Леонардо не тратил на живопись слишком много времени и не очень заботился о том, что останется потомкам. Поэтому его художественное наследие не так велико, как могло бы быть.

Самое выдающееся произведение Леонардо - фреска «Тайная вечеря» - находится в Милане, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (Santa Maria delle Grazie). Чтобы увидеть это всемирно известное произведение придется записаться заранее через интернет. Правда Милан - это уже не Тоскана. Из Тосканы нужно проехать пару сотен километров в соседнюю Ломбардию.

Россияне могут гордиться: из двух десятков работ, принадлежащих кисти Леонардо и сохранившихся до наших дней, две выставлены в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге - «Мадонна с цветком» и «Мадонна Литта». Еще четыре работы хранятся в Парижском Лувре.

Во Флоренции в галерее Уффици вы найдете три произведения мастера: «Крещение Христа», «Благовещение» и «Поклонение волхвов».

Мекеланджело Буонаротти

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) родился в селении Капрезе, невдалеке от тосканского города Ареццо.

Мать Микеланджело умерла, когда мальчику было шесть лет. Отец, обедневший дворянин, по недостатку средств отдал ребенка на воспитание кормилице, мужем которой был «скальпеллино», т.е. строитель-каменотес. Поэтому обращаться с резцом и глиной мальчик научился значительно раньше, чем писать и читать.

Микеланджело рано проявил художественные способности и был отдан в мастерскую к известному художнику Гирландайо. Через год перешел учиться скульптуре к Бертольдо ди Джованни, в художественную школу, учрежденную Лоренцо Медичи. Лоренцо Великолепный заметил талантливого ученика. Два года Микеланджело жил у него во дворце и получал широкое образование. В 16 лет уже выполнял самостоятельные заказы.

Микеланджело прожил долгую жизнь - 88 лет. Эти годы разделились по большей части между Флоренцией и Римом. Микеланджело застал годы подъема Рима, связанные с деятельностью папы Юлия II и расцвет Флоренции при Медичи, роскошь и расточительность двора папы Льва Х, проповеди Савонаролы и религиозное движение народа, пережил разграбление Рима вышедшей из под контроля армиями наемников в 1527 г., изгнание Медичи из Флоренции и последовавшую смуту. И все это время он напряженно работал.

Его молодость пришлась на время Раннего Возрождения, зрелые годы на Высокого Ренессанса, закат жизни - на Ренессанс Поздний. Собственно, Микеланджело и был этим самым Ренессансом.

Стиль Микеланджело

Микеланджело, конечно, был прежде всего скульптором. Его статуя «Давид» (Флоренция, Академия изящных искусств) - непревзойденный образец изображения человеческого тела. Пьета (Ватикан, Собор св. Петра) - непревзойденный образец изображения мертвого тела. (Слово «пьета» - означает жалость, так называют сцены, изображающие Богоматерь со снятым с креста Христом на руках.)

И к живописи Микеланджело подходил во многом как мастер формы. Его фигуры объемны и анатомичны, позы исполнены напряжения и драматизма. Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле - грандиозный памятник его гению.

Много сил и вдохновения отдал Микеланджело собору св. Петра в Ватикане. Чудесный купол, поражающий своими размерами и вместе с тем легкостью, спроектирован Микеланджело.

Между прочим, с камнем он работал своим особенным способом: не обрабатывал его со всех сторон, как другие скульпторы, а начинал с фронтальной плоскости и поступательно продвигался к тылу. Широко известен его рецепт создания скульптурного шедевра: просто «взять кусок мрамора и отсечь все лишнее».

Где увидеть

Почти все, что создал мастер, находится в Италии. Можно сказать, что Флоренция - один большой музеем Микеланджело. Его наследие велико и хорошо сохранилось. Может, дело в том, что мрамор - материал, созданный на века, он намного прочнее покрытого маслом холста и окрашенной штукатурки фресок?

Список работ Микеландело - только самых известных его работ.

Мадонна у лестницы. Мрамор. Ок. 1491. Флоренция, Музей Буонарроти; Битва кентавров. Мрамор. Ок. 1492. Флоренция, Музей Буонарроти; Пьета. Мрамор. 1498--1499. Ватикан, Собор св. Петра; Мадонна с младенцем. Мрамор. Ок. 1501. Брюгге, церковь Нотр-Дам; Давид. Мрамор. 1501--1504. Флоренция, Академия изящных искусств; Мадонна Таддеи. Мрамор. Ок. 1502--1504. Лондон, Королевская академия искусств; Мадонна Дони. 1503--1504. Флоренция, Галерея Уффици; Мадонна Питти. Ок. 1504--1505. Флоренция, Национальный музей Барджелло; Апостол Матфей. Мрамор. 1506. Флоренция, Академия изящных искусств; Роспись свода Сикстинской капеллы. 1508--1512. Ватикан; Умирающий раб. Мрамор. Ок. 1513. Париж, Лувр; Моисей. Ок. 1515. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи; Атлант. Мрамор. Между 1519, ок. 1530--1534. Флоренция, Академия изящных искусств; Капелла Медичи. 1520--1534; Мадонна. Флоренция, Капелла Медичи. Мрамор. 1521--1534; Библиотека Лауренциана. 1524--1534, 1549--1559. Флоренция; Гробница герцога Лоренцо. Капелла Медичи. 1524--1531. Флоренция, собор Сан-Лоренцо; Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526--1533. Флоренция, собор Сан-Лоренцо; Скорчившийся мальчик. Мрамор. 1530--1534. Россия, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Брут. Мрамор. После 1539. Флоренция, Национальный музей Барджелло; Страшный суд. Сикстинская капелла. 1535--1541. Ватикан; Гробница Юлия II. 1542--1545. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи; Пьета (Положение во гроб) собора Санта Мария дель Фьоре. Мрамор. Ок. 1547--1555. Флоренция, Музей Опера-дель-Дуомо.

“И это в нашем искусстве служит примером великой живописи, ниспосланной Богом земнородным, дабы видели они, как рок руководит спустившимися умами высшего порядка, впитавшими в себя благодать и божественную мудрость”.
[Вазари о фреске “Страшный суд”]

Божественный Микеланджело. Фреска Сикстинской капеллы “Страшный суд”. Часть I . Фото и описание фрагментов фрески Сикстинской капеллы “Страшный суд”.

В 1534 году Микеланджело вновь и уже навсегда возвратился в Рим.

Папа Климент VII, собравшийся поручить ему роспись «Воскресение» для алтарной стены Сикстинской капеллы, умер на второй день после приезда художника.

Новый папа Павел III предложил Микеланджело должность главного архитектора и живописца Ватикана, и художник с благодарностью принял это почётное предложение. Папа Павел решил воплотить в жизнь благородное намерение своего предшественника и завершить живописное украшение Сикстинской капеллы. Но он выбрал тему Страшного суда на алтарной стене, а на противоположной над входом - «Падение Люцифера». Из этих двух грандиозных фресок исполнена была только первая - «Страшный суд».

Прежде алтарная стена Сикстинской капеллы была расписана фресками Пьетро Перуджино на темы «Нахождение Моисея» и «Рождение Христа», которые известны нам только в описаниях. Чтобы дать простор новой фреске, пришлось уничтожить не только их, но и росписи Микеланджело в люнетах алтарной стены. Кроме того, замуровали два огромных стрельчатых окна, что изменило и освещение, и восприятие других работ. И теперь на этом месте Микеланджело предстояло воссоздать Страшный суд - фреску, ставшую последним великим произведением эпохи Возрождения и предвестником нового стиля Рима - барокко.

Это последнее произведение великой эпохи собирался создать её последний великий мастер: к тому времени давно ушли из жизни его главные коллеги-соперники Леонардо да Винчи и Рафаэль.

Молодое поколение боготворило Микеланджело, но это не могло вывести его из глубокой депрессии: ведь он был свидетелем медленного угасания эпохи гениев-гуманистов, вера которых рассыпалась в прах. На смену ей пришла новая идеология и новое искусство. События того времени, особенно усиление протестантизма и губительное действие Реформации - усиливали эмоциональную интоксикацию Микеланджело. К тому же, у художника были серьёзные проблемы со здоровьем: он страдал от артрита, мигрени, невралгии, у него болели зубы. В свои 60 лет он выглядел сгорбленным и усталым стариком. В такой обстановке и в таком состоянии Микеланджело приступил к созданию рассказа о последней трагедии человечества - Страшном суде. Фреска, на создание которой Микеланджело потратил около шести лет напряжённого труда, поражает своей монументальностью. На росписи размером около 200 кв. м (1370х1220 см) изображено четыреста фигур в разных, и никогда не повторяющихся, позах. Этот мир разнообразных движений отражает весь спектр человеческих чувств.

Сама тема Страшного суда в религии призвана воплощать торжество справедливости над злом. Но Микеланджело отказался от утверждающей идеи Страшного суда и представил религиозную тему как человеческую трагедию космического масштаба, когда Второе пришествие Христа стало днём гнева и ужаса, борьбы страстей и безнадёжного отчаяния.

В этой грандиозной фреске нет образов жизнеутверждающей силы, художник показывает человека бессильным перед лицом судьбы. Если фрески плафона посвящены первым дням творения и проникнуты верой в человека, то «Страшный суд» несёт идею крушения мира и возмездия за содеянное. Микеланджело удалось решить сложную задачу - объединить в одном ансамбле роспись потолка, представляющую собой сложную систему композиций и образов, с громадной композицией «Страшного суда» на алтарной стене таким образом, что они не мешают восприятию каждой. У Микеланджело решение темы Страшного суда отличается от традиционного: изображён не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало. Но при этом он сохранил важнейший элемент иконографии, разделив пространство фрески на два плана - небесный (с Христом, Богоматерью и святыми) и земной, со сценами воскрешения мёртвых и делением их на праведников и грешников.

Нетрадиционен и облик безбородого юного Христа, олицетворяющего Высший суд. Он восходит к раннехристианскому типу Христа Эммануила и совершенно свободен от признаков условной религиозной иерархии. Никто до Микеланджело не осмеливался нарушить древние Византийские каноны изображения Христа.

Центром композиции «Страшного суда» является единственно устойчивая фигура Христа, не поддающаяся движению действующих лиц. Христос Микеланджело - не милосердный защитник, а карающий Владыка. Его лицо беспристрастно, а проклинающий жест руки может истолковываться только как жест возмездия. Этим карающим жестом Христос приводит в действие медленное, но неумолимое круговое движение, которое вовлекает в свой поток и праведников, и грешников, и ангелов, и святых, не отличимых друг от друга. Эта внешняя сила, увлекающая фигуры и которой они не могут противостоять, так велика, что персонажи утрачивают свою красоту, гармония лишений нарушена преувеличенно мощными мышцами и телами, их резкие жесты полны отчаяния.

Сострадательная подавленная происходящим Мария в смятении отвернулась, не в силах помочь людям. Христа и Марию окружают фигуры святых, обретших спасение, апостолов и пророков, среди которых выделяются: Адам, как зачинатель человеческого рода и Святой Пётр как основатель христианской религии. В руках у мучеников орудия для пыток - символы страданий, перенесенных ими за веру: Святой Себастьян со стрелами, Святой Лаврентий с железной решёткой, на которой был сожжён.

У левой ноги Христа Микеланджело поместил Святого Варфоломея, который держит в руке кожу, заживо содранную с него гонителями первых христиан. Своё эмоциональное состояние и личное отношение к воплощаемой теме Микеланджело передал очень смело и необычно, придав искажённому страданием лицу на содранной коже Святого Варфоломея собственные черты.

Над Христом слева бескрылые ангелы (что было новым для традиционной иконографии) опрокидывают крест - символ мученичества и унижения, а справа повергают колонну - символ переходящей земной власти.

У ног Христа семь трубящих ангелов, описанным евангелистом Святым Иоанном, возвещают о начале страшного суда, два ангела держат в руках книгу жизней, где записаны все дела человеческие.

Вся фреска наполнена движением: спасённая душа поднимается в рай по гирлянде из роз. Мёртвые встают из земли, снова получая свои кости и плоть из той же земли, и идут с надеждой и страхом на суд Божий. Те, у кого грехов мало, поднимаются легко и свободно, а сильные духом помогают подняться тем, кому нужна поддержка.

С продолжением - Божественный Микеланджело. Фреска Сикстинской капеллы “Страшный суд”. Часть II . Фото и описание фрагментов фрески Сикстинской капеллы “Страшный суд” - вы можете ознакомиться

Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства – Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэлем, поражающими своей разносторонней одаренностью, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творчества он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи. Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, рисовальщиком, военным инженером, поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, с оружием в руках отстаивавшим свободу и независимость своей родины.

Великий художник и борец неразделимы в представлении о Микеланджело. Вся его жизнь – непрестанная героическая борьба за утверждение права человека на свободу, на творчество. На всем протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек, действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год – в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он продолжил обучение под руководством Бертольдо ди Джованни, убежденного почитателя античности. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной обстановке. Уже ранние самостоятельные произведения утверждают его тяготение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (начало 1490-х годов, Флоренция, Каза Буонарроти) раскрывает драматизм и бурную динамику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.

Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Болонью и Рим способствуют завершению художественного образования. Античность открывает перед ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре. В Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498–1501, Рим, собор святого Петра) – первое большое оригинальное произведение мастера, пронизанное верой в торжество гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Богоматерью скульптор решает в глубоко психологическом плане, выражая безмерное горе наклоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в классически ясных формах, с поразительным совершенством. Обе фигуры скомпонованы в нерасторжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности.

Глубокая убежденность, волнение устремленного на подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных искусств), исполненной в 1501–1504 годах по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доблести и непримиримости. Микеланджело отказался от повествовательности своих предшественников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над врагом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранности и напряженности всех сил героя, переданных пластическими средствами. В этой колоссальной статуе ясно выражена особенность пластического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными руками и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Все мускулы кажутся пронизанными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике. Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сил свободного человека. Уже в те времена флорентийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города перед зданием палаццо Веккьо как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.

Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее моделировав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высечена из глыбы мрамора, которую, как все считали, испортил один неудачливый скульптор. Микеланджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в нем предельно компактно.

Одновременно со статуей Давида был исполнен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.

Получив заказ от папы Юлия II на сооружение его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 году переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзолея, украшенного многочисленными статуями и рельефами. Для подготовки материала – мраморных блоков – скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел к идее сооружения гробницы. Оскорбленный Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заказ – роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.

В труднейших условиях, на протяжении четырех лет (1508–1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама», «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, на склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей – сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами– эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. Даже в образе бога – величественного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, словно действительно способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест.

Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной силы и энергии. Их фигуры, представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов, суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

8.3 Джорджо Вазари о фреске «Страшный суд» в «Жизнеописании Микеланджело Буанарроти»

"Вернемся же к самому изображению. Микеланджело выполнил уже более трех четвертей работы, когда пожаловал папа Павел, дабы взглянуть на нее. И вот, когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу, спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим.

В это время ему случилось упасть, не очень, впрочем, высоко, с подмостьев этого произведения, и он повредил себе ногу, но, несмотря на боль, он из упрямства никому не позволял лечить себя. Тогда еще был в живых врач с причудами, магистр Баччо Ронтини, флорентинец, друг Микеланджело, весьма ценивший его талант, пожалев его, он в один прекрасный день постучался к нему в дом, но, не получив ответа ни от соседей, ни от него самого, все же поднялся к нему некими потайными путями и, пройдя по комнатам, в конце концов до него добрался и нашел его в отчаянном состоянии. И тогда магистр Баччо порешил не покидать его и от него не отходить, пока тот не поправится. Выздоровев от болезни, он воротился к работе и, не прерывая ее больше, закончил все в несколько месяцев, придав такую мощь своей живописи, что оправдал этим слова Данте: "Мертвые там мертвы, живые совсем как живые" - такие в ней страданья грешников и радость праведников.

И вот, когда Страшный суд этот был раскрыт, он показал, что победил не только первейших художников, там работавших, но захотел победить и самого себя, создавшего потолок, который был им так прославлен, ведь уже в нем он, далеко опередив самого себя, действительно себя превзошел; однако здесь, представив себе весь ужас этого дня, он изображает, к еще большей муке неправедно живших, все орудия страстей Иисуса Христа, заставляя несколько обнаженных фигур поддерживать в воздухе крест, столб, копье, губку, гвозди и венец в различных и невиданных движениях, с большими трудностями доведенных им до конечной легкости. Там и сидящий Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас. Они окружены бесчисленным множеством фигур пророков, апостолов, где выделяются Адам и св. Петр, которые, как полагают, изображены там: первый как зачинатель рода людского, второй же как основатель христианской религии. Под Христом великолепнейший св. Варфоломей, показывающий содранную с него кожу. Там же равным образом обнаженная фигура св. Лаврентия, а сверх того бесчисленное множество святых мужей и жен и других фигур мужских и женских кругом, рядом и поодаль, и все они лобызаются и ликуют, удостоившись вечного блаженства по милости божией и в награду за их деяния. У ног Христа семь ангелов, описанных евангелистом св. Иоанном, которые, трубя в семь труб, призывают на суд, и лики их так ужасны, что волосы встают дыбом у смотрящих на них; в числе других два ангела, у каждого из которых в руках книга жизней; и тут же, по замыслу, который нельзя не признать прекраснейшим, мы видим на одной из сторон семь смертных грехов, которые в обличье дьяволов дерутся и увлекают в ад стремящиеся к небу души, изображенные в красивейших положениях и весьма чудесных сокращениях. Не преминул он показать миру, как во время воскресения мертвых последние снова получают свои кости и свою плоть из той же земли и как при помощи других живых они возносятся к небу, откуда души, уже вкусившие блаженство, спешат к ним на помощь; не говоря даже о всех тех многочисленных соображениях, которые можно считать необходимыми для такого произведения, как это, - ведь он приложил немало всяких трудов и усилий, как это, в частности, особенно ясно сказывается в ладье Харона, который отчаянным движением подгоняет веслом низвергнутые дьяволами души совсем так, как выразился любимейший им Данте, когда писал: А бес Харон сзывает стаю грешных, Вращая взор, как уголья в золе, И гонит их, и бьет веслом неспешных.

И вообразить себе невозможно разнообразие лиц дьяволов, чудовищ поистине адских. В грешниках же видны и грех и вместе с тем страх вечного осуждения. А помимо красоты необыкновенной в творении этом видно такое единство живописи и ее выполнения, что кажется, будто написано оно в один день, причем такой тонкости отделки не найдешь ни в одной миниатюре, и, по правде говоря, количество фигур и потрясающее величие этого творения таковы, что описать его невозможно, ибо оно переполнено всеми возможными человеческими страстями, и все они удивительно им выражены. В самом деле, гордецов, завистников, скупцов, сладострастников и всех остальных им подобных любой духовно одаренный человек легко должен был бы распознать, ибо при их изображении соблюдены все подобающие им отличия как в выражении лица, так и в движении и во всех остальных естественных их особенностях: а это, хотя оно нечто чудесное и великое, не стало, однако, невозможным для этого человека, который был всегда наблюдательным и мудрым, видел много людей и овладел тем познанием мирского опыта, которое философы приобретают лишь путем размышления и из книг. Так что человек толковый и в живописи сведущий видит потрясающую силу этого искусства и замечает в этих фигурах мысли и страсти, которых никто, кроме него, никогда не изображал. Он же опять-таки увидит здесь, каким образом достигается разнообразие стольких положений в различных и странных движениях юношей, стариков, мужчин и женщин, в которых перед любым зрителем обнаруживается потрясающая сила его искусства, сочетаемая с грацией, присущей ему от природы. Потому-то он и волнует сердца всех неподготовленных, равно как и тех, кто в этом ремесле разбирается. Сокращения там кажутся рельефными, обобщая же их, он достигает их мягкости; а тонкость, с какой им написаны нежные переходы, показывает, каковы поистине должны быть картины хорошего и настоящего живописца, и одни очертания вещей, повернутых им так, как никто другой сделать бы не мог, являют нам подлинный Суд, подлинное осуждение и воскрешение...

Трудился он над завершением этого творения восемь лет и открыл его (как мне кажется) в 1541 году, в день Рождества, поразив и удивив им весь Рим, более того - весь мир; да и я, находившийся в Венеции и отправившийся в том году в Рим, чтобы его увидеть, был им поражен"

Неизвестный ранее Микеланджело во избежании каких бы то ни было кривотолков подписал это свое произведение. На перевязи, идущей через левое плечо мадонны, он вырезал: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками, которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности – ...

Основы культуры Микеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической до конца остается и идейная сущность его деятельности и противоречивой религиозной жизни. Несмотря на учебу у Гирландайо и Бертольдо, Микеланджело можно считать самоучкой. Искусство он воспринимал неоплатонически, как неистовство души. Но источником вдохновения для него, в отличие от Леонардо, служила не природа, а...

Высшее проявление человеческой природы, а назначение человека – познание истины. Главнейшими добродетелями являются рассудок, мудрость и знание, так называемые добродетели разума. Ландино исходит из гуманистического принципа достоинства отдельной личности, коренящегося в ее способностях. Нравственные нормы правильного поведения, ведущие к добру и отвращающие зло, органически связаны с разумом и...

Живописные работы Микеланджело - фрески "Распятие апостола Петра" и "Падение Савла" (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма. Поздние скульптуры. Поэзия Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело: "Пьета с Никодимом" (ок. 1547-55, ...

Джорджо Вазари о фреске «Страшный суд» в «Жизнеописании Микеланджело Буанарроти»

"Вернемся же к самому изображению. Микеланджело выполнил уже более трех четвертей работы, когда пожаловал папа Павел, дабы взглянуть на нее. И вот, когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу, спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим.

В это время ему случилось упасть, не очень, впрочем, высоко, с подмостьев этого произведения, и он повредил себе ногу, но, несмотря на боль, он из упрямства никому не позволял лечить себя. Тогда еще был в живых врач с причудами, магистр Баччо Ронтини, флорентинец, друг Микеланджело, весьма ценивший его талант, пожалев его, он в один прекрасный день постучался к нему в дом, но, не получив ответа ни от соседей, ни от него самого, все же поднялся к нему некими потайными путями и, пройдя по комнатам, в конце концов до него добрался и нашел его в отчаянном состоянии. И тогда магистр Баччо порешил не покидать его и от него не отходить, пока тот не поправится. Выздоровев от болезни, он воротился к работе и, не прерывая ее больше, закончил все в несколько месяцев, придав такую мощь своей живописи, что оправдал этим слова Данте: "Мертвые там мертвы, живые совсем как живые" - такие в ней страданья грешников и радость праведников.

И вот, когда Страшный суд этот был раскрыт, он показал, что победил не только первейших художников, там работавших, но захотел победить и самого себя, создавшего потолок, который был им так прославлен, ведь уже в нем он, далеко опередив самого себя, действительно себя превзошел; однако здесь, представив себе весь ужас этого дня, он изображает, к еще большей муке неправедно живших, все орудия страстей Иисуса Христа, заставляя несколько обнаженных фигур поддерживать в воздухе крест, столб, копье, губку, гвозди и венец в различных и невиданных движениях, с большими трудностями доведенных им до конечной легкости. Там и сидящий Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас. Они окружены бесчисленным множеством фигур пророков, апостолов, где выделяются Адам и св. Петр, которые, как полагают, изображены там: первый как зачинатель рода людского, второй же как основатель христианской религии. Под Христом великолепнейший св. Варфоломей, показывающий содранную с него кожу. Там же равным образом обнаженная фигура св. Лаврентия, а сверх того бесчисленное множество святых мужей и жен и других фигур мужских и женских кругом, рядом и поодаль, и все они лобызаются и ликуют, удостоившись вечного блаженства по милости божией и в награду за их деяния. У ног Христа семь ангелов, описанных евангелистом св. Иоанном, которые, трубя в семь труб, призывают на суд, и лики их так ужасны, что волосы встают дыбом у смотрящих на них; в числе других два ангела, у каждого из которых в руках книга жизней; и тут же, по замыслу, который нельзя не признать прекраснейшим, мы видим на одной из сторон семь смертных грехов, которые в обличье дьяволов дерутся и увлекают в ад стремящиеся к небу души, изображенные в красивейших положениях и весьма чудесных сокращениях. Не преминул он показать миру, как во время воскресения мертвых последние снова получают свои кости и свою плоть из той же земли и как при помощи других живых они возносятся к небу, откуда души, уже вкусившие блаженство, спешат к ним на помощь; не говоря даже о всех тех многочисленных соображениях, которые можно считать необходимыми для такого произведения, как это, - ведь он приложил немало всяких трудов и усилий, как это, в частности, особенно ясно сказывается в ладье Харона, который отчаянным движением подгоняет веслом низвергнутые дьяволами души совсем так, как выразился любимейший им Данте, когда писал: А бес Харон сзывает стаю грешных, Вращая взор, как уголья в золе, И гонит их, и бьет веслом неспешных.

И вообразить себе невозможно разнообразие лиц дьяволов, чудовищ поистине адских. В грешниках же видны и грех и вместе с тем страх вечного осуждения. А помимо красоты необыкновенной в творении этом видно такое единство живописи и ее выполнения, что кажется, будто написано оно в один день, причем такой тонкости отделки не найдешь ни в одной миниатюре, и, по правде говоря, количество фигур и потрясающее величие этого творения таковы, что описать его невозможно, ибо оно переполнено всеми возможными человеческими страстями, и все они удивительно им выражены. В самом деле, гордецов, завистников, скупцов, сладострастников и всех остальных им подобных любой духовно одаренный человек легко должен был бы распознать, ибо при их изображении соблюдены все подобающие им отличия как в выражении лица, так и в движении и во всех остальных естественных их особенностях: а это, хотя оно нечто чудесное и великое, не стало, однако, невозможным для этого человека, который был всегда наблюдательным и мудрым, видел много людей и овладел тем познанием мирского опыта, которое философы приобретают лишь путем размышления и из книг. Так что человек толковый и в живописи сведущий видит потрясающую силу этого искусства и замечает в этих фигурах мысли и страсти, которых никто, кроме него, никогда не изображал. Он же опять-таки увидит здесь, каким образом достигается разнообразие стольких положений в различных и странных движениях юношей, стариков, мужчин и женщин, в которых перед любым зрителем обнаруживается потрясающая сила его искусства, сочетаемая с грацией, присущей ему от природы. Потому-то он и волнует сердца всех неподготовленных, равно как и тех, кто в этом ремесле разбирается. Сокращения там кажутся рельефными, обобщая же их, он достигает их мягкости; а тонкость, с какой им написаны нежные переходы, показывает, каковы поистине должны быть картины хорошего и настоящего живописца, и одни очертания вещей, повернутых им так, как никто другой сделать бы не мог, являют нам подлинный Суд, подлинное осуждение и воскрешение...

Трудился он над завершением этого творения восемь лет и открыл его (как мне кажется) в 1541 году, в день Рождества, поразив и удивив им весь Рим, более того - весь мир; да и я, находившийся в Венеции и отправившийся в том году в Рим, чтобы его увидеть, был им поражен"