства, идеального единства и соответствия внутреннего смысла и внешней формы.

Одним из значительных творений Микеланджело является пристроенная им к церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и украшенная скульптурными надгробиями капелла Медичи. Две гробницы герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи представляют собой саркофаги с покатыми крышками, на которых расположено по две фигуры — «Утро» и «Вечер», «День» и «Ночь». Все фигуры выглядят безрадостными, они выражают тревогу и мрачное настроение. Именно такие чувства испытывал сам Микеланджело, поскольку его Флоренция была захвачена испанцами. Что касается фигур самих герцогов, то при их изображении Микеланджело не стремился к портретному сходству. Он представил их как обобщенные образы двух типов людей: мужественный и энергичный Джулиано и меланхоличный и задумчивый Лоренцо.

Из последних скульптурных работ Микеланджело заслуживает внимания группа «Положение во гроб», которую художник предназначал для своей гробницы. Ее судьба оказалось трагичной: Микеланджело разбил ее. Однако она была восстановлена одним из его учеников.

Помимо скульптур Микеланджело создал прекрасные произведения живописи. Самыми значительными из них являются росписи Сикстинской капеллы в Ватикане.

Он принимался за них дважды. Сначала по заказу папы Юлия II расписал плафон Сикстинской капеллы, затратив на это четыре года (1508-1512) и проделав фантастически трудную и огромную работу. Ему пришлось покрыть фресками более 600 квадратных метров. На огромных поверхностях плафона Микеланджело изобразил ветхозаветные сюжеты — от Сотворения мира до Потопа, а также сцены из повседневной жизни — мать, играющая с детьми, погруженный в глубокое раздумье старик, читающий юноша и т.д.

Во второй раз (1535-1541) Микеланджело создает фреску «Страшный Суд», разместив ее на алтарной стене Сикстинской капеллы. В центре композиции, в световом нимбе находится фигура Христа, поднявшего в грозном жесте правую руку. Вокруг него расположено множество обнаженных человеческих фигур. Все изображенное на полотне приведено в круговое движение, которое начинается внизу.

елевой стороны, где изображены восстающие из могил мертвецы. Выше них расположены устремленные вверх души, а над ними — праведники. Самую верхнюю часть фрески занимают ангелы. В нижней части правой стороны находится ладья с Хароном, который гонит грешников в ад. Библейский смысл Страшного Суда выражен ярко и впечатляюще.

В последние годы жизни Микеланджело занимается архитектурой. Он завершает строительство собора св. Петра, внеся изменения в первоначальный проект Браманте.