• Главная
  •  > 
  • Питание
  •  > 
  • Бах. Инвенции и симфонии. Методическая разработка по музыке на тему: Проблемы и сложности исполнения двухголосных инвенций И.С. Баха

Бах. Инвенции и симфонии. Методическая разработка по музыке на тему: Проблемы и сложности исполнения двухголосных инвенций И.С. Баха

Двух и трёхголосные инвенции Баха используются в репертуаре подготовленных студентов на отделении «Общее фортепиано», как правило, на третьем и четвёртом курсах. По определению Баха, инвенция -«школа игры cantabile». В полифонии Баха текучесть, непрерывность голосоведения являются основополагающими факторами исполнения. В отличие от музыки романтического направления полифония Баха не предполагает длинной педали, контрастных штрихов, всё должно подчиняться принципам пластичного голосоведения, непрерывного, текучего, «длинного» развития.

Темпы зависят от развития и возможностей студента(в разных редакциях разные указания метронома). Музыка должна стать для ученика живой, а не полифонической задачкой. Певучее исполнение не подразумевает использование сплошь штриха легато, а расчленённое, богато и разнообразно артикулированное исполнение. В двухголосных инвенциях полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли. Тема имитируется в другом голосе в интервал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а так же опорных точек затрудняет исполнение, так как требует определённой активизации внимания. Граница такта не совпадает с границей мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлению к смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам. Большого внимания требуют самые высокие и длинные звуки, синкопы, необычные интервалы, выдержанные ноты, на которых движение как - бы обрывается.

Трудность исполнения инвенций сказывается и в динамике, которая должна согласовываться с требованиями стиля и фактуры произведения, и направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Основным эстетическим принципом той эпохи являлось соблюдение меры и избегание излишеств и преувеличений. Поэтому важно не допускать использования на небольших отрезках музыкальных построений громадный диапазон звучности от форте до пиано. Обычно динамика меняется после кадансов, фермат, пауз, там, где заметна определённая граница в развитии пьесы. Часто динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Часто кульминацию композитор помещает перед кадансом или сливает с ним, поднимая динамическую силу заключения. Так происходит в двухголосной инвенции № 6, в трёхголосной инвенции №6, в двухголосной инвенции №13.

Особенность музыки Баха в отсутствии вялости, размягчённости, сентиментальности. Чувства печали и нежности всегда как бы погружены в атмосферу мужественности. иногда даже суровости. А значит и способ извлечения звука должен быть собранным, крепким, не расплывчатым. Бах не идёт на поводу у чувств, не отдаётся безудержному порыву как композиторы романтического направления. Могучей стихии чувств композитор противопоставляет не менее мощное сдерживающее начало. Это внутренняя борьба, заключённая внутри одного образа. Внутренняя борьба, патетический импульс могут выражаться хроматическими ходами от тоники к доминанте. Этот ход композитор использует для выражения скорби(трёхголосная инвенция №9). В качестве сдерживающего фактора выступают плавное, мерное, единообразное движение баса(двухголосные инвенции №4 и№6), медленный темп, требующий большой выдержки(двухголосная №12, трёхголосная№13).

Вся фактура пьес тематична или речитативна, где значителен каждый мотив, интонация, мелодический оборот. Эти мотивы, предложения и фразы в пьесах задумчиво-философского характера требуют умеренные темпы. Когда Бах наделяет произведение волевой энергией и стремительным характером действие переходит в сферу быстрых темпов(трёхголосная инвенция №15). Но темп не самоцель, он должен быть таким, в котором каждая интонация будет озвучена, каждый длинный звук дослушан. У Баха темп это не скорость исполнения, а эмоциональный характер, настроение пьесы. Учебный темп должен позволить осознать и освоить все детали полифонической структуры нотного текста, выработать певучий, выразительный звук. Не только тема, но и каждый пассаж должны исполняться как певучие, выразительные мелодические линии.

Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы. В разных частях пьесы тема приобретает иную темброво-динамическую окраску. Она звучит в обращении, в ритмически изменённом виде, то более прозрачно, то более наполнено. Исполнителю нужно слышать тему в разных голосах, ощущать её, она должна быть всегда значительной, выразительной, узнаваемой. Важны моменты соединения темы и противосложения. Нужно вычленять эти места, играть попеременно каждый голос, а играя в паре, выделять динамически попеременно тему и противосложение. В работе по голосам важно не потерять ощущения линии, какие бы ни были длинные ноты. В трёхголосных инвенциях средний голос лучше разбирать одной рукой, вслушиваясь в структуру голоса, его интонационные особенности, ритмическое строение. Позже, играя двумя руками, необходимо сохранить выразительность исполнения среднего голоса, выработанную при игре одной рукой. Большую трудность представляет тембровая окраска двух голосов, исполняемых одной рукой. Здесь важно выработать разный характер прикосновения к клавишам. Поможет в этом правильно, рационально выбранная аппликатура. И здесь неизбежны «перекладывания» пальцев, особенно 3 через4 и 4 через5. Это продиктовано всё тем же беспрерывным ведением голоса. После тщательной работы над каждым из голосов приступаем к игре по паре голосов. Сначала их можно играть каждый отдельными руками, а потом так, как написано в нотах.

Часты у Баха моменты скрытого голосоведения, над которыми так же нужно работать отдельно. Чтобы скрытый голос прослушивался, нужно как бы задерживать палец в звуках, образующих его, «припечатывая» клавиши. Обращаем внимание и на дослушивание длинных звуков, особенно когда они соединяются дальше с короткими длительностями. Важно на длинных звуках не терять нить мелодии, суметь сыграть её целиком со своей кульминацией и дальнейшим динамическим спадом.

2.Нахождение темпа, соответствующего характеру инвенции.

3.Ясное представление структуры пьесы.

6.Исполнение мелизмов-важнейших баховских средств выразительности-как естественно входящих в ткань музыки, не меняющих её, а украшающих.

9.Гибкость и пластичность в объединении линий голосов.

10.Решение аппликатурных задач для легатного исполнения мелодических построений.

11.Подчинение всех перечисленных технических задач правилам внутренней драматургии пьесы.

Разбор трёхголосной инвенции d-moll. Симфония d-moll — одна из ярчайших страниц музыкальной драматургии композитора. Ее певучая тема представляет собой тот тип баховской мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спокойное и плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций — широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами. Трудность исполнения подобных тем, содержащих в себе контраст, состоит в том, что выраженные в них напряженность чувства, его бурная устремленность как бы сковываются медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе. «Медленный темп здесь имеет особое значение — при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощушать его благородную сдерживающую силу, требующую и от них значительных, неослабевающих артистических усилий, особой творческой воли, особого внимания». Поэтому подобным баховским темам нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер. В исполнении пьес композитора он так же недопустим, как и сухая, механическая игра. Главное в теме симфонии d-moll — необычайно ровное, глубокое, одухотворенное «пение» всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой, мимо которой учащиеся обычно проходят. Это и делает тему (а в итоге и всю симфонию) неподвижной и статичной. Ошибка заключается в том, что нарушается мотивная структура: движение шестнадцатых к синкопе {фа — в первом мотиве, соль — во втором) обрывается обыкновенно на первой восьмой {ля). Правильную фразировку педагог должен показать на первом же уроке. Отметим другие типичные нарушения в теме артикуляционного порядка. Первая восьмая темы в разных проведениях бывает у учащихся часто короче, то длиннее. В этом случае педагог предлагает ученику услышать в восьмой четкую пульсацию двух шестнадцатых, а то и просто посчитать по шестнадцатым. Кроме того, учащиеся иногда не делают межмотивной цезуры в теме между первым и вторым мотивами, что приводит к их слиянию, тогда как оба они должны играться «на одном дыхании», но не слитно, а раздельно. Иначе тема лишается значительности, образной рельефности, структурной четкости. Требует особого внимания проведение темы в среднем голосе (т. 2). Это самое трудное изложение темы во всех трех и четырехголосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами, изложенными в предельно ярких и сочных регистрах, какими являются сопрано и бас. К тому же здесь прибавляется и аппликатурная трудность. Поэтому педагог должен показать сразу и аппликатуру, и правильное распределение темы между руками, и приемы работы над ней. Первый мотив темы не вызывает затруднений — все редакторы передают в правую руку последнюю восьмую мотива. По поводу исполнения второго мотива существуют разные точки зрения. Одинаково неудачны рекомендации Черни и Ландсгофа, относящие все три шестнадцатых к правой руке. Бузони и Гольденвейзер предлагают более удобное распределение — средняя шестнадцатая в левой руке. Но разумнее взять левой рукой две первых шестнадцатых. Это обеспечит как удобство, так и качество исполнения мотива. «Спеть» его слитно одними первыми пальцами поочередно, как рекомендуют Бузони и Гольденвейзер, — значительно труднее. Певучее, ровное, глубокое звучание темы в среднем голосе достигается тщательной ежедневной работой. Вначале ее следует играть одной рукой, затем двумя — с соответствующим распределением между ними. Важно все эти подробные указания сделать до того, как ученик приступит к домашней работе, которая должна быть предельно осмысленной, прочувствованной. Дабы вступление «ответа» (как называется второе проведение темы) было значительным, его надо начать с едва заметным опозданием, чуть увеличив ту цезуру, которая обозначена композитором (шестнадцатая пауза). Ученик должен иметь вполне определенное представление о логике развития темы. После первого каданса в параллельном мажоре (т. 8) скорбно трагический характер темы просветляется, становится успокоенным, нежным, что так чудесно выражено в «диалоге» между альтом и сопрано (т. 8-10). В мягкой умиротворенной «беседе» альт высказывается тепло и задушевно, сопрано — несколько настойчивее. Их диалог внезапно перебивает значительное и властное вступление басового голоса (т. 10), трижды повторяющего в нисходящей секвенции еще более драматизированный возглас темы, подчеркнутый синкопированным ходом мелодии на октаву вверх. Безусловно, что именно басовому голосу в этот 21 момент принадлежит ведущая роль; диалог верхних голосов отступает на второй план. Однако через полтора такта роли меняются (т. 12—13): басовый голос уступает место более значительному высказыванию двух верхних голосов, в которых на фоне секвентного развития темы в сопрано средний излагает «мотив скорби», построенный на нисходящей хроматической гамме. В этом месте учащиеся испытывают немалое затруднение, так как правая рука исполняет две мелодии с разными штрихами: средний голос залигован, а в верхнем необходимы цезуры перед синкопированными восьмыми темы. Учить этот фрагмент следует двумя руками, меняя динамику: один из голосов — forte, другой — piano. Направляя работу ученика над симфонией d-moll, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в симфонии напоминает как бы беседу, в которую вступают мелодии-голоса с разными высказываниями: то очень важным (и тогда его слушают остальные); а то, наоборот, — менее значительным. Такое сравнение вполне обосновано речевой декламационностью тематизма, вопросо-ответными диалогами между голосами и т. д. Известно, что Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как наличности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями», причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь». Совет весьма ценный для наших учащихся. Динамический план симфонии определяется тремя каденциями внутри пьесы. После них обычно следует как бы «смена регистра», чаще всего — на piano, после звучного каданса. Кадансы (кроме заключительного) не обязательно играть как обычно у Баха, можно во всем следовать задушевно-скорбному характеру, который присущ всей пьесе. Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или разреженности полифонической ткани, которые Бах применяет в выразительных целях: в кадансах и предшествующих им кульминациях композитор сгущает ткань часто до огромного взрыва динамической силы, вслед за которым сейчас же наступает разрядка, спад напряжения, достигаемый уменьшением голосов, прозрачностью редеющей фактуры. В данной симфонии, в кульминации первой части (т. 5—7) наблюдается уплотнение фактуры вплоть до кульминационной вершины, после чего сразу наступает разрядка напряжения: средний голос почти выбывает, нижний переходит на движение вниз длительностями в два раза более медленными (восьмыми). Вполне обоснованно Бузони ставит здесь, как и в последующих двух кадансах, diminuendo. Заключительный каданс (после кульминации, в т. 3 от конца) требует иной трактовки. Фактура здесь остается плотной. Кроме того, в высшей степени выразительный и значительный мотив скорби, который проходил раньше в среднем голосе, теперь звучит в самом звонком регистре верхнего голоса. Все это логично приводит к энергичному и решительному заключению симфонии, тем более, что печаль и скорбь у композитора носят всегда мужественный, волевой характер. Несколько слов необходимо сказать об интермедиях, которые занимают в симфониях большое место. Интермедии располагаются между проведениями темы. Первая (т. 3) находится между вторым и третьим проведением; составляющие ее сопрано и альт развивают секвенционно один и тот же мотив темы (каноническая секвенция). Вторая интермедия приводит к кульминации и кадансу. Построена она очень интересно (т. 5-8). В двух верхних голосах каноническая секвенция передает очень значительный и активный диалог (т. 5), в то время как басовый голос в простой секвенции развивает первый мотив противосложения к ответу (т. 2); он отмечен нами в примере скобкой. В тактах 6-7 диалог верхних голосов теряет свою значительность, и внимание привлекает бас, необычайно интенсивно развивающий в простой секвенции основной мотив темы: все три звена секвенции содержат скачок на септиму. Проанализировав вместе с педагогом и последующие интермедии, ученик сам может сделать интересный вывод: построены они на отдельных мотивах и интонациях темы и противосложения, а их композиция основана на секвенциях, простых и канонических. Динамический план интермедий различен. Иногда их следует исполнять тише, менее ярким звуком, как первую интермедию в данной симфонии (т. 3). Внезапного р или рр требует начало интермедии после звучного каданса. Например, в симфонии f-moll (в т. 4-5) после окончания экспозиции на доминанте интермедию надо отделить очень тихим звучанием. Часто в интермедиях, особенно перед кадансом, осуществляется динамическое нарастание до кульминации, как мы видели на примере симфонии d-moll во второй и третьей интермедиях.

Список литературы

  1. Алексеев А.. История фортепианного искусства. М.: Музыка,1988.-415с.
  2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПБ: Северный олень,1994.-76с.
  3. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка,1985.-143с.
  4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Классика-21, 2006.-144с.
  5. Хернади Л. Опыт анализа 3х голосных инвенций И.С.Баха. Будапешт,1968.-46с.

В переводе с латинского «инвенция» (inventio) - изобретение, открытие. Инвенция, до мажор, существует в двух версиях. Первоначальный ее вариант записан в Нотной тетради В. Ф. Баха (1720); там это Praeambulum 1. Второй вариант зафиксирован в чистовом автографе 1723 года. Эта поздняя версия отличается тем, что все терцовые ходы шестнадцатыми заполнены проходящими звуками, что превращает дуольные шестнадцатые в триольные. Особенность этого варианта в том, что он существует не сам по себе, а является как бы модернизацией первого варианта, который с самого начала был записан в автограф 1723 года.

Инвенция C-dur двухголосная пьеса. Овладеть в со­вершенстве двухголосием - значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Полутактная тема инвенции C-dur ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не уз­нает, что тема, в баховскую эпоху, играла совсем иную роль, преследо­вала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музы­кальных стилей. В центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», кото­рые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Рассмотрим структуру инвенции до мажор. Инвенция состоит из двух основных элементов – мотива и контрапункта (противосложения). Ф. Бузони назвал мотив, темой и пояснил, что она проходит в первых двух тактах попеременно в обоих голосах четыре раза.

Существенными моментами структуры инвенции является проведение мотива или его частей в обращении и в увеличении. Так, в тактах 3-4 в верхнем голосе мотив проводится в обращении, а в нижнем голосе начальный - гаммаобразный - ход мотива дан в увеличении. В тактах 19-20 еще одно новшество: гаммаобразный ход мотива проводится в нижнем голосе одновременно в обращении и увеличении.


Инвенция трехчастная: 1 часть: такты 1-7 1/8

II часть: такты 7 2/16 – 15 1/16

IIIчасть: такты 15 2/16 - 22

1 часть: главенствует верхний голос, в нем проводится весь тематический материал, причем мотив звучит как в прямом движении, так и в обращении; в нижнем голосе мотив проводится только в прямом движении, но зато его первоначальное звено - гаммаобразный отрезок из четырех звуков - разрабатывается в увеличении.

Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, ис­полняющихся энергично, звучно (т. 6-7, 14-15) наступает смена ди­намики - внезапный переход на piano с последу­ющим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т. 19), как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъ­емом к заключительному кадансу:

I часть: пр. р.: forte

л. р.: piano

II часть: пр. р.: piano

л. р.: forte

III часть: обе руки: forte

Артикуляция

Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполни­тельства XVIII века писали известные теоретики баховского време­ни - Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и др. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности.

Авторские артикуляционные указания отсутствуют полностью. Две контрастные музыкальные идеи - мотив и контрапункт - будут наилучшим образом выявлены с помощью такой же контрастной артикуляции: мотив - legato, контрапункт - поп legato.

Аппликатура

Перейдем к весьма существенному моменту в исполнении бахов­ской полифонии - аппликатуре. Педагогическая практика показыва­ет, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Между тем без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была глав­ным средством выразительности. Этой задаче и подчинялась апплика­тура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетли­вости мотивных образований.

Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмичес­кой ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекла­дывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т. д.). Сохра­нилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, так же ши­роко применялась «немая» подмена пальцев.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы ба­ховской эпохи как наиболее отвечающие выявлению мотивной струк­туры и четкому произношению мотивов.

Темп

Сравнение инвенции с другими произведениями Баха, имеющими такие же характеристики, позволяет более обоснованно решить вопрос ее темпа. Известно, что подавляющее большин­ство клавирных произведений Баха написано в размере 4/4 с преобладанием движения шестнадцатыми. Данная инвенция принадлежит к их числу (в цикле инвенций их семь из пятнадцати). Стоит мысленно представить себе эти пьесы, как тут же станет ясным, что все они требуют умеренной скорости и относятся к категории пьес, темп которых наилучшим образом определяется термином Moderato, который, в свою очередь, соответствует на шкале метронома цифре 80 для четверти. Это скорость спокойного течения шестнадцатых, при котором каждая четверть совпадает с пульсом здорового человека.




Работа над инвенцией.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учени­ком развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «со­беседников». Ученику это можно преподнести таким образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувст­вовать художественный смысл этих превращений.

Даже в этой полутактной теме , состоящей из двух коротких моти­вов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мо­тива таит в себе энергию восходящего движения (на кварту), проявляющуюся далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направлен­ность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» mezzo-forte, как рекомендует Бузони, звуком глу­боким, но светлым и решительным. Не только интервальная, но и рит­мическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шест­надцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленный и отчетливый характер.

На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добива­ясь певучести и безупречной ровности - звуковой и ритмической. Ос­новной метод работы над темой и здесь остается в силе: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив, вернее, каждый субмо­тив, - отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глу­бину его интонационной выразительности. Здесь уместно напомнить о том, что учить тему полезно в разных тонально­стях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвен­ции, на октаву или две выше, левой и правой

Противосложение нередко относят к теме, произвольно расширяя ее до це­лого такта. Оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из нее, как бы сдерживая активный взлет темы спокойными ответными интонациями. Чередование раз­ных приемов работы над темой поддерживает и интерес к ней.

На последующих уроках определенное время надо отвести для уп­ражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог - противосложение, потом - наоборот. Попутно обратим внимание и на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (т. 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент, ученик на уроке играет первый такт, педагог - второй, и наоборот.

Любое упражнение, если оно не преследует смысловые и художе­ственные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и меха­ническое проигрывание. В данном упражнении - за двумя роялями ­необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения.

Более стремительные и настойчивые «вопрошаю­щие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически - «пропеть» более глубоко и зна­чительно. Спокойное движение восьмых в противосложении испол­няется с «ответными», чуть более смягченными интонациями, поэто­му и последний звук здесь берется тише, как бы «на выдохе».

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса . Задол­го до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с пе­дагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, т.к. работа над по­лифонией прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозмож­ными деталями.

В первой части, вслед за первым появлением тема звучит квинтой выше, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (т. 1-2). Здесь же начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (т. 3-5): верхний голос ведет тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в нисходящей секвенции в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (когда длительность каждого звука увеличена вдвое). Обе мелодии этой первой двухголосной секвенции, совершая модуляцию, приводят к кадансу в доминантовой тональности, кото­рым и завершается первая часть инвенции. Привлекает внимание весьма важный момент данной секвенции, где опорный звук в нижнем голосе (т. 4) приходится на слабую долю (до). Как это часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наибо­лее продолжительным звуком; преобладая над метрическим, он является кульминацией мотива не только по высоте и большей длительно­сти, но и по самой логике внутреннего развития. Отсюда необходи­мость извлечения более глубокого, певучего звука.

Проследим за тем, чтобы ученик не сделал по инерции в этом ме­сте акцента в верхнем голосе, где его опорный звук находится в следу­ющем такте и совпадает с метрическим акцентом.

Сравнивая вторую часть инвенции с первой, легко обнаружить ее композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой вы­разительный «диалог» - В виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении (т. 7-8), то в обращении (т. 9-10). Неуклон­но стремясь в своем развитии вверх, обе они, наконец, приходят к своеобразному повторению первой двухголосной секвенции из первой части (т. 3-4). Сходство удивительное! Различие между ними ученик должен попытаться найти сам. Оказывается, голоса здесь про­сто «обменялись» мелодиями. Этот интереснейший полифонический прием называется двойным контрапунктом октавы . Такую разновид­ность сложного контрапункта Бах очень часто использует в своих произведениях.

Минуя диалог, открывающий третий раздел пьесы, где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику», обратим внимание ученика прямо на последнюю секвен­цию (т. 19-20). Она любопытна своим своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же мелодии, но в обращении. Следо­вательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему S обращении (в первой секвенции) здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басо­вого голоса, в котором первый мотив темы в увеличении (в прямом движении) звучит теперь в обращении.

Таким образом, на этой последней секвенции ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте , а главное, вос­принимает его выразительное значение. Свой подъем вверх секвенция уверенно и активно ведет к кульминации инвенции (т. 20), где три восьмых ноты единственный, раз во всей пьесе выделяются не исполь­зованным ранее штрихом поп 1egato.

Видимо, нет необходимости знакомить ученика со всеми разновидностями контрапункта, но те два вида, о которых говорилось выше (двойной контрапункт октавы и обратимый контрапункт), знать необ­ходимо. Чем больше он узнает о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание, и значительнее будет представляться внутренний смысл работы над клавирными произведениями Баха.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры . Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре. В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим.

В инвенции C-dur учащимся предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией , без чего стилистически верное испол­нение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а по­том играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следую­щий прием: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (начинать каждый мотив с первого пальца). Это осо­бенно рекомендуется в последней секвенции (т. 19-20) и еще более в секвенции для левой руки, где мотивное строение выявить труднее (т. 11-12).

Из других способов работы над полифонией можно назвать:


  • исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);

  • исполнение всех голосов piano , прозрачно;

  • исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе
внутренне, или петь).

  • играть один голос f, espressivo, а другой – рр, затем динамика
голосов меняется.

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без которого исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее, динамики, применение. Для полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
с. 1

Инвенции Баха

Инвенция

Бах составил несколько сборников несложных пьес из числа тех, которые сочинил, обучая своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В один из таких сборников он поместил пятнадцать двухголосных полифонических пьес в пятнадцати тональностях и назвал их "инвенциями". В переводе с латинского языка слово "инвенция" означает "выдумка", "изобретение". Баховские двухголосные инвенции, доступные для исполнения начинающими музыкантами, действительно замечательны по полифонической изобретательности и одновременно по художественной выразительности.

Так, первая двухголосная инвенция До мажор рождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассудительного характера. Её запевает верхний голос и тотчас имитирует-повторяет в другой октаве-нижний:

Bach - Invention in C Dur

Во время повтора (имитации) верхний голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Далее это противосложение- с тем же мелодическим рисунком-иногда звучит, когда тема вновь появляется то в одном, то в другом голосе (такты 2-3,7-8,8-9). В таких случаях противосложение называется удержанным (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново). Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь отдельные её обороты. Такие разделы помещаются между проведениями темы и называются интермедиями . Общую цельность инвенции до мажор придаёт развитие, основанное на одной теме, что характерно для полифонической музыки. В середине пьесы делается отход от главной тональности, а к концу она возвращается. Слушая эту инвенцию, можно представить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать его получше, с большим выражением.

Bach - Invention in F dur

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажоной инвенцией, большая роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация , или канон .

Одновременно с двухголосными инвенциями Бах сочинил пятнадцать трехголосных полифонических пьес в тех же тональностях. Он назвал их "симфониями" (в переводе с греческого языка-"созвучия"). Ибо в старину так часто называли многоголосные инструментальные произведения. Но позднее стало принятым именовать эти пьесы трехголосными инвенциями. В них используются более сложные приёмы полифонического развития.

Самый яркий пример-трехголосная инвенция фа минор (девятая). Она начинается с одновременного проведения двух контрастных тем. Основа одной из них, звучащей в басовом голосе,-мерный напряжённый спуск по хроматическим полутонам. Подобные ходы часты в трагических ариях из старинных опер. Это как бы мрачный голос злого рока, судьбы. Скорбными мотивами-вздохами пронизана вторая тема в среднем, альтовом голосе:

Sinfonia Bach №9-f moll

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с ещё более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы голос злого рока остаётся неумолимым. Но не смолкают и голоса людской скорби. В них теплится неугосимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической проникновенностью отличается также "симфония" Баха си минор (трехголосная инвенция №15) .

В предисловии к рукописи своих инвенций и "симфоний" Бах указал, что они должны помочь выработать "певучую манеру игры". На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инструментом-клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного исполнения. Но, как уже говорилось, в отличие от клавесина струны клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосоведения на фортепиано - инструменте, который в его время был ещё несовершенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует помнить всем современным пианистам.

Bach - Inventions & Sinfonias

Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ

На примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции До мажор И.С.Баха.

Характеристика урока (занятия)

Уровень образования: дополнительное образование детей

Класс: 3 класс

Предмет: специальность (фортепиано)

Тип урока: Урок изучения и закрепления новых знаний

Учащихся в классе: 1

Используемое оборудование:

Инструмент – фортепиано.

ПЛАН - КОНСПЕКТ

Открытого урока педагога Порвиной Л.Е. в классе фортепиано

Тема урока: Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в младших классах ДМШ на примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции до мажор И.С.Баха.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления.Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминаций, трехчастной формы.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора по теме «полифония», развитие интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: Аналитический, эмоциональной драматургии, развивающие логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.

Структура урока

1.Начало урока

Организационный этап

Сообщение цели и хода работы на уроке

2.Основная часть урока

Теоретическая часть

Работа над инвенцией домажор И. С. Баха

3.Заключительный этап

Оценка

Домашнее задание.

Основная часть урока.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения игре на фортепиано.

Изучение полифонических пьес дает много учащимся не только для приобретения навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально – пианистической подготовки в целом. Значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового звучания, в умении вести напевную мелодическую линию. Но также работа над полифоническими приемами приносит большую пользу в области технического мастерства. Такая работа позволяет выработать точность, чеканность звучания; а также развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев.

Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления является клавирное наследие И.С.Баха.

Но прежде чем приступить к изучению «Инвенций», ученик должен получить определенные полифонические знания. И почерпнуть их он должен в других произведениях Баха.

Необходимо изучить хотя бы по несколько произведений из «Нотной тетради» А.М.Бах, а также из «Маленьких прелюдий и фуг» И.С.Баха.

При изучении произведений Баха очень важна постепенность и последовательность. В сборнике «Нотная тетрадь» ученик знакомится с контрастной полифонией. Поскольку основной задачей при изучении полифонии остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса, то ученик должен очень хорошо представлять, в чем же проявляется эта самостоятельность?

Вопрос: в чем проявляется самостоятельность голосов?

Ответ:

В различном характере звучания голосов, в инструментовке голосов (если верхний голос можно иногда представить себе как звонкое звучание скрипки, то нижний – как бархатное звучание виолончели);

В разной, часто не совпадающей фразировке (несовпадение кульминаций мелодий);

В несовпадении штрихов (в одном голосе – легато, в другом – нон легато);

В разной ритмике (подвижный верхний голос, спокойное движение четвертями – в нижнем голосе);

В несовпадении динамического развития (в одном голосе – крещендо, в другом – диминуэндо).

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» дает возможность педагогу углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; объяснить ему такие важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и многое другое.

От этого сборника мы переходим к изучению «Инвенций».

Вопрос: Какое произведение мы будем играть на уроке?

Ответ: Инвенцию

Вопрос: Что означает слово «инвенция»?

Ответ: изобретение, выдумка.

Педагог: почти не употреблявшимся в то время словом «инвенция» Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес

Коротко познакомившись с пьесой (знакомство происходило таким образом: поскольку девочке очень сложно было сразу сыграть пьесу двумя руками, Диана некоторое время играла произведение отдельными руками. Затем с педагогом соединили два голоса – педагог играл верхний, Диана – нижний голос, и наоборот).

После такого короткого ознакомления приступили к изучению главного звена инвенции – темы, ее границ, характера.

Что такое тема?

Если тема – это главная мысль произведения, то характер и образ всего произведения будет зависеть от характера темы.

Вопрос: какой характер темы?

Ответ: оживленный, решительный и певучий.

Вопрос: в чем выражается решительность характера?

Ответ: сначала в энергичном движении мелодии вверх на кварту, затем – в волевом движении на квинту вверх. 16 –е ноты также указывают на активный, оживленный и отчетливый характер звучания.

Соответственно выбираем динамику звучания: пропеваем тему на mf светлым и вместе с тем решительным звуком.

Добиваемся певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической (ритмослоги, счет на «раз – два»). Заостряем внимание на динамической устремленности темы к D .

Противосложение в этой инвенции органично спаяно с темой, оно словно вырастает из нее. Тему и противосложение связывают вопросо – ответные соотношения. Противосложение сдерживает активный взлет темы спокойными ответными интонациями.

Отдельно проучиваем все темы, противосложения, имитации темы. В разных октавах, тональностях, с нужным звуковым освещением (представляя звучание разных инструментов).

Затем прослеживаем связи (и звучание) темы – противосложения, темы: – имитации (ответ). Ученик – педагог, и наоборот.

Попутно выясняем форму инвенции.

Вопрос: сколько частей в этой инвенции?

Три части

1 часть - начинается в до, заканчивается в соль мажоре;

2 часть - начинается в соль, заканчивается в ля миноре;

3 часть - ля минор -до мажор.

В инвенции вызывает интерес даже не сама тема, а все те изменения, которые с ней происходят.

Какие же превращения происходят с темой в каждой из частей? Вместе с ученицей прослеживаем все превращения темы в каждом голосе. Проанализировав, убеждаемся, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников».

По совету Н.Калининой ученице можно объяснить это так: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять художественный смысл этих превращений.

В 1 части тема с противосложением проходит дважды и, как мы уже выяснили, их связывают вопросо – ответные соотношения; в басу дважды повторяется октавная имитация темы.

При исполнении мы решили не разрушать диалог темы и противосложения и сыграть имитацию очень тихо. Если проучить качественно, имитация должна прослушаться. Игра.

Вопрс: Что происходит с темой дальше, какие изменения?

Ответ:

Начинается первая нисходящая секвенция. Тема звучит здесь в обращении, т. е. звучит в противоположном движении. Игра.

Вторая секвенция построена на второй части темы, но в обратном движении.

Игра.

Педагог: происходящая во второй секвенции модуляция приводит в тональность доминанты – соль мажор.

Очень важно показать в первой части кульминации мотивов в нижнем и верхнем голосах, которые являются кульминациями по самой логике внутреннего развития голосов. Игра кульминаций.

И, может быть, не стоит привлекать внимание к теме, которая звучит между ними, чтобы не разрушать этой логики.

2 часть

Вопрос: что же делается во второй части?

Ответ: ведущим становится нижний голос, а имитация темы - проходит в верхнем. Здесь также звучит красивый диалог голосов.

Вопрос: А что происходит с секвенциями? Они здесь есть?

Педагог: Такой прием полифонического письма называется двойной контрапункт.

А секвенции восходящие или нисходящие?

Ответ: нисходящие, но звучность будем усиливать, потому что они развивают и утверждают тему.

Педагог: обращаем внимание на несовпадение кульминаций. После кульминаций голоса движутся в полном согласии к окончанию части.

3 часть.

3 часть начинается с имитаций темы – это еще один диалог. Но в отличие от прежних, тема здесь заканчивается выдержанным звуком. На это стремление темы к кульминационному длинному звуку следует обратить внимание и сыграть его более значительно.

И, наконец, мы переходим к изучению последней секвенции (т.19 – 20). Ведущая роль опять переходит к верхнему голосу. Последняя секвенция интересна своеобразным сходством с первой. Оба голоса излагают те же самые мелодии, но в обращении. Игра.

Нисходящее движение 16-х нот на тему в обращении здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Так же меняется и движение басового голоса: первый мотив темы в увеличении звучит в обращении. Такой полифонический прием называется обратимым контрапунктом.

Вопрос: секвенция восходящая?

Ответ: да. И она уверенно и активно ведет к кульминации всей инвенции.

Игра кульминаций.

Динамический план инвенции очень прост:

Как известно, кульминации в произведениях Баха совпадают с каденциями. Они исполняются звучно, энергично. После – наступает спад: 2 часть мы начинаем c m f или mp ; 3 часть - начинается p . Последняя секвенция совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу.

Исполнение всей инвенции ученицей.

ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ

Иоганн Себастьян Бах - великий немецкий композитор XVII века (1685-1750). Родился в 1685 г. в небольшом немецком городке Эйзенах.

И.С. Бах оставил после себя богатое наследство своего творческого труда. Не получив признания при жизни, его творчество живет до сих пор и все больше привлекает интерес как исследователей его творчества, так и музыкантов разного ранга.

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста. Не будет преувеличено сказать, что пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии - все эти произведения знакомы большинству школьников дополнительного образования, т.е. обучающимся игре на фортепьяно.

Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее музицирование и обучение музыки занимало в эту эпоху более значительное место.

«Главное - обрести напевную манеру игры и вместе с тем вкус к композиции. Добросовестное руковод ство, в котором любителям клави ра^- особенно жаждущим учиться, показать ясный способ, как чисто играть не только двумя голосами, но при дальнейшем совершенствование правильного и хорошо исполнять три обязательных голоса» - такими словами И.С. Бах напутствовал издание «Инвенций».

Полагают, что наименований «инвенции» И.С. Бах заимствовал у малоизвестного итальянского композитора Бонпорти, издавшего в 1713 году под таким названием пьесы для скрипки.

Двухголосные пьесы И.С. Бах первоначально именовал прелюдиями, а трехголосные - фантазиями. В одной из копий вслед за прелюдией шла фантазия в одноименной тональности; потом двухголосные пьесы отделили от трехголосных. В автографе после 15-ой двухголосной инвенции по латыни написано: «Далее теперь следуют 15 симфоний с тремя обязательными голосами». Вплоть до наших дней «симфонии» (согласие голосов) стали именовать инвенциями. Напоминаю, что значение этого слова - выдумка «изображение».

И.С. Бах изобрел, или вернее сказать усовершенствовал, особый метод полифонической композиции, где определяющим фактором является техника

перестановок мотивных образований, при равноправии образующих пьесу голосов, но это - не фуга или фугетта, а свободное настроение. Простейшие кратковременные мотивные образования, трезвучия, гаммаобразные, наглядно показывают, что можно извлечь из таких первоэлементов. С точки зрения формальной новизны, двухголосные инвенции вызывают больший интерес. Одним из основных средств мелодического развития в полифонии является имитация. В переводе с латинского языка «имитация» означает «подражание».

Ход урока:

Как известно все инвенции незаменимые материал в музыкальном образовании, они являются подлинной школой полифонии.

Учитель >: Сыграй инвенцию.

Учитель: Как строится инвенция?

Ученик: Это 3-х частная форма:

    Экспозиция, где излагается тема.

    Разработка.

    Реприза.

Учитель: Сыграй, пожалуйста, тему.

Ученик: играет тему.

Учитель: Охарактеризуй тему.

Ученик: Тема звучит оживленно, решительно и вместе с тем певучий. Учитель: Даже в полутактовой теме, состоящей из двух коротких

внутреннее противоречие, которое так характерно для баховских тем: спокойное поступательное движение ее первого

мотива вместе с тем таит в себе энергию восходящего движения (на кварты вверх), которая проявляется далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх, тему нужно «пропеть глубоким, но светлым и решительным звуком. Не только интервальная, но и ритмическая сторона темы заслуживает внимания. Шестнадцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленно и отчетливый характер.

Ученик: Играет поочередно тему в умеренном темпе достигая глубокого и равного звучания.

Учитель: Противосложение органично связано с темой, что словно вырастает из нее, сдерживая ее активный взлет спокойными_ответными интонациями. Тема начинается со слабой доли, очень важно добиться, чтобы ученик услышал и не выталкивал начало темы.

Инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Интермедия представляет собой секвенции: верхний голос ведет тему в

обращении (т.е. зеркальном изображении в противоположном движении), а в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении.

Эта секвенция, совершая модуляцию, приводит к кадансу в доминантовой тональности, которым и завершается I раздел Инвенции.

Необходимо обратить внимание на опорный звук «до» в нижнем голосе, который приходится на слабую четвертную долю.

Во второй части инвенции ведущим теперь становиться нижний голос, а эхом откликается верхний голос. Оба голоса образуют живой выразительный диалог - в виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении, то в обращении (сложный контрапункт).

III раздел - ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику». Без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховских произведений.

Универсальность клавирного творчества И.С. Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственного фортепианного искусства.

По меткому замечанию Римского-Кораскова, «контрапункт был поэтическим языком» Баха. Полифонией пронизаны все сочинения И.С. Баха. В большинстве своем клавирные произведения Баха написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Это своеобразная школа благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет громадную ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Наиболее легкие пьесы содержаться в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах» (одна датирована 1722 годом, другая - 1725-м годом). Обе тетради были составлены Бахом для его второй жены - Анны Магдалены.

Более значительные по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Эти произведения написаны Бахом в разное время. Только впоследствии, и не им самим они были объединены в сборник, содержащий 18 маленьких прелюдий (1 раздел - 12, 2 раздел - 6 плюс еще несколько маленьких фуг).

Втора ступень Баховской школы полифонии 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций названы автором симфониями. Инвенции созданы с педагогической целью. Многие из них вначале содержались в «Нотной тетради», написанной композитором для сына - Вильгельма Фридемана. В последствии, в 1723 году Бах отобрал из клавирных произведений типа инвенций 15 двухголосных и столько же трехголосных и объединил их в один сборник. Слово инвенция применялось в те времена в смысле - изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению.

Заглавие баховского сборника, автор употребил название инвенции в аналогичном смысле.

Авторское предисловие к инвенциям, датированное 1723 годом гласит: «Подлинное руководство, в котором любителям клавира и в особенности жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но и при дальнейшем прогрессе правильно и красиво общаться не только с тремя облигатными (обязательными голосами), при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать, а главным образом - добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству».

Тема урока: «Работа над трехголосными Инвенциями И.С. Баха».

Цель урока: «Познакомить учащихся с трехголосными «Инвенциями» И.С. Баха».

Задачи:

    Научить учащихся читать и исполнять три голоса по голосам и одновременно.

    Воспитать навыки гармонического слуха.

    Воспитать навыки певучего звукоизвлечения

    Воспитать навыки соотношения звука трехголосного произведения.

При исполнении и разборе трехголосной инвенции е-то11 И.С. Баха необходимо выявить характерные особенности инвенции Учитель. Сыграй инвенцию.

Учитель. Как строится инвенции?

Ученик : Это трех частная форма:

    Экспозиция, где излагается тема и проводится поочередно в трех голосах

    Разработка

    Реприза

Учитель : Сыграй пожалуйста тему.

Ученик: играет двух тактовую тему Учитель. Охарактеризуй тему.

Ученик. Первое изложение темы по характеру лирическая, построение двух тактовое.

Учитель. Еще характерной особенностью изложения темы, начинается со слабой доли, идет движение к «соль», опевание и идет нисходящая линия. Тема написана в регистровом удалении от нижнего голоса и хорошо прослушивается, звучит просветленно. В мелодическом рисунке противосложения - те же спокойные ритмо интонации, напоминающий обращенный рисунок темы.

Далее такты 3-4 тема, появляясь в доминантовой тональности, сразу же предъявляет свои требования к ее исполнительскому выявлению. Как и в подобных полифонических структурах, тема, проходя в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним, сложнее прослушивается и исполняется.

Учитель: Проиграй тему Ученик: Играет

Учитель. Теперь покажи приемы как надо работать, чтобы добиться яркого проведения темы:

    Способ сыграть тему с нижним голосом.

    Сыграть тему с верхним голосом, играя тему легато, верхний на стаккато.

При такой шлифовке техники полифонического двухголосия вырабатывается естественное тактильное ощущение разных динамико - тембральных уровней «произнесения» голосов.

Учитель. Обратимся к другому эпизоду двухголосия в партии правой руки (8-10 такты) на котором следует сосредоточить внимание не в меньшей мере, чем на проведении тематического материала. Здесь имеется в виду развитие способности ощущать в угасающих окончаниях тянущихся, долгих длительностей красоту слитных с ними звучаний гармонической вертикали. В дном эпизоде при переходе четвертной ноты «ля» верхнего голоса в намеренно акцентируемую половинную «соль», ученик должен услышать «выплывающее» секундовое звучание, верхний звук которого «соль» прослушивается до его слияния в интервал уменьшенной квинты с дальнейшим ее разрешением а терцию.

Подобные гармонические связи двух неоднородных в ритмическом отношении голосов в партии одной руки часто наблюдается в кадансовых оборотах инвенций, завершающих разделы форм. В данной инвенции это заметно в тактах 12-13,23-25.

Значительно сложнее овладение искусством голосоведения в серединном разделе инвенции, состоящем почти из равных по протяженности двух частей. В первой из них (такты 17-24) мелодический рисунок противосложения, непрерывно контропунктируя с окружающими его голосами, представляет собой обращенную фигуру начала темы, но изложенную в уменьшении (шестнадцатыми нотами). Его секвенционная повторность соединяется с импровизационно-певучим исполнением темы (такты 14-17).

Наиболее сложное прослушивается голосоведением в развитой второй половине этой части (такты 18-24). Сначала ученик должен здесь ощутить различия в звуковой окраске верхнего голоса со средним, поработав над их «ансамблевым» соединением в исполнении обеими руками. При этом более напевно исполняется верхний голос, средний же - тепо 1е§а1о и «говорком». Здесь, помимо выявления образно-тембральных красок, при исполнении уже полного трехголосия возникает новая звуковая задача - глубоким 1е§а1о проинтонировать фигуры восьмых нот нижнего голоса (напоминающего ритмический рисунок темы) и ярко подчеркнуть попеременно вступающие в двух голосах (верхнем и среднем) затактовые четвертные ноты. Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением во всем этом эпизоде полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитом преувеличении звуковой выразительности одного из них. А при целостном выгрывании в трехголосие полезно,

пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.

Вторая половина средней части инвенции в полифоническом отношении усваивается учеником без особых затруднений в начальном шеститакте трижды проводится тема. Сперва - в новом ладовом освещении (ре мажор), а далее - в доминантовой тональности. В мелодически извилистом рисунке противосложения ученику необходимо услышать то первоначальные, то обращенные обороты, взятые из темы.