История часов. История изобретения часов. С.Н.: Со всем этим кругом замечательных писателей. История часов для детей

Гурьев М.

1. Часы сегодня

Изначально механические часы были созданы как прибор для измерения времени. Первые из них, башенные, а затем их уменьшенный вариант - интерьерные часы, представляли собой открытые конструкции. Поскольку миниатюрные механизмы были чувствительнее к пыли, их стали закрывать футляром, а футляр (корпус) - декорировать. В таком виде они дошли до наших дней. Сегодня механические часы постепенно исчезают из жизни, вытесняемые кварцевыми, более точными, дешевыми и удобными. Более того, часы все реже встречаются, как самостоятельный объект, переходя на экраны мобильных телефонов, компьютеров и телевизоров. Соответственно меняется и отношение к ним. Если в 17 веке часы были царской диковинкой, в 18-м - предметом роскоши, в 19-м - функциональным украшением интерьера, то сегодня это банальная, многоликая, сугубо утилитарная и достаточно дешевая часть повседневной жизни. Такое восприятие проецируется, в целом, и на старинные часы, поэтому от них ждут такой же точности, надежности, неприхотливости. Что, естественно, не верно. Механические часы, а старинные в особенности, требуют внимания и уважения, а также специфических знаний и навыков в обращении с ними. Если этого нет, часы остановятся, и надолго.

Многие молодые люди сегодня просто не слышали, как часы тикают и бьют. Поэтому вопросы их грамотного хранения, реставрации и экспонирования становятся еще более актуальными.

2. Часы, как музейный объект

Задача художественного музея, в нашем понимании, - воспитывать людей на лучших образцах человеческой культуры. Для будущих поколений музей сохраняет и изучает свои экспонаты, для современников - показывает и комментирует их. Первой группой вопросов занимаются, главным образом, хранители. Для них одна из основных задач - сохранить предмет, и в первую очередь от посетителя, который, порой, варварски относится к экспонатам. В этом смысле целесообразнее всего было бы просто закрыть музей. Практически диаметральную позицию занимают сотрудники, связанные с приемом посетителей. Для них первостепенна привлекательность музейных экспозиций для публики, в частности, чтобы показывалось как можно больше объектов, в том числе и механических часов. В этом противостоянии

имеется значительный конструктивный момент: необходимость постоянно осмысливать и аргументировать принимаемые решения.

В музеях к часам относятся по-разному, поскольку это пограничный объект, одновременно памятник и художественной, и технической культуры. В изготовлении часовых корпусов участвовали лучшие художники и скульпторы своего времени, в конструкциях механизмов использовались последние достижения науки и техники. Соответственно, в художественных музеях основное внимание уделяется внешнему оформлению часов; в технических музеях акцент делается на особенностях механизмов; в исторических музеях часы рассматриваются как свидетели определенных эпох или конкретных событий.

Особенность часов в том, что это практически единственный вид музейного экспоната, который имеет сложную и высокоорганизованную внутреннюю структуру, самостоятельно двигается и звучит. А живому существу, и человеку в том числе, свойственно замечать движение краем глаза, и оборачиваться на звук. Так формируется первый импульс движения к предмету, особенно сильный в случае музыкальных и анимационных часов (когда заводят часы «Павлин», публика мгновенно собирается вокруг клетки с часами). То есть работающие, тикающие, звенящие часы повышают привлекательность музея. Особенно для детей. А дети - наше будущее. Если для ребенка музей не интересен сегодня, он не приведет сюда своих детей завтра - и все! Цепочка прервется, зачем и для кого тогда все это хранить и изучать?

Работающие часы вносят жизнь в музейные интерьеры, придают им новое измерение, звуковой акцент, находятся в постоянном, порой неосознанном, диалоге с человеком. Являются мостиком, связывающим с прошлыми хозяевами этого дома: мы слышим одни и те же звуки. Если часы остановлены - это знак беды: кто-то в доме умер. Кроме того, остановившиеся часы, с утраченными декоративными элементами, чужими стрелками, разбитыми циферблатами рождают ощущение бутафории, подспудной фальши происходящего: не должно быть в царской коллекции ломаных часов!

3. Реставрация

Существует мнение, что часы сохранятся лучше, если их не заводить. Да, эксплуатация часов приводит к их износу. Изнашиваются трущиеся пары (цапфы осей и опорные отверстия в платах, палеты спуска, боевые штифты), обрываются заводные пружины и подвесы маятников. Но реставраторы уже давно научились устранять эти поломки безо всякого ущерба для часов. При этом качественный механизм при грамотном обслуживании может десятилетиями работать без серьезного ремонта. И вред, намного больший, чем непрерывная эксплуатация, наносит небрежное к ним отношение, неграмотное обслуживание, непрофессиональная реставрация.

Особенности нашей истории отразились на состоянии часов в музеях. Встречаются неправильная сборка корпусов, утрата или замена целых механизмов, разбитые эмалевые циферблаты, отсутствуют декоративные элементы корпусов, маятники, колокольчики, стрелки, стекла иколпаки, заводные ключи. То есть поле деятельности реставратора практически безбрежно. Но профессиональная реставрация дорога и труднодоступна. Поэтому часто приглашают какого-нибудь любителя, который за символическую плату, а то и просто «из любви к искусству», фактически калечит вещь. Ведь даже если он часовщик, этого мало: часовщик-ремонтник восстанавливает только функцию. Форма и оригинальность деталей, художественный образ часов для него второстепенны. При таком ремонте пропускается информация (например, надписи на пружинах и платах), утрачиваются оригинальные детали. Часовщик не виноват, еготак учили. И хранитель, не виноват, т.к. не может полностью оценить качество работы. А результат плачевен.

То есть опасения хранителей обоснованы, - как и с любым видом музейного экспоната, непрофессиональная реставрация портит вещь.

Особенности реставрации часов в музее определяются, с одной стороны, спецификой часов, как музейного экспоната, с другой стороны - общими представлениями о целях и задачах музея, и вытекающими из этого целями и задачами реставрации. Что же считать целью реставрации такого объекта, как механические часы, каковы критерии оценки результатов работы реставратора? Обратимся к определениям.

Реставрация (от позднелат. restauratio- восстановление), восстановление, возобновление чего-либо в первоначальном (или близком к первоначальному) виде (архитектурные памятники, произведения искусства, звукозаписи, кинофотодокументы, рукописи и т.д.).

2001 «Большая Российская энциклопедия»

Реставрация - это деятельность, предпринятая для того, чтобы сделать разрушившийся или поврежденный объект понятным, минимально жертвуя его эстетической и исторической целостностью.

Этический кодекс консервационного комитета ICOM

Учитывая сказанное, в качестве цели реставрации часов, и основного критерия оценки ее результатов, предлагается повышение уровня сохранности и художественной ценности экспоната. Для этого процесс реставрации должен включать в себя:

1. всестороннее историко-техническое изучение экспоната,

2. обязательное сохранение оригинальных частей и деталей,

3. консервационные работы, то есть проведение комплекса мероприятий, нацеленных на прекращение разрушения экспоната,

4. возможно более полное, научно обоснованное восполнение утрат,

5. четкую маркировку вновь изготовленных деталей,

6. фиксацию изменения состояния в соответствующих документах,

7. составление подробного описания экспоната и проделанной работы,

8. выдача рекомендаций по обслуживанию и экспонированию. Отдельно - о корпусах. Часовые корпуса представляют собой, как правило, сборные, многоэлементные конструкции. Отдельные детали со временем утрачиваются. И если мы работаем в художественном музее, и хотим донести до зрителя художественный образ предмета, а не печальные свидетельства небрежного к нему отношения, есть смысл постараться произвести полную реконструкцию утрат. Тут возможны и простейшие задачи, например, изготовление отсутствующей ножки путем копирования сохранившейся; возможны и более сложные, когда речь идет о воссоздании утраченных элементов по стилевым аналогам. Последний вариант более трудоемок, сложен и уязвим для критики, но все-таки музей не должен быть кладбищем! А предмет с утратами (мы же не перечисляем на этикетке утраченные ножки, накладки, навершия и т.п.), обманывает зрителя больше, чем отреставрированный и снабженный соответствующей этикеткой. То есть реставрация повышает уровень достоверности и художественной ценности экспоната, повышает его привлекательность, как объекта постоянных и временных выставок, его коммерческую ценность. Экспонату уделяется больше внимания, уважения и заботы, поэтому он лучше сохраняется.

При этом следует помнить, что любое прикосновение к предмету - уже вмешательство. То есть требования по соблюдению принципов реставрации (обратимость реставрационного вмешательства, обоснованность восполнения утрат, полное документирование вносимых изменений) должны носить осмысленный характер и не загонять реставратора в угол.

Профессиональная реставрация подразумевает дифференцированный подход к каждому объекту. Мера вмешательства определяется индивидуально, после всестороннего изучения экспоната, и согласуется с хранителем и реставрационной комиссией. Диапазон может быть широк - от чисто консервационных мероприятий, направленных на фиксацию текущего состояния объекта и предотвращения его дальнейшего разрушения, до реконструкции большого объема утрат и, в особых случаях, изготовления полных копий. Индивидуально решается вопрос о постановке часов на ход: в общем случае, это не имеет смысла для наручных и карманных часов.

Часы всегда были высокотехнологичным изделием, в изготовлении которого могли участвовать десятки различных специалистов: художников, инженеров, технологов, ремесленников. Те же специалисты необходимы для реставрации. Для того, чтобы облик вновь изготавливаемых деталей соответствовал оригинальным, реставратор должен работать по технологиям, соответствующим авторским. Он должен совмещать знания искусствоведа и квалификацию часовщика, разбираться в особенностях конструкции механизмов и оформления корпусов часов разных стран и эпох. Очевидно, что такая совокупность требований чрезмерна для одного человека (на практике это означает, что тот, кто в одиночку берется за эту работу, либо выполнит ту часть, в которой он компетентен, либо схалтурит). Практический выход - работа в дружной команде, коллективные знания которой закрывают все вопросы, с использованием кооперации.

С кооперацией и снабжением - отдельные проблемы. В связи с сокращением производства механических часов сокращается ассортимент и падает качество запчастей и материалов. Трудно достать нестандартные часовые пружины, колокольчики, стекла для циферблатов. Серьезным фирмам с хорошей производственной базой и опытным персоналом не выгодны мелкие музейные заказы. Небольшие фирмы не всегда могут обеспечить достойное качество, и неохотно идут на договора по разовым заказам. Практически единственный выход -личные контакты, энтузиасты, наличный расчет с непосредственным исполнителем.

Самостоятельный вопрос - подготовка кадров. Раньше, например, в Англии восемнадцатого века, обучение часовщика занимало 7 лет, и потом еще два года он ходил в подмастерьях. Это еще раз говорит о большом объеме знаний и практического опыта, необходимых для овладения профессией. Современные зарубежные часовые школы (в России их нет) дают хорошую профессиональную подготовку, но для реставратора это может служить только технической базой. А дальнейшее обучение, видимо, может проходить в форме стажировки в серьезной реставрационной мастерской. При этом стажер должен получать соответствующие историко-художественные знания и технологические навыки, но самое главное - в нем должны сформироваться уважительное отношение к объекту и умение работать с документами («вживаться» в часы). Единственным учреждением, готовящим реставраторов часов, является Вест Дин Колледж в Англии (также рекомендующий, по завершении, стажировку в реставрационной мастерской).

В музеях мало русских часов, в основном представлены работы часовщиков Франции, Англии, Германии. Тем важнее контакты с зарубежными коллегами - они лучше знают свои часы. Современные средства связи (такие, как электронная почта), позволяющие передавать и текст, и изображение, и звук, могут способствовать эффективному взаимодействию (для этого, а также для чтения специальной литературы и журналов, и публикации своих статей, нужно знать иностранные языки). Появление единой международной организации, способной организовать такое сотрудничество, создать единую и доступную базу данных по часам, позволило бы поднять реставрацию часов на качественно новый уровень - международного центра реставрации часов. Задача такого центра - создать возможность ознакомления с аналогами реставрируемых часов там, где они хранятся, а также совершенствование методики реставрации, наладив контакты между часовыми школами, реставрационными мастерскими, объединив знания и опыт специалистов разных стран.

4. Экспонирование

Специфика часов проявляет себя и в вопросах, связанных с их экспонированием. Опыт работы в музее позволил сформировать ряд требований и пожеланий, которые следует учитывать при установке на экспозицию:

Часы должны устанавливаться (подвешиваться) на устойчивое, надежное основание. Для напольных или консольных часов следует предусмотреть страховочное крепление к стене.

Желательно восстановить футляры, защищавшие часы от пыли и постороннего вмешательства. Обычно используют стеклянные колпаки: цельные для малых часов, составные с бронзовой рамой и передней дверцей на замке - для больших. Под колпаком должна быть деревянная подставка с канавкой или ступенькой для ориентации стекла. Чтобы стеклянный колпак не царапал подставку, ему на нижнюю кромку наклеивают защитную бумагу.

Если в часах есть бой или музыка, надо предусмотреть в подставке соответствующие отверстия для прохода звука. При необходимости возможно звукоусиление.

Освещение, желательно, иметь общее плюс фронтальное, на циферблат и видимые движущиеся детали (маятники, секундные стрелки, анимация).

Если у часов интересная задняя сторона (например, гравированные платины), желательно организовать круговой обзор, или ставить их перед зеркалом (но не вплотную), и соответственно организовывать освещение.

Карманные часы - сложный для экспонирования объект. По своему замыслу они должны рассматриваться с разных сторон. Хочется показать и циферблат, и заднюю крышку, и механизм. Для этого часы можно подвешивать в раскрытом виде на вращающуюся подставку, или помещать над зеркалом (с зазором в 3-4 см), или перед зеркальным углом (чтобы видеть с двух сторон), и показывать как можно ближе (на уровне глаз).

Для часов с музыкой или анимацией необходимо использовать видеозапись их работы. Она может сопровождаться историческими и художественными комментариями, показом интересных деталей часов, особенностей работы, которые посетитель иначе не увидит.

5. Обслуживание

Работающие часы, как любые работающие механизмы, нуждаются в обслуживании. Это понятие включает в себя:

Обход (обычно еженедельный) и завод часов. При этом, как правило, производится визуальный контроль состояния, подправляется ход, календарь, осуществляется перевод на летнее (зимнее) время;

Профилактический ремонт механизма - один раз в 3-5 лет, в зависимости от состояния (или в случае нештатной ситуации, например, при обрыве пружины). Работа включает в себя разборку механизма, выявление дефектов и утрат, их исправление, чистку, сборку, смазку и постановку на ход.

Для часов с музыкальными устройствами отдельный этап - настройка (интонировка). Периодичность зависит от особенностей конкретного устройства. Например, для механических органов это может проделываться два раза в год.

6. Хранение

Если часы после реставрации направляются в хранение, механизм должен быть законсервирован. Это значит:

Все пружины следует полностью распустить;

Маятник должен быть зафиксирован. Если в часах предусмотрено фиксирующее устройство, воспользоваться им. Если маятник съемный - снять его и, завернув, хранить вместе с заводными ключами и ключами от корпуса, если таковые имеются.

Желательно целиком накрыть часы от пыли. В особенности это относится к отдельным механизмам, скелетным часам, часам с утраченными стеклянными колпаками.

Следует отметить, что на сегодняшний день вопрос хранения часовых механизмов (находящихся в корпусе или хранящихся отдельно) до конца не решен: хранители различных объектов ДПИ (бронза, фарфор, мебель и т.д.) не являются специалистами в часовой механике. Учитывая размеры и качество эрмитажной коллекции часов, приходишь к мысли о целесообразности выделения часовых механизмов в самостоятельное хранение. Это не предполагает их территориального перемещения, но позволяет лучше решать вопросы хранения, реставрации и эксплуатации. А также приступить к созданию единого каталога - базы данных по часовым механизмам. По мере развития он может дополняться информацией о корпусах, циферблатах и часовых мастерах.

Это поможет раскрыть потенциал коллекции часов в области истории техники (на примере часовых механизмов - прообраза всех последующих механизмов, вплоть до компьютеров), как части общечеловеческой культуры, развивающейся вместе с художественной, и поддерживающей ее. Сегодня знания о механизмах, получаемые во время реставрации часов, остаются с реставратором. А ведь во многих часах механизмы не менее интересны, чем корпуса. Отсюда вытекает идея самостоятельной часовой выставки, показывающей развитие и разнообразие стилей, конструкций и технологий, роль и место часов в истории человечества. При этом нет необходимости брать часы с экспозиции. Но организовывать выставку, учитывая специфику предмета, следует с применением видеозаписей, мультимедийных средств, компьютерной анимации. При популярном, но технически грамотном уровне подачи информации, она привлекла бы новый слой посетителей, интересующихся техникой - а это большая часть мужчин.

7. Заключение

1. Специфика часов, как памятника одновременно и художественной, и технической культуры, имеющего сложную многокомпонентную структуру, двигающегося и звучащего, определяет особенности подхода к реставрации, экспонированию и хранению.

2. Многообразие типов механизмов, применяемых технологий, вариантов оформления корпусов заставляет активно собирать информацию по этим вопросам, налаживать контакты с хранителями других музеев, антикварами, часовщиками, реставраторами различных специальностей.

3. Работающие часы, требуют постоянного внимания и регулярного грамотного обслуживания, но существенно повышают привлекательность музея.

Первые часы появились в России в XVI веке. Массовое производство продукции началось в начале XIX века в Швейцарии и Франции. Старинные часы этих стран первыми появились на рынке России.

Старинные настенные часы

На современном рынке много антикварных механизмов. Есть коллекционеры, которые собирают редкие экземпляры, за которыми стоит богатая история. Некоторые рассматривают это как способ вложения денег. Приобретают их также для украшения интерьера. Многие из них считаются произведением искусства. Коллекционные экземпляры можно разделить на несколько групп:

Наручные.
Карманные.
Настенные.
Напольные.
Консольные.
Каретные.
Каминные.

1) Первое упоминание о наручных часах относится к 1809 году. Парижский ювелир выполнил специальный заказ Жозефины, жены Наполеона. Он создал два браслета с драгоценными камнями и жемчугом. К одному прикреплялись часы, а к другому - календарь.

Механизмы с браслетами начиная с 1850 года получили распространение во Франции. Наручные аксессуары, украшенные бриллиантами, изготавливались компанией Cartier с 1888 года. Изделия закреплялись на золотом браслете.

2) В XVIII веке стали популярны карманные предметы. Первый экземпляр создал Христиан Гюйгенс. Он был основан на шпиндельном механизме. Мастер Клемент заменил эту систему на крючковую, а позднее - на анкерную. Карманные изделия, выполненные в форме яйца, создал в России Кулибин.

Аксессуар завоевал популярность у мужчин. Специально для часов стали прорезать карманы. Появились экземпляры на цепочке Breguet, которые стали называть по имени производителя. Старинные часы с боем отличались точностью. Их цепляли цепочкой за пуговицу, а второй конец прикрепляли к часам.

Если посмотреть картинки изделий того времени, корпус выполнен из таких материалов:

серебра;
эмали;
золота.

3) Старинные изделия никогда не выходят из моды. Они хорошо смотрятся в гостиных, библиотеках. Настенные часы с боем бывают маятниковыми или балансирными. Маятниковые изделия устанавливают неподвижно, так как механизм работы основан на колебаниях.

Первые настенные экземпляры появились в конце XVI века. Было замечено, что точность механизмов зависит от длины и веса маятника. Изделия немецкого производства отличались точностью. Frederich Maute Schwenningen - крупная компания по изготовлению настенных механизмов. Она была основана в 1876 году. Известные немецкие компании, которые выпускали настенные изделия в конце XIX и начале XX века:

Gustav Becker.
Zentra.
Ridgeway.
Hermle.

4) Напольные экземпляры XVII века изготавливали из красного дерева и слоновой кости. Позднее стали применять орех и дуб. Конструкция изделия состояла из постамента, шкафа, где расположены гири и маятник, и верхнего отсека. В XVIII веке был расцвет английских напольных изделий.

Старинные напольные часы

Часы 19 века с нарисованными циферблатами являются предметом поиска коллекционеров. Такие экземпляры выпускали недолго. Считалось, что по качеству нарисованные уступают латунным. Время изготовления напольных изделий определяют по особенностям циферблата.

5) Консольные часы появились в XVII веке. Они были деревянные, литые, фарфоровые, с драгоценными камнями.

6) Каретные часы предназначались для путешествий, поэтому у них были ручки для переноски и футляр. Высота таких изделий была не более 30 см.

7) Каминные часы были украшением гостиной. Они подтверждали статус владельца жилища. Впервые появились в середине XVIII века во Франции, а затем - в Англии. Такие экземпляры считаются настольными предметами. Их выполняли в стилях рококо и барокко на темы:

библейских сюжетов;
античной мифологии.

Наиболее редкие старинные часы - это экземпляры XV-XVII века.

Английские каминные предметы XIX века выполняли из красного дерева и дуба. Они украшали кабинеты и библиотеки. В середине XIX века в моду вошли гарнитуры: рядом с каминными механизмами располагали предметы с парными орнаментами.

Коллекционировать стали с тех пор, как появились переносные механизмы. При выборе антикварных изделий руководствуются такими параметрами:

сложность механизма;
имя мастера.

Старинные часы в доме - показатель достатка, а их приобретение - выгодное вложение. Работники музеев обращают внимание на художественный уровень и ценность предметов.

Со временем механизмы изделий усложнялись. Появлялись экземпляры с хронографом, лунным календарем, указателем дней недели.

Производители

Коллекционеры восхищаются изделиями:

Павла Буре.
Братьев Чугуевых.
Norton.
Breguet.
Blancpain.
Rolex.
Patek Philippe.
Omega.
Langin.
Oulisse Nardin.
Мозер.
Винтер.

Часы «Павел Буре»

Фирма «Павелъ Буре» ориентировалась не только на высокий статус, но и на широкие слои населения. Они продавали большое разнообразие часов:

хронографы;
дорожники;
настенные часы;
золотые репетиры и так далее.

Изделия стали уже не роскошью, а необходимым предметом. Компания Буре смогла сориентироваться на покупателей. Для состоятельных клиентов выпускали механизмы в золотых и серебряных корпусах. Сложные - заказывали в Швейцарии.

Швейцарские экземпляры

Страна не имела природных ресурсов, поэтому жители создавали часы. В альпийской стране одно из ключевых слов – порядок. Это воплотили в механизме.

Швейцарский бренд Blancpain был основан в 1735 году. Первые наручные экземпляры появились в начале XX века. Harwood были с механизмом автоподзавода.

Раритетный Rolls с автоподзаводом был выпущен чуть позже. Они заводились от самого механизма, который свободно перемещался внутри корпуса. Эти антикварные часы считаются большой редкостью.

Аукционы

На аукционах продают изделия XIX-XX веков. Цена их составляет 5-10 тысяч долларов. Напольные и настенные предметы стоят более 200 тысяч. Древние экземпляры продаются редко и стоят дорого. Что влияет на стоимость? Оценщики говорят о таких факторах:

сложность;
уникальность;
исправность механизма;
имя производителя.

В 2016 году на торгах аукциона в Швейцарии, которые проходили 12–13 ноября, были проданы старинные наручные часы за 11 миллионов CHF - Patek Philippe ref. 1518. Они выполнены из стали. Встроен хронограф с фазами луны и вечным календарем.

Оценочная стоимость антиквариата была превышена в 3 раза. Это самые дорогие наручные изделия, проданные когда-либо на аукционе. Год выпуска - 1941. Всего таких образцов было изготовлено 281, но только 4 - в стальном исполнении. Часы в розовом золоте (из этой версии) были проданы на аукционе за 1 474 000 CHF.

Rolex Daytona Paul Newman, выпущенные в 1968 году, были проданы за 874 тысячи CHF.

Уход за антиквариатом

Древние предметы, живущие в доме не первый год, требуют ухода. Старые часы реанимировать не так просто. Починка механизма - это только десятая часть работы. Гораздо сложнее вернуть предмету первоначальный вид. Время и годы уничтожают филигранные узоры, завитушки.

Оптимальная температура для антикварных предметов - 22–25 градусов. Влажность в помещении должна составлять 40–60%. Часы не хранят рядом с источником тепла. Коллекционеры знают, что грязь - враг антиквариата. Предметы защищают также от воды. Последствия может устранить только мастер.

Наступление Нового года ассоциируется с боем курантов. Если в доме старая коллекция, в 12 часов каждый механизм оповестит об этом каждый на свой лад. Старинные часы в доме - символы семейных традиций. Предметы из прошлых эпох придают респектабельность и индивидуальность интерьеру. Приобретать такие вещи стоит только на аукционах. Если покупаете часы «с рук», то обязательно проверьте изделие у специалиста.

Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном Телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня у нас музейный день. Мы будем говорить о том, что значит музей в нашей жизни сегодня, чем он может и должен стать завтра, что является его главным богатством и украшением, а от чего хотелось бы избавиться уже прямо сейчас. У нас в гостях – директор Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина Марина Лошак.

Марина Лошак – галерист, арт-менеджер, искусствовед, коллекционер, музейный работник. Родилась в Одессе. Окончила Одесский государственный университет имени Мечникова по специальности "Классическая филология". Еще будучи студенткой работала в Одесском государственном литературном музее. В 1986 году переехала в Москву. В разное время возглавляла Московский центр искусств на Неглинной и Музейно-выставочное объединение "Манеж". Основательница галереи "Проун". Член экспертного совета и жюри премии Кандинского. 1 юля 2013 года назначена директором Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина.

С.Н.: Здравствуйте, Марина.

Марина Лошак: Здравствуйте.

С.Н.: В тех программах, о которых я прочитал, готовясь к нашей встрече, мне очень понравилось название одной – она называется "Обмен друзьями". Я подумал, что как-то это рифмуется с нашим " ". И хотелось бы, конечно, поподробнее узнать, какими друзьями Вы обмениваетесь, кто эти друзья. Но до того, как мы перейдем к такой глобальной и самой важной сейчас, безусловно, теме Пушкинского музея, мне бы хотелось чуть-чуть побольше поговорить о Вас, поскольку в музейном сообществе Вы человек относительно новый – при том, что за Вами несколько галерей, и вот это большое объединение "Манеж", из которого, собственно говоря, Вы и пришли в Пушкинский музей. Но я так понимаю, что у Вас филологическое образование, да?

М.Л.: Да.

С.Н.: И при этом первым местом работы был музей?

М.Л.: Да.

С.Н.: А что это был за музей?

М.Л.: Литературный.

С.Н.: Это все-таки было по литературе, да?

М.Л.: Да. Так как я выросла в Одессе, это был Одесский литературный музей, который только строился. И это в какой-то степени определило, так скажем, карму моей жизни абсолютно, потому что все места, в которых я работала, самые разные. И это не случайно, потому что ничего случайного, как мы знаем, нет.

С.Н.: В этой жизни не бывает.

М.Л.: В общем, это вполне осознанно. Были связаны с моим приходом в момент строительства, то есть возникновения чего-то нового. Не было ни одного случая, когда я бы пришла в место, уже традиционно существующее. Ни одного. То есть я так устроена, вероятно, что мне…

С.Н.: Жизнь Ваша, да?

М.Л.: Да. Что мне интересно начинать и двигать, я так думаю. Просто я себя чувствую на месте именно в тот момент, когда что-то начинается.

С.Н.: И этот музей, литературный музей в Одессе – что он собой представлял?

М.Л.: Он представлял собой мечту о литературном музее в Одессе. Его не было. Не было ничего абсолютно. Был фантастический директор, абсолютный авантюрист (в лучшем смысле этого слова), человек из плутовского романа, невероятно образованный, идеалист и циник одновременно, фантастический человек, фантастический, который придумал, что он будет, и в результате все сделал. Получил лучшее здание в городе – дворец Гагариных. Получил деньги. Собрал команду самых молодых и неопытных людей. Я еще училась в институте, когда я туда пришла, мне было 19 лет. Не было ни одного экспоната, а было только желание его сделать. И через десять лет это был лучший музей года за последние пять лет, то есть в течение пяти лет это был лучший музей страны.

И это было, может быть, лучшее место в моей жизни, потому что я тогда это не могла оценить. Я работала научным сотрудником в отделе, который занимался самым "вкусным", на мой взгляд, периодом – двадцатыми годами, как раз Южнорусской школой. И на протяжении года я раз 15–16 ездила в Москву и общалась с Катаевым, со Славиным, с семьей Ильфа, с Сашей Ильф (друзья уже были потом), с Пирожковой, женой Бабеля, со всеми легендарными людьми.

С.Н.: Со всем этим кругом замечательных писателей.

М.Л.: И я еще не могла тогда оценить в полной мере, какое это счастье и везение. Вот мы ездили. Собственно тем, чем я занималась тогда, я занимаюсь и сейчас – это коммутировать. Это самое главное, что ты можешь сделать, – вот торговать обаянием, драйвом, желанием, насыщенностью этим желанием и получать, получать, получать экспонаты. И в результате собралась невероятная по качеству просто коллекция вещей (не было ни одной бумажки), которая стала музеем, который до сих пор открыт. Сейчас, к сожалению, конечно, он в совсем другом состоянии. Но когда открылся, это была бомба, как говорят сейчас. Это было десять вообще восхитительных лет жизни.

С.Н.: Десять лет Вы посвятили?

М.Л.: Десять лет.

С.Н.: Это огромный период.

М.Л.: Да, много. Потом мы его открыли. Потом я еще водила там экскурсии, ко мне приезжали. Это была большая страна. И так как я люблю разговаривать, ко мне приезжали специально люди из Петербурга, из Киева, из разных мест, звонили по телефону, записывались и приезжали специально.

С.Н.: И Вы вели экскурсии?

М.Л.: Да, конечно. Ну, сначала мы сделали, а потом – экскурсии.

С.Н.: Нужно показывать было.

М.Л.: Это было очень…

С.Н.: Ваши ощущения от общения с этими классиками советской литературы? Меня прежде всего, честно, интересует Валентин Петрович Катаев.

М.Л.: Конечно. Еще бы! Он всех должен интересовать в первую очередь, потому что он был нереальный абсолютно.

С.Н.: Ну, как бы часть этого города, все-таки он был очень связан.

М.Л.: Да, он – часть большая. Он был совсем пожилой человек тогда, совершенно пожилой, абсолютно живой, абсолютно мужчина, совершенно, несмотря на возраст, то есть со всеми реакциями совершенно живого мужчины, и очень хорошо говорящий, с невероятным одесским акцентом. Невероятным! И когда я впервые еще до этого смотрела куски хроники, где он в 50-е годы выступает как функционер где-то, на каком-то съезде, вообще без малейшего акцента. Без малейшего! Как это может быть? Я не понимаю…

С.Н.: И вдруг уже в эти поздние годы…

М.Л.: Видимо, на старости лет человек позволил себе быть собой.

С.Н.: Себе быть самим собой.

Валентин Катаев вкусно говорил, как и писал – вкусно и хорошо

М.Л.: Быть собой, да. И это чудесно было! Ну, с таким акцентом! Я вообще никогда не слышала. Я родилась в интеллигентной семье, там никто не говорил с акцентом, в Одессе. А тут просто настоящий, как из книжек или из кино, и очень обаятельный акцент. Хороший низкий голос. Вкусно говорил, как и писал – вкусно и хорошо.

С.Н.: Десять лет – это огромная жизнь. В общем, в музей, если человек входит, то он входит навсегда на самом деле. Это какая-то замкнутая, закрытая система. Ну, во всяком случае, много примеров можно привести, когда люди проводили там жизнь. Вам не жаль было оставлять этот музей, отчасти созданный и Вами?

М.Л.: Жаль. Мне было очень жаль, мне было очень жаль… Я вообще очень не хотела уезжать из Одессы в Москву. И я была там совершенно счастлива. Я жила потрясающей жизнью, вообще совершенно не провинциальной и наполненной только фантастическими переживаниями. Мне было очень хорошо.

С.Н.: Были семейные обстоятельства, я так понимаю, да?

М.Л.: Семейные, да, поэтому надо было ехать.

С.Н.: Ваше имя я впервые услышал в связи с коллекцией, это был какой-то совершенно новый такой статус и новый тип работы – собирание коллекции для "СБС-Агро", такой банк был.

М.Л.: Да. Сначала он назывался "Столичный".

С.Н.: "Столичный"?

М.Л.: А до этого, как только я переехала в Москву, я опять работала в музее.

С.Н.: А, Вы работали в музее?

М.Л.: Да, я сразу пришла в музей, это был Музей Маяковского. И я пришла туда именно потому, что он становился на реконструкцию.

С.Н.: Потому что он был литературный?

М.Л.: Нет.

С.Н.: Нет?

М.Л.: Только потому, что он становился на реконструкцию. И я проработала там ровно столько времени, сколько шла реконструкция, два года. А потом наступили новые времена, возник банк "Столичный".

С.Н.: А что за коллекцию Вы собирали для них?

М.Л.: Собирали… Это была не коллекция, а это было собрание, потому что…

С.Н.: А чем они отличаются?

М.Л.: Коллекция объединяет в себя вещи, собранные как бы однородной какой-то темой. А собрание – это несколько коллекций. Там было несколько разных коллекций, довольно много. Там была коллекция античности очень хорошая, которую сейчас Смоленский подарил Пушкинскому музею. Нас консультировали как раз сотрудники Пушкинского музея. Тот же Владимир Петрович Толстиков, который возглавляет Античный отдел сейчас, он собственно был консультантом этой коллекции. Вот сейчас, наверное, это он. Ну и коллекция старой русской живописи и западноевропейской. И прекрасная коллекция западноевропейской гравюры и рисунка, которая тоже сейчас в Пушкинском музее. И так далее. Было много очень хороших и важных вещей, самых разных, которые собирались в такие блоки.

С.Н.: Но это была фактически частная коллекция, да?

М.Л.: Абсолютно.

С.Н.: И Вы отвечали за все направления, за все там, да?

М.Л.: Я привлекала просто экспертов тех или иных.

С.Н.: Не будучи специалистом в каких-то областях.

М.Л.: Ну, нельзя быть специалистом во всем, естественно. Когда мы собирали западноевропейскую гравюру, то это был Аркадий Ипполитов.

С.Н.: Это была как бы инвестиция или более такая культурологическая акция?

М.Л.: Это не была инвестиция.

С.Н.: Нет?

М.Л.: Это была имиджевая история. Тогда инвестициями мало кто в области искусства занимался.

С.Н.: И понимал.

М.Л.: Да. Ну, просто этому не придавали то значение, которое сейчас, может быть, уже люди могут этому придать. Это была, безусловно, имиджевая история. Это были очень молодые институции. "Столичный" был одним из пяти первых банков. Я пришла туда двенадцатым человеком, то есть это было самое начало опять же.

С.Н.: Этой истории.

М.Л.: Это было очень все интересно. История протекала через организм просто. Это было очень интересно все! Но одновременно я общалась с теми коллегами, которые… Это было время корпоративных собраний, поскольку новые банки возникали. Они знали, как важно быть социально привлекательными. А социальная привлекательность связана вот с такого рода деятельностью. Они видели пример Deutsche Bank. Deutsche Bank вообще был "звездой", все равнялись на немецкие крупные банки.

С.Н.: Ну, это было некое моделирование, ролевая модель, да?

М.Л.: Модель, да. И собственно я считаю, что это очень правильная "звезда".

С.Н.: Ориентир.

М.Л.: Да, конечно. И отнюдь не английские и не американские, а именно немецкие. И все пытались, в общем, выстроить какое-то общественное лицо, исходя из этих пониманий. Я считаю, что это было очень правильное время. Очень много было благотворительности и меценатских шагов, самых разных шагов. Ну и потом, когда коллекция была более или менее собрана в какие-то блоки, то мы собственно работали как Министерство культуры, как РОСИЗО, потому что мы показывали эту коллекцию в стране. Я возила ее по всем музеям. Я еще с тех пор знаю прекрасно все музеи. Ну, чтобы было представление: 14–15 выставок в год.

С.Н.: По всей России?

М.Л.: По всей России, включая Хабаровск, Владивосток, Благовещенск, закрытые города, Красноярск-26. То есть я была в невероятных местах, и всюду это было. Были какие-то любимые города. Мы делали выставки специально для Омска, имени Врубеля я делала. Четыре выставки, посвященные Врубелю, где по 4 тысячи человек в день было. То есть это была вообще большая осознанная очень работа, которая, с одной стороны, очень помогала банку, который был таким большим, много было отделений, а с другой стороны – было очень востребовано просто людьми как некий образец культурной политики. Потому что в стране не было таких возможностей, таких денег, а банк мог себе это позволить. И я считаю, что нам сейчас этого очень не хватает, таких движений.

С.Н.: Но наступил 1998 год…

М.Л.: Да, это был прекрасный год для меня.

С.Н.: А чем же он был так прекрасен? О нем все вспоминают с содроганием.

М.Л.: А все внутри нас, вы же знаете. Для меня он был прекрасен, потому что в 1998 году открылась галерея, которая должна была быть галереей банка "Столичный". Но случился кризис, и для банка уже было тяжело. Но тем не менее все было построено, готово, и она открылась. Другое дело, что Смоленский продолжал, будучи человеком слова, поддерживать и давать деньги. Ну, собственно, мы не платили аренду, мы существовали, нам платили зарплату. Все остальное было наше дело – мы должны были делать выставки, находить на них деньги, спонсоров и так далее. И началась новая жизнь Московского центра искусств, который был совершенно уникальным местом. И это тоже было открытие еще одного окна в то время, нового.

С.Н.: То есть это начался Ваш новый этап?

М.Л.: Да.

С.Н.: Это не было строительством, но это было фактически строительством…

М.Л.: Было. Нет, строила галерею.

С.Н.: А, Вы строили?

М.Л.: Я строила, я отвечала, то есть я контролировала как человек, дающий задание техническое, и все, что происходит.

С.Н.: А судьба этой коллекции "СБС-Агро"? То есть часть ее перешла в Пушкинский музей?

М.Л.: В Пушкинский, да.

С.Н.: А остальное?

М.Л.: Не знаю, к сожалению.

С.Н.: То есть Вы уже не отслеживали судьбу этих вещей?

М.Л.: Ну, не было такой задачи.

С.Н.: Я так понимаю, что в этот момент возникают две галереи Ваши. Одна галерея – это "Роза Азора", к которой Вы имели непосредственное отношение.

М.Л.: Ну, "Роза Азора" была все время. Это еще 1988 год, когда я еще…

С.Н.: Да, она же была одной из первых.

М.Л.: Да, еще до Смоленского. Собственно я не могу сказать, что я ей занималась. Это просто было началом. Очень хотелось сделать место о том, что любишь сам. А дальше уже пришли туда люди, которые занимались этим как галереей. Сначала мы там с Леной Языковой чуть-чуть, а потом уже Люба Шакс, которая ей занималась и занимается по сию пору. А я – чисто баловство и, что называется, вязание платочка вечером с десяти до одиннадцати.

С.Н.: То есть это был какой-то параллельный сюжет, никак Вашу жизнь не поменявший?

М.Л.: Вообще, не-а.

С.Н.: А вторая галерея?

М.Л.: А вторая была частью моей жизни, тоже важным этапом, поскольку когда закончилась история…

С.Н.: История с коллекцией… с собранием.

М.Л.: Не с собранием, нет, а с Московским центром искусств, которая длилась пять с половиной лет. И это была более чем важная институция, собственно единственная институция, которая сотрудничала со всеми музеями. В общем, это было музейное пространство, это было нон-профитное пространство музейное. Мы были площадкой Русского музея, и мы работали с Русским все время, с Третьяковкой. Все провинциальные музеи были нашими друзьями. В общем, это все делалось.

А дальше она закрылась, и надо было что-то другое придумывать. И вот захотелось сделать место или галерею, которая бы занималась тем, что мне интересно и к чему я была склонна всегда, то есть к русскому авангарду. У нас не было ни одной такой галереи. Собственно, и сейчас ни одной нет.

С.Н.: Перед тем как Вас назначили директором Музея Пушкина, в течение года Вы были директором вот этого объединения "Манеж".

М.Л.: Полтора.

С.Н.: Даже полтора. И очень большие надежды связывали с Вашим приходом, с новой выставочной деятельностью.

М.Л.: Да. Ну, я все успела, что обещала, даже больше.

С.Н.: Да? То есть этот приход в Музей имени Пушкина, который, естественно, был достаточно драматичный, я так понимаю, потому что все эти годы он был связан с одним-единственным именем – Ириной Александровной Антоновой. И вот эта смена вех фактически означала, что и у музея начнется какая-то совсем новая жизнь. Началась она?

М.Л.: Мне кажется – да. К счастью, одновременно с той жизнью, которой музей жил прежде… Потому что нельзя начать новую жизнь, совершенно закрыв старую, прекратив ее и закрыв книгу. Ну, это не так. Следующая страница. Ну, многое очень поменялось.

С.Н.: Есть как бы две концепции существования музеев, и они не спорят друг с другом, но все-таки всегда бывают приоритеты. Первая – это сохранение произведений искусства, шедевров и так далее, как-то хранение их. Это очень важное направление деятельности музеев. Собственно говоря, многие из них под это и были созданы. И это надо хранить. Вторая – это экспозиционерская, безусловно, деятельность, такая просветительская деятельность. Какая в этом смысле для Вас важнее, интереснее как для профессионала?

М.Л.: Дело в том, что так как сейчас мы говорим о музеях, которые существуют сегодня, вообще не существует, так сказать, этой темы – темы "Что важнее – хранение или экспозиционирование?". И вообще разбить на эти две темы…

С.Н.: Невозможно.

Музеи как институции поменялись настолько… Ну, это все равно, что сравнить образец немого кино с самым современным артхаусом

М.Л.: Это невозможно совершенно, потому что музеи как институции поменялись настолько… Ну, это все равно, что сравнить немой фильм какой-то, образец немого кино с самым современным артхаусом. Это просто совсем другая история, вообще другое и про другое. Если сейчас спросить: "О чем музей и что в нем самое главное?" – то самое главное в нем – это то пространство, которое возникает между зрителем и искусством. Я не хочу говорить слово "картины". Между искусством. Вот то, что между ними. То есть это атмосфера, это диалог. Без него просто хранение – это архив. А просто экспозиционирование с выставлением на демонстрацию каких-то работ и вещей – это все поза-поза-позавчерашний день.

Музеи сейчас так не живут. Они все время думают о том, как сделать музей живым, то есть сделать так, чтобы человек пришел в музей, и чтобы он не просто пришел в музей, а чтобы он чувствовал себя там живым человеком в живом музее. Заставить его думать. Заставить, вынудить, потому что ему неохота, думать неохота, хочется только фотографировать.

С.Н.: Себя на фоне.

М.Л.: Почти все. Нет, почти все фотографировать – себя, зачем-то этикетки. Да вообще все, что движется и не движется, все фотографировать. И к этому нельзя относиться с высокомерием. Это тоже одна из особенностей сегодняшнего музея. Нельзя быть снобом, нельзя быть существом отдельным, нельзя называть себя словом "храм". Ну, то есть можно, но неправильно. А нужно воспринимать это как данность, что разные люди ходят в музеи. И надо каждого из них теребить так, чтобы он начал думать.

С.Н.: Но согласитесь, что вот этот диалог возможен только при известной степени просвещенности. То есть он, конечно, может быть на разных уровнях, но в целом такие институции, как Пушкинский музей, как Эрмитаж, все-таки требуют подготовки.

М.Л.: Нужна какая-то. Ну, хорошо бы, чтобы было.

С.Н.: Нет?

М.Л.: Да! Нет, это правда. Поэтому я так ненавижу "Ночь музеев". Может, нельзя так говорить, но ненавижу, когда просто непонятно почему…

С.Н.: Кто и зачем, да?

М.Л.: Ну почему нужно обязательно всем ходить в это время? Стоят эти огромные бессмысленные очереди, когда можно просто прийти в тот момент, когда там пустовато (а такие моменты всегда есть), и насладиться. Не понимаю. Ну, значит – драйв толпы, совокупность эмоций, которые рядом с тобой.

С.Н.: И бесплатно.

М.Л.: Ну, бесплатно, да. Ну, бесплатно… Ну, сколько там? Билет копейки стоит на самом деле. Но тем не менее все равно я думаю, что это общность движения толкает туда человека. Ну, вот только это. А так, конечно, все-таки мы тот музей, который рассчитывает на человека более или менее подготовленного. Хотя я уверена, что когда приходит совсем неподготовленный, мы тоже можем его ошарашить. Он вообще ничего не видел…

Вот сейчас, когда была выставка Рафаэля, то это же все-таки художник, рассчитанный на созерцание, на такое внутреннее думанье, на замедленность некоторую, который точно так же, даже больше, чем остальные, вообще работает на человеческие штампы. Все считают: если Рафаэль, то это скучнейшие мадонны с младенцами, прекрасные, но бесчувственные такие. На самом деле это вообще другой художник и про другое.

И тем не менее кодовое название "Рафаэль" привело в музей самых разных людей, которые вообще не ходят в музеи часто. И это было тоже очень интересно. То есть вообще каждое из движений (я даже не хочу говорить слово "выставка", потому что это движения разные) рассчитано на какие-то разные уровни сознания, иногда не совсем даже очевидные. Например, когда мы делали "Рафаэля", там было несколько уровней сознания. Кто-то считывал их, кто-то не считывал. Кто-то считывал один, кто-то – два, кто-то – три. Поэтому все по-разному. Там, в общем, шли сложные разговоры, когда показывали выставку. И один из уровней, совсем плохо считываемый, но существующий: мы сделали такую звуковую инсталляцию, которая должна была помочь…

С.Н.: Стучал кто-то.

М.Л.: …человеку почувствовать себя в мастерской Рафаэля. Это были два молодых композитора, совсем молодых художника, которые сделали… Это сейчас очень… не хочу сказать слово "в тренде", но это очень современный подход.

С.Н.: Актуальный такой подход.

М.Л.: Да. И достаточно тонкий. Это когда люди, художники, работающие со звуком (а это художники тоже), создают такой сложный звуковой образ. И это было очень интересно. Там надо было прислушаться, когда нет толпы. Толпа мешает. Но все равно вот звуки, тонкие звуки, когда бьет кисточка по холсту, звук растираемых красок… То есть это тонкие вещи.

С.Н.: Они создают атмосферу.

М.Л.: Они создают некую атмосферу. И человек может вообще не понять, что это. Ну, это как 25-й кадр. Или как он там называется? Или третий глаз. Ну, это уже… Или "чакры открываются". И что-то такое все-таки…

С.Н.: Происходило, да? Какая-то вибрация происходила.

М.Л.: Происходит. Были люди, которые просто отлично это все слышали. А потом – у нас большая работа, которая связана с разными людьми, с пограничными возможностями, которые слабо слышат или плохо видят. Плохо видящие люди, когда их заводили туда, они все слышали, лучше всех, и все считывали. То есть это все очень интересно.

И дети, у которых все чакры открыты, как мы знаем, и все третьи глаза существуют всюду, они как существа биологические считывают все это лучше всех. Все, что на уровне первой сигнальной системы, которая, как мы знаем, самая главная, все считается тут же. И хотя любая сложная выставка рассчитана на вторую, то есть на сознание, на сравнение, но мечта любого человека, который такой продукт или такое движение предъявляет, мечта моя лично – все-таки встреча с первой сигнальной, когда человек приходит, и он еще ничего не понимает, а уже вибрирует. И хочется, чтобы, когда он зашел, сразу: "М-м-м!" Вот это "ах!" изнутри должно возникнуть. И ты должен сделать все, чтобы это возникло. Неважно, как это потом назовут.

С.Н.: В общем, это срежиссировать каким-то образом.

М.Л.: Да, это обязательно нужно сделать, потому что человеку нужны чувства. Мы их иногда называем словом "впечатления" или что угодно. Чувства – самое важное.

С.Н.: Марина, все-таки согласитесь, что когда просто на афише или где-то там, я не знаю, на музее написано слово "Рафаэль", то уже эти чувства начинают вибрировать. Когда там написано слово "Серов", как выясняется, то тоже уже начинается, мгновенно включаются какие-то рефлексы.

М.Л.: Да. Но не все же знают так хорошо Серова, как Рафаэля.

С.Н.: Как Рафаэля, безусловно. Но все-таки этот рефлекс на бренды – он остается. И отменить это невозможно.

М.Л.: Нет. А так человек устроен, так человек устроен.

С.Н.: Так человек устроен. И музейная жизнь устроена. Ну, убеждены, что висела бы "Джоконда" где-то в коридоре, и не было бы всей этой славы – и люди бы проходили мимо нее. Ну, кто-то бы остановился, кто-то – нет. Ну, если бы не было всего этого антуража.

М.Л.: Слушайте, это важно, да.

С.Н.: Это все-таки важно.

М.Л.: Это важно. И нельзя скрывать, что это важно. И нужно делать все, чтобы его создавать.

С.Н.: И Пушкинский музей был знаменит тем (конечно, благодаря Ирине Александровне), что вот эти "блокбастеры", вот эти звездные имена, вот эти великие картины – они стали доступны. Кстати, в одном из Ваших интервью я читал о том, как Вы любили и вообще любите очереди в музее. Ну, для музейщика, естественно, очень важно, чтобы стояли люди и хотели попасть на выставку. Я помню эти четыре часа, которые я отстоял на "Джоконду" в семьдесят каком-то там году. Это действительно незабываемое ощущение такого паломничества на самом деле. Как Вам кажется, вот в музейную легенду это должно входить – вот этот момент ожидания чуда?

М.Л.: Мне кажется – да, абсолютно. Хотя двоякое чувство. Конечно, двоякое. С одной стороны, директорские амбиции всегда наполнены радостью, когда видишь много людей.

С.Н.: Такие толпы.

М.Л.: С другой стороны, конечно, людей очень жаль, и все время хочется для них сделать что-нибудь хорошее. И мы все время думаем, что бы для них сделать. Поэтому мы выставляем наш бар, и можно кофе-чай. Мы договариваемся с кафе напротив, и их там принимают, их поят чаем.

С.Н.: В тепле.

М.Л.: Мы выдаем им бесплатные пледы, детям и старикам, всякие квесты с ними проводим на улице. В целом это жизнь музея. Но сейчас, когда мы планируем новый музей, мы пытаемся все-таки сделать так, чтобы люди на улице не стояли, чтобы у них была возможность хотя бы стоять в тепле или как-то, так сказать, регламентировать их занятость, когда они ждут, потому что… Ну, так устроено. Если это что-то очень интересное, важное или модное (противное слово, но тем не менее), актуальное, существующее, и люди ходят туда попасть, все равно больше хотят попасть, чем это возможно, поэтому невольно какая-то толпа возникает. Жаль людей, стоящих на холоде и в жару.

С.Н.: А скажите, вот система, которая распространена на Западе, – это интернет-билеты, вот записываться. Я знаю, что во Франции во FNAC можно купить билет на какую-то выставку. То есть ты приходишь точно к своему сеансу, в любом случае стоишь какое-то время, но все-таки не четыре часа.

М.Л.: Ну, немного.

С.Н.: Вот это каким-то образом будет развиваться? Или это уже существует?

М.Л.: Это уже работает.

С.Н.: Работает, да?

М.Л.: Да. И "Рафаэль" весь так проходил.

С.Н.: Именно Интернет в данном случае оказывается очень таким активным и важным помощником, чтобы как-то сделать посещение музея максимально комфортным. И все же то, что касается, скажем, гостей столицы, которые рвутся в музей, видят эти бесконечные толпы. Что бы Вы посетовали? Как лучше, как быстрее проникнуть в Пушкинский музей?

М.Л.: Ну, через те институции, которые занимаются приемом туристов, с которыми у нас очень короткие отношения. И мы с ними взаимодействуем, безусловно. Заранее бронируются часы прихода, потому что количество экскурсий, которые мы ведем, непредставимо.

И лекции, которые мы читаем, – это одна из особенностей нашего музея, поскольку еще Цветаев заложил вот этот "ген учебности". Это наша жизнь параллельная, она занимает огромную часть нас самих. То есть мы делаем на это очень большой упор. И в нашем будущем музее это тоже наша силовая точка – учебность. То есть мы будем пытаться создать на базе всех своих учебных программ нечто вроде Школы Лувра, которая дает диплом.

Это наше движение сегодняшнего года, этого года. Я надеюсь, что в 2018-м мы это завершим. Но это требует большой подготовки. Уже много проделано, но для того, чтобы это завершить… Потому что кроме тех детей, которые единовременно (3500 детей) обучаются в музее, мы еще хотели бы, что это были взрослые, которые очень этого хотят. Они ходят на все наши лекции. У нас быстро заканчиваются абонементы. Но возможность дать людям действительно профессиональное образование (тем, кто в этом нуждается), дать диплом, который это фиксирует, – это тоже возможность нашего музея. Плюс онлайн-образование, которым мы тоже сейчас занимаемся.

С.Н.: Скажите… Мы говорили об этом в связи с коллекцией "СБС-Агро", что было много выставок, что называется, в регионах, на периферии и так далее.

М.Л.: Да, очень много.

С.Н.: В этом смысле есть какие-то инициативы? Они поддержаны местными властями?

М.Л.: Вы знаете, местные власти все счастливы, когда привозится выставка из такого музея, как наш, или из Третьяковки, из Эрмитажа. Но, к сожалению, очень плохо с деньгами.

С.Н.: То есть программы вот такой выставочной, музейной не существует, да?

М.Л.: Нет, у нас существует определенная программа, но мы не можем сделать столько выставок, сколько хотим, потому что просто на это нужны средства, которых у нас нет. И я считаю, что если государство не может осуществить это как государственную политику, потому что у нас особый период развития сейчас, существования, более экономичный, то, безусловно, нужно больше работать с законами.

Безусловно, нужен закон о меценатстве, который дает возможность хоть какой-то процент людям отдавать в пользу культуры и образования, потому что иначе я не знаю, что с нами будет. Или дать какие-то преференции людям, которые работают на местах или которые просто патриоты своих городов (а таких людей много), которые чувствуют необходимость, чтобы город развивался, которые просто любят то место, где родился или учился и так далее. Я знаю этих людей, и мы с ними тоже работаем.

Музей не может заменить Министерство культуры. Это должны быть губернаторы, которые знают своих опорных людей, могут к ним обращаться, но дают им какие-то преференции, даже морального смысла. Людям иногда этого достаточно, чтобы они чувствовали себя частью команды, что от них что-то зависит. Я бы щедро раздавала имена, их таблички бы вешала…

С.Н.: Вешали бы где надо.

М.Л.: Где надо, да. Ну, чтобы люди понимали, что они входят в историю, если им мало просто морального чувства.

С.Н.: Ну, про закон о меценатстве я слышу последние лет двадцать, наверное.

М.Л.: Да.

С.Н.: И никакого движения здесь не происходит?

М.Л.: Есть движение.

С.Н.: Есть?

М.Л.: Появилось первое, как бы сказать, движение, связанное с этим законом, которое позволяет увековечивать. То есть мы теперь можем действительно повесить табличку всюду, где мы хотим, хоть дом назвать. Раньше тоже это… Но нет самого главного.

С.Н.: Нет материального стимула.

М.Л.: Материального. Поэтому когда нам говорят, какие щедрые американские меценаты… Знаете, тут легко быть щедрым, когда такое количество средств, все-таки освобождаются от уплаты налогов. Есть стимул какой-то, кроме морального.

С.Н.: Мы начали разговор об "Обмене друзьями". Что это за программа? Расскажите.

М.Л.: Это такая распространенная программа вообще в мировой музейной практике, к которой мы тоже очень активно примкнули. Это так называемые "друзья музеев". В каждом музее существует такое сообщество. Вы тоже можете стать "другом музея".

С.Н.: С удовольствием.

М.Л.: И это дает вам возможность… Ну, там в зависимости от того, какая карта у вас. Ну, за какую-то совсем небольшую сумму вы получаете возможность трех бесплатных проходов на выставку, каких-то лекций бесплатных – в общем, каких-то преференций. Чуть больше денег – еще. Короче, это отличная и очень экономичная большая программа. И люди становятся такой более идентифицированной частью музея.

И существуют обмены между музеями. Когда ты заключаешь соглашение о сотрудничестве с каким-то партнером, с музеем, который тебе близок и с которым много сотрудничаешь, то происходит "обмен друзьями" между ними. У нас есть такое соглашение с Лувром. К нам приезжают "друзья Лувра", мы их встречаем, ведем для них экскурсии, я их приветствую. В общем, у каждого свое движение и так далее. И они абсолютно счастливы.

Также мы своих "друзей" можем отправить в Лувр, мы можем сделать им экскурсию по Гравюрному кабинету, куда никто не попадает, скажем, а сотрудник Гравюрного кабинета показывает им. То есть это рассчитано на образованных людей, интересующихся какими-то более тонкими вещами, впечатлениями. То же самое мы будем сейчас делать с Прадо, с Центром Помпиду и так далее. То есть это движение, которое мы сейчас…

С.Н.: Такое музейное движение.

М.Л.: Музейное движение, которое прекрасно работает как дипломатический коридор еще к тому же.

С.Н.: Как некий мост, да?

М.Л.: Как некий мост. Вообще мосты – это наша задача. Вот мы – строители мостов, реальные совершенно. И все, что связано с культурным туризмом. Просто не хватает на все рук, головы и всего остального. Это тоже очень важно. Потому что любое приглашение сюда наших коллег, которое чревато маленьким отступлением от Москвы, просто выездом в Поленово или в Тарусу, где у нас арт-резиденции, или еще куда-то, вызывает такие сильные чувства, такую любовь к нашей чудесной земле, правда, что вообще понимаешь, что вообще ничего не нужно. Главное – не произносит никаких речей, а просто показывать, больше ничего. Поэтому, мне кажется, у нас огромные возможности еще не использованы.

С.Н.: Для развития этой истории.

М.Л.: Да-да-да.

С.Н.: Я знаю (ну, об этом много говорили), что, в общем, в музее сейчас происходит такая реконструкция, фактически строительство.

М.Л.: Да.

С.Н.: То есть карма Ваша такая – прийти на строительство.

М.Л.: Да.

С.Н.: И строительство это продолжается. И главное, что сам музей встанет на длительную реконструкцию. Я знаю, что во всех вот таких национальных больших музеях это всегда занимает много времени. Как Вы предполагаете построить работу? То есть это те самые филиалы, те здания, которые окружают Пушкинский музей?

М.Л.: Да, это весь квартал.

С.Н.: Собственно говоря, это и будет тот квартал, который уже сейчас начал жить такой самостоятельной музейной жизнью?

М.Л.: Да, это правда так. У нас будет несколько иначе, чем во всех остальных музеях. Сейчас вообще переживают все музеи момент реконструкции. Раньше они все возникали в основном в конце XIX – начале XX века, а сейчас они ровно все реконструируются.

С.Н.: Ну, они все устарели.

М.Л.: Это естественно. Просто старые музеи требуют реконструкции. И у нас наша судьба несколько иная просто потому, что у нас не просто музей, который мы реконструируем и как бы совершенствуем, а у нас целый музейный квартал, очень большой, вся Волхонка на этом квартале. На протяжении этого квартала стоит много разных строений, каждое из которых станет музеем или будет нести разные музейные функции, а их много.

У нас не будет такой трагической ситуации, как с музеями, которые становятся на реконструкции и вынуждены закрыться. Это очень тяжело для музея. Обычно это 10, 13, 15 лет – в общем, это приблизительно такой срок. А так как у нас есть возможность, чтобы музей жил, и новые открывшиеся здания позволили другим закрыться, и уже началась бы новая жизнь, то мы этим путем и следуем.

У нас уже находится в строительстве и реконструкции особняк Долгоруковых-Вяземских, где родился наш любимый Петр Вяземский, где писал "Историю государства Российского" Карамзин, где снимала квартиру семья Серова, и двухлетний мальчик смотрел из-за забора, как строится на Колымажном новый музей. Там будет Галерея старых мастеров и в конце 2019-го – в начале 2020 года уже откроется. Голицынский дворец-особняк откроется в конце 2020-го. Новое экспозиционно-выставочное пространство, депозитарий и реставрационное пространство на 20 тысяч квадратных метров откроются в конце 2019-го – начале 2020-го. Дом Стулова, который рассказывает о тексте, об образе (это будет уникальное здание), откроется в 2019-м.

Когда все это откроется, поставим на реконструкцию старое здание – и люди смогут жить в этих новых пространствах, предвкушая, что они увидят там. А это здание будет реставрироваться, будет реконструироваться. Возникнет подземный небольшой этаж, который будет собирать в себе, как цистерна Еребатана, людей, которые приходят в музей. И от него будут отходить три подземных пространства. Я даже не могу…

С.Н.: То есть это, ка в Лувре, да? То есть ты погружаешься вниз.

М.Л.: Да, как Лувр. И эти три пространства (я даже не могу назвать их словом "коридоры", потому что они еще шире, чем в Лувре), которые будут выставочными пространствами открытыми. То есть человек будет не ходить по коридорам, а идти через выставки. Это станет таким невероятным совершенно experience.

То есть мы строим каждое из этих зданий так, чтобы, с одной стороны, человек мог воспользоваться, как хрестоматией, всем, если вдруг ему хочется пролистнуть быстро и понять, что и где. В основном это рассчитано на тех, кто приходит первый раз. И оставить возможность для тех, кто более гурмански относится к этому, прийти куда-то и уже полностью погрузиться в это состояние. Например, зайти в Музей импрессионистов, увидеть постоянную экспозицию, увидеть выставочное пространство. В каждом будет специализированное выставочное пространство, роскошное (тысяча квадратных метров), где будут идти только выставки, связанные с этой темой. Зайти в книжный магазин, где только все, что связано с импрессионистами, есть сувенирная продукция и книги. Зайти в винный погреб голицынский и там приобрести бутылку с картиной Моне. Потом подняться в ресторан французской кухни, который открыт, помимо музея, и остаться там. Пойти в кинозал, в лекторий и услышать все, что связано именно с этой темой. То есть это возможность погружения, это как для себя.

Не знаю, как Вы, но когда ты приходишь в какой-то любимый музей… Я, например, точно знаю, куда я должна прийти, чтобы увидеть то, что я хочу. Мне не хочется все сразу увидеть, а хочется дойти до того места, которое сейчас твое. То же самое и здесь. То есть ты можешь… у тебя есть возможность погружения. А не хочешь погружения, хочешь движение, оббежать за три дня? Билет будет продаваться на три дня, потому что за один день человек не может все обойти. У него будет возможность вернуться, в течение недели он будет действовать.

С.Н.: А, вот так, да?

М.Л.: И будет продаваться, как мы планируем, в театральных кассах, вообще в билетных кассах, в метро города, чтобы не только придя в музей, но и всюду можно было купить и прийти.

С.Н.: Чтобы можно было купить. Но он на какое-то определенное время?

М.Л.: На определенное время, да.

С.Н.: Вы знаете, вот Вы меня спросили: "Как вам? Собственно говоря, что вы любите в музее?" И я вдруг неожиданно вспомнил, как однажды я таким аллюром пробегал вместе с замечательным таким дизайнерским дуэтом Viktor & Rolf. Наверное, вы знаете. Прекрасные художники моды, голландцы, очень такие музейные люди, знающие, что такое музей. У них было несколько больших выставок в музеях. И они мне говорили: "Слушайте, у вас это единственный музей, – про Эрмитаж, – где пахнет паркетом, где пахнет вот этим музеем нашего детства. Сейчас уже таких нет".

М.Л.: И это правда.

С.Н.: Вот это исчезает.

М.Л.: Ну… да. Ну да, исчезает. Я сама это люблю. Я обожаю старые музеи, в которых можно еще надеть…

С.Н.: Тапки.

М.Л.: …эти жуткие войлочные тапочки и пошаркать, чтобы натереть паркет. Ну, к этому относишься как к инсталляции. К этому нельзя отнестись как к музею. Это чистая инсталляция. Не каждый художник такое сделает. И Эрмитаж – это инсталляция. Но все равно придется Эрмитаж приводить в порядок, потому что и окна надо приводить в порядок, и пыль, и свет – все надо приводить в порядок. Жалко ужасно!

Поэтому когда ты думаешь о нашем музее, то наша главная задача – все сохранить, прежде всего. Это главная задача – все сохранить. Поэтому у нас все под охраной. А могло быть не так. Мы специально все ввели в охрану. Даже эта плиточка метлахская, которая с трещинкой. Трещинку сделаем так, чтобы она была видна и осталась.

С.Н.: То есть цветаевское вот это устройство все останется?

М.Л.: Все будет неизменно, все неизменно. Все слепки, все останется на своих местах. Изменится немножко содержание здания. Содержание изменится. Это станет местом, где мы будем показывать только предметы только нашей коллекции, связанные с древним искусством. Это станет такой Британский музей. И очень подходит именно это. Все остальное было послецветаевским, в сущности. И мы распространим по музейному кварталу.

С.Н.: Мой последний вопрос связан все-таки с Вашей личной коллекцией. Я знаю, что Вы собираете наивное искусство и шляпы.

М.Л.: Не могу сказать, что это коллекция. Я вообще не коллекционер. Я – импульсивный любитель разных предметов. Я человек, обожающий "блошинки", поэтому не могу называть себя коллекционером. Но наивное искусство очень люблю, правда, и живу в нем, и сижу на самых неудобных стульях в мире просто потому, что они любимые. Мы живем и спим на мебели вологодской и архангельской XVIII и XIX века. Меня ненавидит мой муж, потому что все наши гости падают с этих стульев, они разламываются прямо под ними. Но зато это опыт. И едим мы… То есть мы всем пользуемся совершенно. И да, я люблю старые русские… ситец, и платки покупаю. Не знаю – зачем. Просто лежат они. Шапочки вологодские обожаю, старенькие. Ну, это все – просто так, чисто любование. Но это не коллекция, это просто радость жизни.

С.Н.: Это была Марина Лошак в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго! До свидания.

Первая наука о времени - астрономия. Результаты наблюдений в древних обсерваториях использовались для ведения сельского хозяйства и отправления религиозных обрядов. Однако с развитием ремесел возникла необходимость в измерении коротких промежутков времени. Таким образом человечество пришло к изобретению часов. Процесс был долгим, наполненным напряженным трудом лучших умов.

История часов насчитывает много веков, это старейшее изобретение человечества. От воткнутой в землю палки до сверхточного хронометра - путь длиною в сотни поколений. Если составить рейтинг достижений человеческой цивилизации, то в номинации «великие изобретения» часы окажутся на втором месте после колеса.

Было время, когда людям было достаточно календаря. Но появились ремесла, возникла необходимость в фиксации длительности технологических процессов. Потребовались часы, назначение которых - измерение промежутков времени короче суток. Для этого человек на протяжении веков использовал различные физические процессы. Соответственными были и конструкции, их реализующие.

История часов делится на два больших периода. Первый - длиной в несколько тысячелетий, второй - меньше одного.

1. История возникновения часов, называемых простейшими. К этой категории относятся солнечные, водяные, огневые и песочные приборы. Период заканчивается изучением механических часов домаятникового периода. Это были средневековые куранты.

2. Новая история часов, начинающаяся с изобретения маятника и баланса, ознаменовавшего начало развития классической колебательной хронометрии. Этот период пока

Солнечные часы

Самые древние, дошедшие до нас. Поэтому именно история солнечных часов открывает парад великих изобретений в области хронометрии. Несмотря на кажущуюся простоту, их отличало большое разнообразие конструкций.

В основу положено кажущееся движение Солнца на протяжении суток. Отсчет ведется по тени, отбрасываемой осью. Их использование возможно лишь в солнечный день. Древний Египет имел благоприятные климатические условия для этого. Наибольшее распространение на берегах Нила получили солнечные часы, имевшие вид обелисков. Их устанавливали у входа в храмы. Гномон в виде вертикального обелиска и шкала, нанесенная на земле, - так выглядели древние солнечные часы. Фото, представленное ниже, демонстрирует один из них. До наших дней сохранился один из египетских обелисков, перевезенных в Европу. Гномон высотой 34 метра в настоящее время возвышается на одной из площадей в Риме.

Обычные солнечные часы обладали существенным недостатком. О нем знали, но долго мирились. В разные сезоны, то есть летом и зимой, продолжительность часа была неодинаковой. Но в период, когда господствовали аграрный строй и ремесленные отношения, в точном измерении времен нужды не было. Поэтому солнечные часы благополучно просуществовали до позднего Средневековья.

На смену гномону пришли более прогрессивные конструкции. Усовершенствованные солнечные часы, в которых этот недостаток был устранен, имели шкалы криволинейной формы. Кроме этого усовершенствования, использовались различные варианты исполнения. Так, в Европе были распространены настенные и оконные солнечные часы.

Дальнейшее усовершенствование имело место в 1431 году. Заключалось оно в ориентировании теневой стрелки параллельно земной оси. Такая стрелка называлась полуосью. Теперь тень, вращаясь вокруг полуоси, двигалась равномерно, поворачиваясь за час на 15°. Подобная конструкция позволяла изготовить достаточно точные для своего времени солнечные часы. Фото демонстрирует один из таких приборов, сохранившихся в Китае.

Для правильной установки конструкцию стали снабжать компасом. Появилась возможность использовать часы повсеместно. Удалось изготовить даже переносные модели. С 1445 года солнечные часы стали строить в виде полой полусферы, снабженной стрелкой, тень от которой падала на внутреннюю поверхность.

Поиски альтернативы

Несмотря на то что солнечные часы были удобными и точными, они имели серьезные недостатки объективного характера. Они полностью зависели от погоды, а их функционирование ограничивалось частью суток, заключенной в промежуток между восходом и закатом. В поисках альтернативы ученые стремились найти другие способы измерения отрезков времени. Требовалось, чтобы они не были связаны с наблюдением движения звезд и планет.

Поиски привели к созданию искусственных эталонов времени. Например, это был интервал, необходимый для перетекания или сгорания некоторого определенного количества вещества.

Созданные на этой основе простейшие часы прошли долгий путь развития и совершенствования конструкций, тем самым подготовив почву для создания не только механических часов, но и устройств автоматики.

Клепсидры

За водяными часами закрепилось название «клепсидры», поэтому бытует заблуждение о том, что впервые изобрели их в Греции. В действительности было не так. Самая древняя, очень примитивная клепсидра была найдена в храме Амона в Фебах и хранится в музее Каира.

При создании водяных часов необходимо обеспечить равномерное снижение уровня воды в сосуде при ее истечении через донное калиброванное отверстие. Достигалось это за счет придания сосуду формы конуса, суживающегося ближе ко дну. Получить закономерность, описывающую скорость вытекания жидкости в зависимости от ее уровня и формы емкости, удалось лишь в Средневековье. До этого форма сосуда для водяных часов подбиралась опытным путем. Например, египетская клепсидра, о которой говорилось выше, давала равномерное снижение уровня. Пусть и с некоторой погрешностью.

Поскольку клепсидра не зависела от времени суток и погоды, она максимально отвечала требованиям непрерывного измерения времени. Кроме того, необходимость дальнейшего усовершенствования прибора, добавления различных функций предоставляла простор для полета фантазии конструкторам. Так, клепсидры арабского происхождения представляли собой художественные произведения в сочетании с высокой функциональностью. Они были снабжены дополнительными гидравлическими и пневматическими механизмами: звуковой сигнализатор времени, система ночного освещения.

Не много имен создателей водяных часов сохранила история. Их изготовлением занимались не только в Европе, но и в Китае, в Индии. До нас дошла информация о греческом механике по имени Ктесибий Александрийский, жившем за 150 лет до новой эры. В клепсидрах Ктесибий использовал зубчатые передачи, теоретические разработки которых были выполнены еще Аристотелем.

Огневые часы

Эта группа появилась в начале 13 века. Первыми огневыми часами были тонкие свечи до 1 метра высотой с нанесенными на них метками. Иногда определенные деления оснащали металлическими штырьками, которые, падая на металлическую подставку при выгорании вокруг них воска, издавали отчетливый звук. Такие устройства послужили прообразом будильника.

С появлением прозрачного стекла огневые часы трансформируются в лампадные. На стенке наносилась шкала, по которой, по мере выгорания масла, и определялось время.

Наибольшее распространение такие устройства получили в Китае. Наряду с лампадными в этой стране была распространена другая разновидность огневых часов - фитильные. Можно сказать, что это была тупиковая ветвь.

Песочные часы

Когда они появились на свет, точно не известно. Можно с уверенностью утверждать лишь то, что они не могли появиться раньше изобретения стекла.

Песочные часы представляют собой две прозрачные стеклянные колбы. Через соединительную горловину содержимое пересыпается из верхней колбы в нижнюю. И в наше время все еще можно встретить песочные часы. Фото изображает одну из моделей, стилизованную под старину.

Средневековые мастера при изготовлении приборов украшали песочные часы изысканным декором. Их использовали не только для измерения отрезков времени, но и в качестве украшения интерьера. В домах многих вельмож и сановников можно было увидеть роскошные песочные часы. Фото представляет одну из таких моделей.

В Европу песочные часы попали достаточно поздно - в конце Средневековья, однако распространение их было стремительным. Благодаря простоте, возможности использования в любое время они быстро стали очень популярными.

Один из недостатков песочных часов - довольно короткий отрезок времени, измеряемый без их переворачивания. Не прижились кассеты, составленные из них. Тормозили распространение таких моделей их невысокая точность, а также износ при длительной эксплуатации. Происходило это следующим образом. Калиброванное отверстие в диафрагме между колбами истиралось, увеличиваясь в диаметре, частицы песка - наоборот, дробились, уменьшаясь в размере. Скорость истечения увеличивалась, время - уменьшалось.

Механические часы: предпосылки появления

Потребность в более точном измерении отрезков времени с развитием производства и общественных отношений неуклонно возрастала. Лучшие умы работали над решением этой проблемы.

Изобретение механических часов - эпохальное событие, которое произошло в Средние века, ведь они - самый сложный прибор, созданный в те годы. В свою очередь, это послужило толчком к дальнейшему развитию науки и техники.

Изобретение часов и их совершенствование требовало более совершенного, точного и высокопроизводительного технологического оборудования, новых методов расчета и конструирования. Это стало началом новой эпохи.

Создание механических часов стало возможным с изобретением шпиндельного спуска. Это устройство преобразовывало поступательное движение висящей на веревке гири в колебательное движение взад-вперед часового колеса. Здесь четко прослеживается преемственность - ведь сложные модели клепсидр уже имели и циферблат, и зубчатую передачу, и бой. Нужно было только поменять движущую силу: заменить струю воды тяжелой гирей, с которой проще было обращаться, и добавить спусковое устройство и регулятор хода.

На этой основе были созданы механизмы для башенных часов. Куранты со шпиндельным регулятором вошли в обиход примерно с 1340 года и стали гордостью многих городов и соборов.

Становление классической колебательной хронометрии

История возникновения часов сохранила для потомков имена ученых и изобретателей, которые сделали возможным их создание. Теоретической базой послужило открытие, которое сделал Галилео Галилей, озвучив законы, описывающие колебания маятника. Он же - автор идеи механических маятниковых часов.

Реализовать идею Галилея удалось в 1658 году талантливому голландцу Христиану Гюйгенсу. Он же - автор изобретения балансового регулятора, что позволило создать карманные, а затем и наручные часы. В 1674 году Гюйгенс разработал усовершенствованный регулятор за счет присоединения к колесику-маховику спиральной пружинки в виде волоска.

Другое знаковое изобретение принадлежит часовому мастеру из Нюрнберга по имени Петер Генлейн. Он изобрел заводную пружину, а в 1500 году на ее основе создал карманные часы.

Параллельно происходили изменения внешнего вида. Сначала было достаточно одной стрелки. Но так как часы стали очень точными, они требовали соответствующей индикации. В 1680 году была добавлена минутная стрелка, и циферблат обрел привычный нам вид. В восемнадцатом веке стали устанавливать секундную стрелку. Вначале боковую, а позже она стала центральной.

В семнадцатом веке создание часов было переведено в категорию искусства. Изысканно декорированные корпуса, украшенные эмалью циферблаты, которые к тому времени накрывали стеклом, - все это превращало механизмы в предмет роскоши.

Работа по усовершенствованию и усложнению приборов продолжалась непрерывно. Повышалась точность хода. В начале восемнадцатого века стали использовать в качестве опор для балансира и шестерен камни - рубиновые и сапфировые. Это позволило снизить трение, повысить точность и увеличить запас хода. Появились интересные усложнения - вечный календарь, автоматический завод, указатель запаса хода.

Толчком к развитию маятниковых часов послужило изобретение английского часовщика Клемента. Примерно в 1676 году он разработал якорно-анкерный спуск. Это устройство хорошо подходило к маятниковым часам, которые имели небольшую амплитуду колебаний.

Кварцевые часы

Дальнейшее совершенствование приборов для измерения времени происходило лавинообразно. Развитие электроники и радиотехники подготовило почву для появления кварцевых часов. Их работа основана на пьезоэлектрическом эффекте. Он был обнаружен в 1880 году, но кварцевые часы изготовили лишь в 1937 году. От классических механических вновь созданные кварцевые модели отличались поразительной точностью. Началась эра часов электронных. В чем их особенность?

Кварцевые часы имеют механизм, состоящий из электронного блока и так называемого шагового электродвигателя. Как это работает? Двигатель, получая сигнал от электронного блока, передвигает стрелки. Вместо привычного циферблата в кварцевых часах может использоваться цифровой дисплей. У нас их называют электронными. На Западе - кварцевыми с цифровой индикацией. Сути это не меняет.

Фактически, кварцевые часы - это мини-компьютер. Очень легко добавляются дополнительные функции: секундомер, указатель фаз Луны, календарь, будильник. Цена часов при этом, в отличие от механики, возрастает не так сильно. Это делает их более доступными.

Кварцевые часы очень точные. Их погрешность составляет ±15 секунд/месяц. Корректировать показания приборов достаточно дважды в год.

Настенные электронные часы

Цифровая индикация и компактность - вот отличительная особенность такого рода механизмов. повсеместно используются в качестве интегрированных. Их можно увидеть на приборной доске автомобиля, в мобильном телефоне, в микроволновке и телевизоре.

Как элемент интерьера чаще можно встретить более популярное классическое исполнение, то есть со стрелочной индикацией.

Часы электронные настенные органично вписываются в интерьер в стиле хай-тек, модерн, техно. Они привлекают прежде всего своей функциональностью.

По типу дисплея электронные часы бывают жидкокристаллическими и светодиодными. Последние более функциональны, так как имеют подсветку.

По типу источника питания часы электронные (настенные и настольные) делятся на сетевые, работающие от сети 220В, и батареечные. Более удобны приборы второго типа, так как не требуют наличия поблизости розетки.

Настенные часы с кукушкой

Германские мастера начали изготавливать их с начала восемнадцатого века. Традиционно настенные часы с кукушкой изготавливались из древесины. Богато декорированные резьбой, выполненные в виде домика для птички, они были украшением богатых особняков.

В свое время недорогие модели были популярны в СССР и на постсоветском пространстве. Долгие годы настенные часы с кукушкой марки «Маяк» выпускал завод в российском городе Сердобск. Гирьки в виде еловых шишек, украшенный незамысловатой резьбой домик, бумажные меха звукового механизма - такими запомнились они представителям старшего поколения.

Сейчас классические настенные часы с кукушкой - редкость. Связано это с высокой ценой качественных моделей. Если не принимать во внимание кварцевые поделки азиатских умельцев, изготовленные из пластика, сказочные кукушки кукуют только в домах истинных ценителей часовой экзотики. Точный, сложный механизм, кожаные меха, изысканная резьба на корпусе - все это требует большого объема ручного высококвалифицированного труда. Лишь самые солидные производители могут выпускать такие модели.

Часы-будильник

Это самые распространенные «ходики» в интерьере.

Будильник - первая дополнительная функция, которая была реализована в часах. Запатентован в 1847 году французом Антуаном Редье.

В классическом механическом настольном будильнике звук производится за счет ударов молоточком по металлическим тарелочкам. Электронные модели более мелодичны.

По исполнению будильники разделяются на малогабаритные и крупногабаритные, настольные и дорожные.

Настольные часы-будильник изготавливают с раздельными двигателями для и сигнала. Заводятся они по отдельности.

С появлением кварцевых часов популярность механических будильников упала. Причин тому несколько. с кварцевым механизмом имеют перед классическими механическими приборами ряд преимуществ: они более точные, не требуют ежедневного завода, их легко подобрать под дизайн помещения. Кроме того, они легкие, не так боятся ударов и падений.

Наручные механические часы с будильником обычно называют «сигнал». Подобные модели выпускают немногие фирмы. Так, коллекционерам известна модель под названием «президентский сверчок»

«Сверчок» (по англ. cricket) - под этим названием швейцарская компания Vulcain выпускала наручные часы с функцией будильника. Известны они тем, что их владельцами были американские президенты: Гарри Трумэн, Ричард Никсон и Линдон Джонсон.

История часов для детей

Время - сложная философская категория и одновременно физическая величина, требующая измерения. Человек живет во времени. Уже с детского сада программой обучения и воспитания предусмотрено развитие у детей навыков ориентирования во времени.

Приучать ребенка к пользованию часами можно, как только он усвоил счет. Помогут в этом макеты. Можно совместить часы из картона с распорядком дня, разместив все это для большей наглядности на листе ватмана. Организовать занятия можно с элементами игры, используя для этого загадки с рисунками.

История в возрасте 6-7 лет изучается на тематических занятиях. Материал подавать необходимо так, чтобы вызвать интерес к теме. Детей в доступной форме знакомят с историей часов, их видами в прошлом и настоящем. Затем закрепляют полученные знания. Для этого демонстрируют принцип работы простейших часов - солнечных, водяных и огневых. Эти занятия пробуждают у детей интерес к исследованиям, развивают творческое воображение и любознательность. Они воспитывают бережное отношение ко времени.

В школе, в 5-7 классах, изучается история изобретения часов. Она базируется на знаниях, полученных ребенком на уроках астрономии, истории, географии, физики. Таким образом закрепляется усвоенный материал. Часы, их изобретение и совершенствование рассматриваются как часть истории материальной культуры, достижения которой направлены на удовлетворение потребностей общества. Тему занятия можно сформулировать так: «Изобретения, изменившие историю человечества».

В старших классах целесообразно продолжить изучение часов как аксессуара с точки зрения моды и эстетики интерьера. Важно познакомить детей с часовым этикетом, рассказать об основных принципах подбора Одно из занятий можно посвятить тайм-менеджменту.

История изобретения часов наглядно показывает преемственность поколений, ее изучение - эффективное средство формирования мировоззрения молодого человека.

Режим хранения – совокупность условий, необходимых для обеспечения сохранности музейного собрания. Включает в себя температурно-влажностный режим, световой режим, мероприятия по защите от загрязнителей воздуха, биологический режим, мероприятия по защите от механических повреждений; защиту фондов в экстремальных ситуациях.

Температурно-влажностный режим . Температура и влажность – факторы, которые в состоянии существенно повлиять на ускорение старения предметов. Сила этого воздействия зависит от материала, из которого изготовлен предмет; сохранности предмета на момент включения в коллекцию; особенностей среды, из которой предмет извлекли в процессе комплектования.

Органические материалы (дерево, ткань, кожа, бумага) – гигроскопичны, портятся и при повышенной, и при пониженной влажности: деформируются, химически изменяются и т.д. Повышенная влажность опасна для металлов, стекла. Температура также является важным фактором сохранности предметов: олово при t ° ниже + 13 ° С заболевает «оловянной чумой», т.е. в нем происходят необратимые химические изменения. Изделия из воска при t ° выше + 25 ° С необратимо деформируются.

Температура и влажность рассматриваются в комплексе, поскольку они на самом деле взаимосвязаны (вспомните формулу давления из школьного курса физики). Для решения вопроса о подходящем именно данному предмету температурно-влажностном режиме необходимо учитывать не только материал, из которого изготовлены предметы, но и их устройство, сочетание материалов, структуру и сохранность. Например, хранение картин, натянутых на подрамник без крестовин и скосов, в условиях повышенной влажности более опасно, чем картин, подрамники которых имеют крестовины и скосы, т.к. последние менее подвержены деформации. Наличие трещин, сколов усиливает негативное воздействие температуры и влажности. Важно учесть и среду, из которой извлекли предмет (это касается археологических коллекций). Резкая смена среды бытования металлов, дерева, стекла, цветного камня способна привести к резкому старению и разрушению предметов. Стекло, металл, извлеченные при археологических работах, следует хранить при пониженной влажности; дерево – при повышенной. В отечественном музееведении разработаны критерии оптимальной температуры и влажности для разных групп материалов (табл. 3.1).

Таблица 3.1

Критерии оптимальной температуры и влажности для разных групп материалов

Материал (группа материалов)	Температура (в ° С)	Влажность (в %)

Металлы	18 – +20	до 50
Стекло, эмаль, керамика	12 – +20	55–65

Окончание табл. 3.1


Поделочные камни	15 – +18	50–55
Дерево	15 – +18	50–60
Ткань	15 – +18	55–65
Кожа, пергамен, мех	16 – +18	50–60
Кость, рог, черепаха	14 – +15	55–60
Бумага	17 – +19	50–55
Масляная живопись	12 – +18	60–70
Черно-белая фотография		40–50
Цветная фотография		40–50

Соблюдение этих условий возможно только при раздельном хранении предметов, изготовленных из разных групп материалов. При общем хранении применяется комплексный режим. Показатели комплексного режима: температура + 18 ° С ( ± 1 ° С), влажность – 55% (± 5%) .

В зарубежном музееведении приняты несколько иные нормы. В работе Б. и Г.Д. Лордов «Менеджмент в музейном деле» для умеренного климата рекомендуется относительная влажность 50% (± 3%), при допустимом изменении температуры в течение года (постепенном, не более чем на 0,5 ° С в месяц) зимой – 20–21 ° С, летом – 21–24 ° С. При этом признается, что поддержание такого режима легче всего достижимо в умеренном морском климате в специально построенных новых зданиях с современной системой кондиционирования. В условиях континентального климата и в старых зданиях, используемых как музейные, соблюдение этого стандарта признается сложным. В таком случае рекомендуемые параметры влажности: от 55% летом, до 40% зимой (рекомендуется снижать влажность на 5% каждую весну и осень). В отдельные группы выделяются металл и бумага («несшитые бумажные листы»), которые следует хранить при влажности менее 40%; и объекты, поступившие из тропиков и имеющие высокую гигроскопичность, для которых параметры влажности могут достигать 65%. Отмечается, что по британским стандартам хранения несшитой бумаги рекомендуемая температура колеблется в пределах 13–18 ° С при влажности 55–65%. Авторы указывают, что в последнее время требования в музеях Великобритании становятся менее жесткими. Это связано с политикой экономии энергоресурсов .

В музее должны быть приборы, которые фиксируют температурно-влажностный режим. Их показатели должны, в практике отечественного музееведения, дважды в сутки сниматься и фиксироваться в специальном журнале.

Самый надежный способ обеспечения температурно-влажностного режима – кондиционирование и обеспечение изоляции помещений от воздействий внешней среды (воздухо- и гидроизоляция), т.к. практически в условиях любого типа климата отмечаются сезонные перепады температуры и влажности. Особенно важно устанавливать кондиционеры в залах с экспозициями, потому что в этих случаях без кондиционеров обеспечить соблюдение температурно-влажностного режима при хранении музейных предметов (на открытом доступе) очень сложно: поток посетителей приводит к увеличению влажности, температуры. При отсутствии кондиционеров используются иные средства: проветривание, увлажнители (сосуды с водным раствором перманганата калия) в случае пониженной влажности, адсорбенты (силикагель, шерстяная ткань) в случае повышенной влажности.

Защита от загрязнений воздуха. Пыль, газы, сажа, копоть и прочие загрязнители воздуха – важные факторы окружающей среды, влияющие на сохранность музейных предметов. Особенно это касается районов с высокой плотностью транспортных потоков, наличием индустриальных объектов и т.п.

Сернистый газ, сажа, копоть образуются в процессе горения. Сернистый газ, растворяясь в воде, содержащейся в воздухе, образует сернистую кислоту, а она превращается в результате последующих химических реакций в серную кислоту. Воздействие же серной кислоты является одним из самых агрессивных. Особая опасность со стороны этого фактора наблюдается в помещениях с повышенной влажностью.

Сажа, копоть, пыль работают как естественные адсорбенты (притягивают к себе влагу) и задерживают вредные газы, проникающие в поры и естественные повреждения дерева, тканей, бумаги, красочного слоя, что активизирует химические реакции. Пыль, кроме того, прекрасная среда для размножения биологических вредителей.

Для защиты предметов от загрязнителей воздуха необходимо также устанавливать кондиционеры и фильтры, проводить механическое удаление пыли, грязи, содержать предметы в индивидуальной упаковке (чехлы, папки, футляры и т.п.). При установке кондиционеров и фильтров лучше всего использовать многоступенчатые системы очистки воздуха. Фильтры лучше устанавливать из активированного древесного угля. Применение электрических фильтров для музеев не рекомендуется, т.к. они озонируют воздух, а озон вреден для музейных коллекций. Предварительный фильтр должен обеспечить очистку воздуха на 25–30%, промежуточный – на 40–85%, последний – на 90–95%. Этот набор фильтров размещается так, чтобы через него проходили и наружный и рециркулируемый (внутренний) потоки воздуха . Защите от пыли способствуют также индивидуальные упаковки предметов: чехлы, футляры, папки.

Световой режим . Его главная цель – регулирование доступа световых и ультрафиолетовых лучей к музейным предметам. Свет способен вызывать физические и фотохимические изменения. Степень воздействия света на предмет зависит от материала, из которого сделан предмет, окрашен ли предмет искусственно или имеет природный цвет, свето- и цветостойкости красок, использованных для окрашивания, продолжительности и интенсивности воздействия светового излучения (рис. 64).

По светостойкости материалы делят на 3 группы:

1) с высокой светостойкостью (низкой светочувствительностью): металлы, нецветной камень, гипс, неглазурованная керамика, бесцветное стекло, неокрашенная синтетическая ткань (или окрашенная некоторыми синтетическими красителями) и т.п.;

2) со средней светостойкостью (средней светочувствительностью): кость, кожа, мех, неокрашенные и небеленые натуральные ткани, окрашенная синтетическая ткань, дерево, глазурованная керамика, эмаль, масляная и темперная живопись и т.д.;

3) с низкой светостойкостью (высокой светочувствительностью): фотография, главным образом, цветная, а среди цветных – особенно выполненная на фототехнике « Polaroid », акварель, пастель, бумага, беленая и окрашенная натуральная ткань (особенно, если краситель натуральный).

Рис. 64. Ворсовый ковер «Зоология». Автор Л. Керимов. Находится в Государственном
музее азербайджанского ковра и народно-прикладного искусства (Баку, Азербайджан)

Чем темнее предмет, тем выше его способность поглощать световые лучи, а, следовательно, и быть подверженным воздействию света. Что касается красителей, то нормы светостойкости зависят не только от цвета, но и от типа краски: масло, акварель, гуашь, темпера и т.д., а также от примесей (у каждого производителя, как и у художников, самостоятельно делающих краски, эти примеси свои). Современный производитель, как правило, указывает эти показатели знаком * (* – малая, ** – средняя, *** – высокая светостойкость). Для красителей, чей производитель неизвестен или не известны данные по светостойкости, можно решить данный вопрос при помощи экспертизы.

Предметы с высокой светостойкостью требуют только предохранения от прямого попадания солнечного света. Уровень освещенности для них не должен превышать 150 люкс. Это связано с опасностью повышенного воздействия не только света, но и ультрафиолетового излучения . Среднесветостойкие материалы требуют особого режима: уменьшение освещенности или полное затемнение. Так, дерево в основном требует затемнения, потому его рекомендуют одевать в чехлы. Масляная и темперная живопись без света не могут, потому их не очехляют (при длительном недостатке света масло и темпера темнеют). Белый мех, кость также требуют освещения, поскольку в темноте они желтеют. Уровень освещенности для них не должен превышать 75 люкс. Высоко светочувствительные (с малой светостойкостью) предметы рекомендуется хранить в затененном помещении в защищенном от света оборудовании. Норма освещенности в отечественном музееведении для высокосветочувствительных материалов – от 50 люкс до 75 люкс. Возможны ситуации, когда высокосветочувствительные предметы должны храниться в полной изоляции от света (в этих случаях предмету рекомендовано только закрытое, фондовое хранение, а в экспозицию, особенно длительную, лучше помещать копию) (рис. 65).

Рис. 65. Музей d ’ Orsay (Париж, Франция). Экспозиционный зал,
автор проекта Г. Ауленти

В зарубежном музееведении стандарты вырабатывают, как правило, сами музеи. Для светочувствительных объектов рекомендуют низкую освещенность: 50 люкс; для среднесветостойких – 150–200 люкс; а о высокосветостойких объектах говорится, что они выдержат освещенность и до 300 люкс включительно. При этом устанавливаются нормы соотношения контрастности , которые призваны обозначить разницу между самой ярко освещенной и самой мало освещенной поверхностями предмета. Показатель соотношения контрастности принимается 6:1. Нормы ультрафиолетового излучения варьируются до 75 микроватт на люмен (в зарубежном музееведении происходит процесс снижения допустимого уровня ультрафиолетового излучения до 10 микроватт на люмен, что связано с внедрением новых ультрафиолетовых фильтров, встроенных во флуоресцентные лампы, а также новых видов пленки и ламината для оконного стекла и экспозиционного оборудования). При хранении в экспозиции важно не только определить параметры светового, ультрафиолетового излучения, нормы соотношения контрастности, но и продолжительность экспонирования. Светочувствительные объекты советуют время от времени изымать из экспозиции, чтобы уменьшить общее количество часов, в течение которых они подвергаются воздействию этих факторов. Для светочувствительных экспонатов параметры освещенности определяются в 60000–120000 люксов-часов в год .

Биологический режим обеспечивает защиту от биологических вредителей: плесени, грибов, насекомых, грызунов. Грибок, плесень, личинки насекомых интенсивно размножаются при нарушении температурно-влажностного режима, запылении предметов. Опасность исходит и от новых поступлений, т.к. они могут оказаться зараженными, а, следовательно, перед помещением в фонды предмет не только должен быть соответствующе оформлен, но и проверен на свою безопасность для других предметов.

Например, плесень размножается при влажности 70–75% и более и температуре +20 – +25 ° С. Она поражает неорганические материалы, например керамику. Для предотвращения плесени требуется соблюдать температурно-влажностный режим и обрабатывать оборудование 2%-м спиртовым раствором формальдегида.

Такие насекомые, как точильщики, древогрызы, кожееды, моль, притворяшки, сахарные чешуйницы, комнатные мухи и их личинки, повреждают, прежде всего, органические материалы (бумагу, дерево, акварель (в хорошей акварели используется натуральный мед), кожи, пергамен и т.д.). Для воспрепятствования появлению этих вредителей также важно соблюдать температурно-влажностный режим, режим воздуха. Ранее для борьбы с этими вредителями использовали в основном обработку газами, инсектицидами, окуривание новых поступлений. Это требует наличия дезинсекционных камер и специальных изоляторов и все равно связано с риском для персонала и возможным воздействием ядов на сами экспонаты. Поэтому во многих музеях в соответствии с новыми техническими возможностями либо строятся бескислородные камеры (где ведется обработка окисью азота), либо в таковые переоборудуются старые дезинсекционные камеры. Также изобретен другой нетоксичный способ: в специальной камере предметы нагревают при 52 ° С и постоянной относительной влажности обрабатываемого объекта и окружающей среды .

Защита от механических повреждений – предполагает особое обращение с музейными предметами, которое препятствует их порче или утрате. Особенно это важно при непосредственной работе исследователей с предметами. В этом случае от них требуется обязательно мыть и высушивать руки с целью устранения соприкосновения с объектом жира и влаги; использовать небеленые хлопчатобумажные перчатки при работе со всеми предметами, кроме тех единиц хранения, в которых могут застрять волокна (впоследствии они могут служить адсорбентами влаги, что также опасно). К таким предметам относятся резные лакированные изделия, деревянные резные изделия и т.п. Следы пальцев на металлах и бумаге удаляются только с повреждением фактуры предмета. Предмет должен браться за его прочные части: отдельные листы бумаги по диагонали – за углы, сосуды – за горлышки (в самом узком месте), но ни в коем случае за ручки, носики и т.п. (рис. 66)

Рис. 66. Предметы из коллекции современного фарфора Загорского
историко-художественного заповедника (г. Сергиев Посад, РФ)

Нумизматические материалы, изделия из драгоценных камней и металлов не берутся руками, а только специальными пинцетами, т.к. в противном случае возможно нанесение предмету повреждений. Картины берут только за подрамник.

На наш взгляд, музеи должны стремиться ограничить «общение» (особенно касание руками) c подлинником даже для исследователей: рекомендовать использование электронных каталогов, сканированных копий (явление, распространенное в зарубежной музейной практике, но трудно приживающееся в отечественной).

Особые требования касаются музейного транспорта, используемого как для внутреннего перемещения предметов, так и внешнего. Здесь должны быть предусмотрены крепежи, смягчители амортизации, антиударные и прочие покрытия и механизмы. При транспортировке необходимо правильно подобрать упаковку, тару для перевозки, соблюдать правила упаковки предметов (см.: Система хранения). Решение о возможности транспортировки в отечественной практике принимается реставрационным советом музея.

Защита в чрезвычайных (экстремальных) ситуациях предполагает разработку мер по противопожарной безопасности, наблюдению за системами водоснабжения и отопления, поддержанию в хорошем состоянии музейного здания, а также разработку схем действий в чрезвычайных ситуациях, оснащение музейных помещений противопожарным инвентарем, системами автоматического пожаротушения, противопожарной и охранной сигнализацией; режима охраны от хищений и иных посягательств на имущество музеев.

На окнах подвальных помещений, на окнах 1-го этажа (иногда и последнего, если есть доступ к музейному зданию с крыш соседних домов) должны быть установлены металлические горизонтальные жалюзи. Установка решеток не соответствует современным нормам противопожарной безопасности, т.к. препятствует нормальной работе пожарников в случае возникновения пожара. Неоткрывающиеся или открывающиеся только изнутри решетки не позволят проникнуть внутрь здания через окна первого этажа, что особенно опасно для находящихся внутри людей и предметов, если обрушившиеся балки и др. заблокируют доступ через двери.

Обязательна постановка здания на круглосуточную охрану (милицейскую, вневедомственную, гражданскую или комбинированную). Нормативные документы (в отечественной практике – «Инструкция по учету и хранению музейных ценностей») определяют порядок сдачи и приема помещений охраной музея и материально ответственными хранителями, правила хранения ключей, пломбиров, печатей и т.д.

Также круглосуточно ведется противопожарный надзор, надзор за электрической, водопроводной и отопительной сетями.

Если в музее хранятся коллекции или отдельные предметы из драгоценных камней и металлов, оружие, то для их хранения оборудуются специальные помещения. В исключительных случаях допускается размещение таких предметов в фондохранилищах, но непременно в несгораемых шкафах, сейфах (рис. 67).

Рис. 67. Браслеты X – XI вв. Золото. Государственный музей
истории Армении