Русский язык и литература. Литература. Средства художественной выразительности и язык михаила александровича шолохова

Мы уже характеризовали манеру шолоховского письма как реалистическую. С предельной точностью, необыкновенным вниманием к деталям рассказывает Шолохов о жизни своих героев, о сложном и противоречивом времени.

Слуху писателя было очень мило слово «бытописательство». Шолохов именно бытописует, в его художественном стиле ясно ощутима тяга к предметности, вещности изображаемого, «мелочам быта», которые, по твердому убеждению писателя, входят в состав самых серьезных конфликтов и связей окружающей действительности. В «бытовых» проявлениях человеческой натуры писатель искал характерное для людей той сложной эпохи, считая, что нет «малых чувств», «малых поступков», что только через показ кажущегося несущественным, малозначительным, через демонстрацию тысяч возможных аспектов реального, тысяч точек видения вырастает подлинная полнота единого.

Реализм Шолохова называют психологическим. Писатель необычайно внимателен к взаимосвязям чувства и действия, к «материальному» выражению внутреннего состояния человека – через жесты, поступки, действия. Шолохов не склонен «копаться» в душах своих героев, он их «заставляет» действовать, активно вмешиваться в окружающую жизнь, через свои деяния раскрывая и свое отношение к миру, и индивидуальные особенности характера. В этом для художника таилась большая опасность. Он обрекал себя на труд, когда с необыкновенной дотошностью необходимо взвешивать каждый поступок, жест, слово персонажа, всегда соотнося его с целостностью характера, с внутренней логикой его развития. Но в этом же было и огромное преимущество: действие, поступок нередко убедительней и доходчивей любого психологического описания и комментария, и оттого шолоховское слово невольно оказывалось обращенным к самой массовой читательской аудитории.

Чрезвычайно пластичен и предметен язык шолоховской эпопеи. В ней гармонично соединены разговорные, просторечные, фольклорные формы языка и литературная речь.

Писатель необычайно чуток к народному слову, с огромным мастерством использует его как исходный материал для строительства художественного мира своего произведения. «Шляхи» (вместо пути), ржавь (вместо ржавчина), ажник (вместо аж), прожечь (вместо пронестись), шибко (вместо быстро), гутарим (вместо говорим) и т.д. – употребление всех этих слов способствовало передаче особого колорита и стихии народного языка, приближению речи персонажей к речи их реальных прототипов.

Писатель умеет одухотворять неживое: у него марево – текучее, звезды дрожат, гора гудит, тишина ткется, галька нацелована волнами, а истоптанный конскими копытами подорожник – живущой.

Выразительна цветопись Шолохова: «калено-красный огромный щит месяца», «серебристая от снега пахота», «шелковисто-зеленое, все в слезинках застывшей росы» жито, которое «кормится… живительной черной кровью» чернозема и «ждет весны, солнца, чтобы встать, ломая стаявший паутинно-тонкий алмазный наст, чтобы буйно зазеленеть в мае». Не меньшую роль в художественном мире романа играет и звукопись: «пролетит ворон, со свистом разрубая крылами воздух, роняя горловой стонущий клекот. Ветром далеко пронесет его крик, и долго и грустно будет звучать он над степью, как ночью в тишине нечаянно тронутая басовая струна», «вот-вот пригнет к земле тополя вихрем, полыхнет сухим, трескучим раскатом грома и пойдет крушить и корежить белый лес над Доном», «Прокофий, с трясущейся головой и остановившимся взглядом, кутал в овчинную шубу попискивающий комочек – преждевременно родившегося ребенка», «около затонувшего вяза, в рукастых оголенных ветвях, одновременно выпрыгнули два сагана, третий, поменьше, ввинчиваясь в воздух, настойчиво раз за разом бился у яра».

Мир в изображении Шолохова богат запахами: из горницы у него «пахнет слежалой одеждой и почему-то – анисовыми яблоками»; «в кизичняке густо пахнет сухим навозом, выпревшей соломой, объедьями сена», а от «мокрых Аксиньиных волос течет «нежный волнующий запах». В вооброжении Григория рождается немыслимое, загадочное, и он говорит Аксинье: «Волосы у тебя дурнопьяном пахнут. Знаешь, этаким цветком белым».

Шолохов умеет сказать ярко, красочно, запоминающе; уже перевернута страница, а образ, созданный писателем, продолжает стоять перед глазами: Аксинья «обвилась вокруг Григория как хмель вокруг дуба», «где-то курчавым табуном белых облачков сияла глубокая, прохладная, пастбищная синь», «кусты шиповника стояли, будто объятые пламенем, и красные ягоды в редкой листве их пылали как огненные языки», «меж туч казаковал молодой желтоусый месяц». До конца романа мы не забудем, как свежий предутренний ветерок рвал из рук Натальи черную траурную косынку, когда она в последний раз провожала Григория, и сердце у нас при воспоминании об этом будет всякий раз невольно сжиматься.

Отложен в сторону последний том, а мы еще долго не сможем забыть Григория, похоронившего Аксинью, над которым в небе сияет черный диск солнца. Мы будем сочувствовать, сопереживать полюбившемуся герою. Таков закон художественного творчества – яркие, красочные образы оказывают на читателя длительное, целенаправленное эстетическое воздействие.

Алексеева Олеся Ярославовна 2007

О.Я. Алексеева

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РАННИХ РАССКАЗАХ М.А. ШОЛОХОВА

Актуальность темы, выбранной для данной статьи, обусловлена, прежде всего, тем, что исследованию ранних рассказов М.А. Шолохова на протяжении долгого времени не уделялось должного внимания. Существуют отдельные статьи и ряд монографий, посвященных изучению раннего периода творчества М.А. Шолохова. Внимание их авторов сосредоточено на выявлении особенностей стиля (Н. Великая, А. Хватов, И. Лежнев), способов создания образов (Ф. Бирюков, Л. Якименко), мотивов (Ф. Бирюков, Г. Ермолаев), типа конфликта (Л. Якименко, А. Мацай, В. Гура), а также на соотнесении с романом «Тихий Дон» (Прийма, В. Гура, Г. Ермолаев, И. Лежнев). Предпринималась и попытка комплексного анализа рассказов (С. Семенова)1.

Однако в указанных выше работах рассказы не изучались с целью вычленения пространственной структуры и выявления ее взаимодействия с более сложными уровнями повествования. На наш взгляд, подобный подход мог бы дать возможность взглянуть на проблему интерпретации ранних рассказов М.А. Шолохова с иной точки зрения.

Как известно, анализ художественного произведения может идти по восходящей, т.е. от изучения простых элементов, составляющих повествование (выявление тем, мотивов, пространственно-временной характеристики текста), к исследованию более сложных составляющих, таких, например, как основная идея, сюжет и т.д. Исследователи, в основном, сосредотачивают свое внимание на верхнем пласте произведения, забывая, что именно изучение «первого» уровня зачастую помогает понять динамику развития сюжета, выявить внутреннюю структуру произведения.

В статье мы попытаемся описать пространственную характеристику рассказов, определить ее семантическое наполнение и специфику.

В основу отбора материала был положен принцип тотального изучения рассказов М.А. Шолохова периода 1924-1927 гг. с целью определить ряд текстов, в которых наличествует ситуация перехода границы и, как следствие, пространственная оппозиция. В результате основной корпус исследуемых произведений составили следующие рассказы: «Коловерь»

(1924); «Пастух» (1925); «Продкомиссар» (1925); «Илюха» (1925); «Председатель Реввоенсовета республики» (1925); «Двухмужняя» (1925); «Бахчевник» (1925); «Чужая кровь» (1926); «О Колчаке, крапиве и прочем»

(1925); повесть «Путь-дороженька» (1925); «Ветер» (1927) .

Художественный мир рассказов М.А. Шолохова четко организован и

состоит из двух противоборствующих пространств: «открытого», которое мы условно назвали «город», и «закрытого» - «хутор» / «станица» (т.н. «сословная и областная замкнутость»). Под оппозицией «открытое-закрытое» пространство понимается, прежде всего, оппозиция «старый-новый» режим, «проницаемость-непроницаемость», «статичность-динамичность», «косность-прогресс». Их описание устойчиво: всегда с отрицательными коннотациями изображается «закрытое» («... Вчерась землю делили: как только кому из бедных достается добрая полоса, так зачинают передел делать. Опять на хребтину нам садятся богатеи.» - П, 216; «казаки-посевщики богатыми очкурами покрепче перетянули животы, решили разом и не задумавшись: - Дарма хлеб отдавать?.. Не дадим.» - Пр, 222) и с положительными - «открытое» («Часть рабочих кончала обмолот, пахала под пары, другая часть строила школу» - Д, 365; «Теперя лупай обоими фонорями, свети в оба! Чуть тронешь свою бабу, - за хвост тебя, сукиного сына, да в собачий ящик!» - ОК, 423)4.

Интересно, что если в литературной традиции XIX в. герой бежал от суеты окружающего мира, стремился найти уединение, дабы в нем обрести

истинное понимание вещей, смысл жизни, то в рассказах М.А. Шолохова ситуация прямо противоположная. Герой, как и в романтической традиции, также активен, и для него «истина» находится вне окружающей его повседневности, но пространственным воплощением ее является уже не «деревня», а «город». Связано это с переменой установок направляющей силы: теперь изначально «замкнутое» на себе пространство обречено и должно быть разрушено надвигающимся прогрессом, противостоять которому уже невозможно.

Следует отметить, что в одном из рассказов - «Председатель Реввоенсовета республики» - тип «замкнутого» пространства получает совершенно иное семантическое наполнение. Герой, провозглашая свой хутор автономным, объявляет об «осадном кругом положении» (345), как бы помещая его в центр круга, преграждает доступ к нему. В данном случае «замкнутость» имеет фольклорную коннотацию, становится синонимом оберега, призванного охранять хозяина или место, где он живет, от злых духов.

Фольклорные мотивы в описании и разработке пространства просматриваются еще в двух рассказах - «Илюха» (1925) и «Ветер» (1927).

В рассказе «Илюха» одна из мотивировок движения героя - нежелание жениться на нареченной родителями невесте («Больно на монашку похожа: губки ехидно поджатые, все вздыхает да крестится, ровно старушка древняя, ни одной обедни не пропустит, а сама собой - как перекисшая опара», 232). Поиск иной доли перекликается с важной композиционной составляющей сюжета волшебной сказки, в которой «переправа в иное царство есть как бы ось сказки и вместе с тем - ее середина. Достаточно мотивировать переправу поисками невесты, диковинки <....> чтобы получить самый общий, еще пока бледный, несложный, но все же ощутимый каркас, на основе которого слагаются различные сюжеты»5. Так и в рассказе «Илюха» «переправа» резко меняет судьбу героя, делит его жизнь на две

части: размеренная и степенная жизнь в родительском доме и начало новой жизни, полной борьбы и самосовершенствования.

В рассказе «Ветер» описание причины («Подводчик обманул его, уехал, не дождавшись конца съезда, и Головнин, не найдя попутной подводы, пошел пешком...»), обстоятельств, при которых один из героев рассказа, Головин, попадает в избу к местному жителю («Темнело быстро. Уродливые очертания дубов виднелись по сторонам, за пологом мглы. Час спустя, уже в темноте, прибился он к огням хутора и, усталый, вошел в первый двор. В оконце маленькой хатки желтел огонек. Постучался....») наводит на мысль о сходстве хаты Турилина с избушкой Бабы-Яги6. Этому способствует и сама атмосфера, окружающая его там («Учителю было душно на холодной печке. Он чувствовал, что по нем ползают мореные вялые вши. Они кусали зло и ненасытно»).

Помимо названных выше доминантных центрообразующих пространств («город-деревня») в рассказах «Пастух», «Бахчевник», «О Колчаке, крапиве и прочем» и повести «Путь-дороженька» вводится дополнительное подпространство: «степь» - П; «бахчевник» - Б; «банда Махно» -Пд; «конюшни» - ОК.

В самом начале рассказов Григорий («Пастух») и Митька («Бахчевник») показаны пассивно-примыкающими к большевикам, способность же их к активной деятельности намечена, но не прописана, что дает автору возможность показать героев в развитии. Окончательное же их становление происходит в конце повествования, когда они доказывают преданность идеи через самопожертвование (Григорий, «Пастух») и готовность во имя нее переступить через законы родства (Митька, «Бахчевник»).

В последних двух из приведенных нами случаев - рассказ «О Колчаке, крапиве и прочем» и повесть «Путь-дороженька» - проблема внутренней самоидентификации героев снята изначально, а их пространственное перемещение обусловлено, прежде всего, стремлением автора сфокусиро-

вать внимание читателя на принципиально важной для него грани характера, например, такой как моральная стойкость (ОК) и сила духа (Пд).

Таким образом, осложнение пространственной структуры художественного произведения высвечивает один из механизмов создания образа.

Традиционно оппозиция «город-деревня» помимо коннотации «ра-зомкнутый-замкнутый» включает в себя понятие «свое-чужое»: «Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками: “родной”, “теплый”, “безопасный” - противостоит разомкнутому “внешнему” пространству и его признакам: “чужое”, “враждебное”, “холодное”.» . Однако в анализируемых рассказах классическая интерпретация данной оппозиции ломается. Собственно, составляющие ее компоненты меняются местами: «свое» становится далеким; «чужое» -близким. Ср.: «Илья, иди, но домой не заглядывай. Вижу, что зараженный ты кумсамолом, всё с ними, с поганцами нюхался, ну и живи как знаешь, а я тебе больше не указ...» - И (232); «А знаешь ты, красноармейская утроба, что завтра мы твоих друзей арестуем?» (251) и «Смутно догадывался он, что Федор хочет уехать за Дон к большевикам» - Б (251); «Давай уйдем с нами отсель, расплюемся с Всевеликим войском донским» (272) и «Выскочили. Бежали, падали. Яков махал руками и кричал <...>: - Братцы! Красненькие! Товарищи!..» - Пд (281); «Хоружий. Погоны новенькие. Пробритый рядок негустых волос. Свой: плоть от плоти, а стесняется Па-хомыч, как чужого» - К (327); «Угловато осунулся и пожелтел Петро. По ночам слышал Гаврила, как вздыхал он и ворочился на кровати. Понял, после долгого раздумья, что не жить Петру в станице.» - Ч (499).

Еще одной важной составляющей в изучении пространственной структуры произведения является мотив перехода границы8, непосредственно влияющий на динамику развития сюжета.

Все из приведенных здесь рассказов имеют общую завязку (исключением является «Ветер»). Повествование начинаются с описания внут-ренне-активного, но внешне статичного противостояния героя окружающей действительности («Илюха», «Прдкомиссар», «Коловерь», «Двухмужняя», «Чужая кровь», «О Колчаке, крапиве и прочем», «Председатель Реввоенсовета республики», повесть «Путь-дороженька») или с формирования данной позиции («Пастух», «Бахчевник»). Собственно первая половина повествования призвана показать становление героев и мотивацию поступков. Детальное описание обстановки, условий быта, в которых находится герой, с одной стороны, тормозит действие: повествование как бы растягивается. Однако несовместимость взглядов на сложившийся уклад и вызванная этими обстоятельствами конфликтная ситуация отторгает или выталкивает героя из семьи, что неизбежно стимулирует активность его действий (о чем и свидетельствует переход границы) и, как следствие, влечет стремительную развязку.

В зависимости от «прикрепления» героев к «открытому / закрытому» пространству и их способности переходить границу они четко подразделяются на две группы: персонажи «подвижные» и «статичные». Например: «С весны заявляется в хутор наша же хуторная - Настя. Жила она в шахтах, а тут взяла и приехала, черт ее за подол смыкнул» - ОК (422); «Я сам работал день и ночь. По белу свету не шатался, как ты!» - Пр (223); «... убегай сердешный, куда глазыньки твои глядят!» - Б (258); «... Желаешь с нами идтить - в добрый час, а нет, так баба с возу - кобыле легче!.. - Пойду я, дедушка» - Пд (272).

Преодоление границы воспринимается героями как отказ от косного существования, разрыв с отягощающим их прошлым и устремленность в будущее. Мотив перехода границы в рассказах М.А. Шолохова четко маркирован не столько перемещением из одного пространства в другое, но прежде всего тем, что герой оказывается перед выбором между близкими

людьми по крови и по идее. Причем само понятие нравственный выбор, логически вытекающее из его условий, в рассказах снято и подменено, в соответствии с идеологической установкой, определением классовой принадлежности, что собственно и оправдывает не только отказ героев от кровных уз, но и убийство родного человека («Продкомиссар», «Бахчевник»).

Следует отметить, что данная трактовка ни в коей мере не снимает важной идеологической составляющей образов, более того, на наш взгляд, подобный анализ произведения позволяет вскрыть механизм создания образа вне семантических наполнений, проверить истинность / ложность его интерпретации.

Описанное в рассказах «распространение» советской власти показано как наступление «нового» порядка с методичным и основательным разрушением «старого»: оказываются растоптаны и поруганы понятия традиционализма (долг, семья, уклад жизни) - основные его составляющие. Таким образом, вырисовывается перспектива постепенного вытеснения старого «замкнутого» пространства - новым «открытым». Для упрощения задачи, в соответствии с трафаретными установками (кулаки-большевики), казачество представлено в рассказах с отрицательной точки зрения, что формирует устойчиво-негативное к нему отношение и служит достаточным оправданием, с точки зрения правящего класса, его планомерного истребления: «Оттолкнул мать в сторону, Митьку повалил на пол, бил ногами деловито, долго, жестоко, до тех пор, пока перестали из Митькиного горла рваться глухие, стонущие крики» - Б (257); «Хорунжий бил старика хлыстом, хрипло, отрывисто ругался. Удары гулко падали на горбатую спину, вспухали багровые рубцы, лопалась кожа, тоненькими полосками сочилась кровь, и без стона все ниже, ниже к земляному полу падала окровавленная голова.» - Пд (265); «Анна качнулась, вскрикнула, хотела поймать руку мужа, но тот, хрипло матюкаясь, ухватил ее за волосы, но-

гою с силой ударил в живот. Грузно упала Анна на пол, раскрытым ртом ловила воздух, задыхаясь от жгучего удушья. И уже равнодушно ощущала тупую боль побоев.» - Д (372). Однако здесь не следует делать поспешных выводов о позиции самого Шолохова.

Формально навязанное новой властью шаблонное описание представителей противоположной стороны соблюдено. Однако если внимательно вчитаться в текст («.через месяц пришли красные. Вторглись в казачий исконный быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман» - Ч, 484), а особенно в то, как аргументируют свое поведение раскулачиваемые («Меня за мое же добро расстрелять надо, за то, что в свой амбар не пущаю, - я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот при законе? Грабьте, ваша сила» - Пр, 224), станет понятно, что сам М.А. Шолохов, если не полностью, то частично на их стороне. Как пишет А. Хватов, «революция круто изменила привычное течение жизни, как плугом прошлась по неподвижной целине быта, сословных традиций и размежевала людей на два лагеря» .

Исключением в ряду анализируемых рассказов является «Ветер». Здесь центр тяжести смещается с политической стороны на нравственную, что свидетельствует о качественно ином, неконъюнктурном этапе создания произведения.

В рассказе показано столкновение двух людей, двух типов мышления, разных по классовому положению и по самопозиционированию. Один - представитель интеллигенции («города»); другой - простой казак, коренной хуторской житель («хутор»). В центре повествования история казака, поражающая глубиной описания и трагизмом человеческой судьбы («“Дай мне, добрый человек, хучь кусок сала. Твои свиньи ноги мои стрескали, ты по совести должон мне за это дать”. Дал ведь, истинный бог! Шматок сала отрезал и сухарей конскую торбу насыпал»). Вызванное поначалу непреодолимое чувство сопереживания чужому горю по мере пове-

ствования сменяется негодованием и отвращения к главному герою: «Отношение как читателя, так и учителя Турилина меняется от симпатии до отвращения. Каким бы униженным и обиженным не чувствовал себя калека, трудно согласиться с тем, что его страдания служат оправданием его бесчеловечности»10.

В рассказе показана деградация человеческой личности, глубина падения которой не поддается оправданию. Усиливает это ощущение и морально-этическая позиция автора, выразителем которой является Головин. Собственно он и дает окончательную оценку поступков Турилина: «Учитель неожиданно свесил ноги и, дергаясь вихрастой головой, сказал с холодным бешенством: “- Эх, сволочной ты человек! Гадина ты!..”».

Подводя итоги, отметим, что в результате данного исследования удалось решить такие поставленные задачи, как описание пространственной структуры текста и выявление ее специфики. На материале проанализированных рассказов мы попытались показать один из возможных способов создания образа и его интерпретации, выявить взаимосвязь между внутренней структурой произведения и его семантическими наполнениями, определить позицию автора, «разглядеть» ее за ширмой коньюнктур-ных догм.

1 Великая Н. Стилевое своеобразие «Донских рассказов» Михаила Шолохова // Михаил Шолохов: Статьи и исследования. М., 1980. С. 87-111; Мацай А. Эскиз творческой программы (Лазоревая степь) // Михаил Шолохов: Статьи и исследования. М., 1980. С. 139-152; Лежнев И. Путь М. Шолохова. М., 1948; Хватов А. Художественный мир Шолохова. М., 1978. С. 8-45; Якименко Л. Большая правда // Литература и жизнь. 1960. 28 окт. С. 3; Ермолаев Г. Михаил Шолохов и его творчество. СПб., 2000. С. 24-45; Семенова С. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М., 2005. С. 11-83.

2 Далее названия рассказов будут указаны в сокращении: «Пастух» - П; «Продкомис-сар» - Пр; «Илюха» - И; «Коловерть» - К; «Председатель Реввоенсовета республики» -ПРр; «Двухмужняя» - Д; «Бахчевник» - Б; «Чужая кровь» - Ч; «О Колчаке, крапиве и прочем» - ОК; «Путь-дороженька» - Пд; «Ветер» - В.

3 ГураВ.В. Жизнь и творчество М.А. Шолохова. М., 1960. С. 35.

5 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 202.

6 Там же. С. 58-64.

7 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1973. С. 277-278.

8 «Граница делит все пространство текста на два взаимо не пересекающихся пространства. <.> То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.» (Там же. С. 278.).

9 Хватов А Указ. соч. С. 18.

10 Ермолаев Г.С. Указ. соч. С. 30.

Радченко Алина

Жизнь и творчество М.А. Шолохова

Актуальность данной исследовательской работы заключается в том, что язык шолоховских героев живет в наши дни. Жители западного микрорайона Батайска многие слова и выражения употребляют в своей речи и сейчас. Это доказывает, что язык Шолохова жив.

Цель: исследовать средства художественной выразительности в произведениях М.А. Шолохова; проследить своеобразие языка шолоховских героев.

Объект исследования : творчество М. А. Шолохова.

Предмет исследования : произведения М.А. Шолохова («Поднятая целина», «Тихий Дон», «Донские рассказы»).

Методы исследования : анализ и синтез произведений М. А. Шолохова, изучение литературоведческой и справочной литературы, энциклопедий и интернет ресурсов.

Гипотеза : Язык Шолохова богат разнообразными средствами художественной изобразительности, что делает его более доступным, понятным и близким простому читателю.

Выводы:

· Язык Шолохова отличается величайшим разнообразием средств художественной изобразительности, что делает его произведения необыкновенно яркими и живописными.

· Язык М.А. Шолохова понятен жителям не только донского края, но и всем людям, проживающим на территории Российской Федерации.

· Язык М.А. Шолохова живет и бережно хранится моими земляками.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МБОУ ДОД Дворец творчества детей и молодёжи города Ростова-на-Дону

Донская академия наук юных исследователей им. Ю.А. Жданова

«Жизнь и творчество М.А. Шолохова»

Исследовательская работа

Тема:

«Средства художественной выразительности и язык Михаила Александровича Шолохова»

Подготовила:

Радченко Алина Игоревна

Учащаяся 10 класса

МБОУ СОШ №4 с УИОП

Г. Батайска, Ростовской обл.

Ул. Белорусская, 86, 346880

Пер. Хабаровский, 4, 346880

8-951-507-35-28

Руководитель:

Зубова Галина Викторовна

Учитель русского языка и литературы

МБОУ СОШ №4 с УИОП

8-908-513-53-35

Научный руководитель:

Стопченко Николай Иванович

Доктор культурологии

Профессор ЮФУ

Батайск

2014 г

Введение………………………………………………………………………
Средства художественной выразительности в произведениях Михаила Александровича Шолохова………………………………………………….

Научные работы шолоховедов по данной теме............................................
Лексика художественного творчества писателя (разговорно-просторечная и донская диалектная)....................................................................................
Двойная роль детали восприятия мира персонажами Михаила Александровича Шолохова…………………………………………………..

а) зрительные ощущения и впечатления;

б) мастерство М.А. Шолохова в создании психологических портретов персонажей.

Анималистическая и флористическая лексика……………………………..
Разнообразие и богатство литературных тропов в художественном творчестве М.А. Шолохова…………………………………………………..

а) метафора;

б) метонимия;

в) эпитет;

г) фразеология.

Мудрость народных пословиц и поговорок мастерски используемых Шолоховым в своих произведениях…………………………………………
Экспрессивный синтаксис М.А. Шолохова…………………………………
Многочисленные сравнительные конструкции разного объема и структуры – один из признаков шолоховского стиля……………………….
Ситуативно-неполные предложения – одна из деталей на синтаксическом уровне………………………………………………………………………….
Православная и обрядовая лексика в творчестве М.А. Шолохова……….
Роль авторских ремарок……………………………………………………..

Заключение. Выводы………………………………………………………….

Литература…………………………………………………………………….

Электронное приложение к работе

Введение

Актуальность данной исследовательской работы заключается в том, что язык шолоховских героев живет в наши дни. Жители западного микрорайона Батайска многие слова и выражения употребляют в своей речи и сейчас. Это доказывает, что язык Шолохова жив.

Цель: исследовать средства художественной выразительности в произведениях М.А. Шолохова; проследить своеобразие языка шолоховских героев.

Объект исследования : творчество М. А. Шолохова.

Предмет исследования : произведения М.А. Шолохова («Поднятая целина», «Тихий Дон», «Донские рассказы»).

Методы исследования : анализ и синтез произведений М. А. Шолохова, изучение литературоведческой и справочной литературы, энциклопедий и интернет ресурсов.

Гипотеза : Язык Шолохова богат разнообразными средствами художественной изобразительности, что делает его более доступным, понятным и близким простому читателю.

Научные работы шолоховедов по данной теме

В течение последних десятилетий многих литературоведов притягивает тема изучения языка героев произведений Михаила Александровича Шолохова. Читая «Донские рассказы», «Тихий Дон», «Поднятую целину», не можешь не обратить внимание на речь казаков, которая понятна не только жителям донского края, но и любому человеку. Почему так происходит? Именно эту тему я и пытаюсь раскрыть в своей исследовательской работе.

Изучая многочисленные научные работы, посвященные языку и индивидуальному стилю М.А. Шолохова, хочется отметить, что заслуживают особого внимания работы З.И. Бутрим, А.В. Ваганова, Е.И. Дибровой, Г.С. Ермолаева, И.А. Кривенковой, М.Ю. Мухина, С.Г. Семеновой, Т.Л. Павленко, Л.Г. Якименко и многих других. С особым интересно ознакомиться с работой коллектива московских ученых, которые под руководством Е.И. Дибровой создали словарь языка М.А. Шолохова. Анализ шолоховских произведений и учет исследований отечественных филологов позволили выявить характерные для писателя особенности использования различных средств художественной изобразительности, а также лексико-фразеологических, морфологических и синтаксических уровней и определить основные стилистические приемы, к которым он обращается в своем творчестве.

Лексика художественного творчества писателя

(разговорно-просторечная и донская диалектная)

Исследуя произведения М.А. Шолохова, нельзя не отметить, что лексика художественного творчества писателя охватывает разнообразные пласты слов общенародного и ограниченного употребления, основу которого составляет литературная лексика. Писатель часто использует нелитературную (разговорно-просторечную и донскую диалектную) лексику, которая занимает приблизительно 10% всего объема словоупотреблений в произведениях о жизни казачества и в меньшей мере проявляет себя в произведениях о Великой Отечественной войне. Глубокий анализ лексического состава шолоховских произведений подтверждает его значительную общность в разные периоды творчества и в то же время обнаруживает эволюцию, а также зависимость выбора лексических средств и использования их в речи повествователя и персонажей.

Читая ранние произведения М.А. Шолохова, можно отметить гораздо меньшее разграничение авторской и персонажной зон. Писатель обращается к разговорно-просторечной и диалектной лексике в создании повествования и описания изображаемых ситуаций. В более поздних произведениях за пределами прямой речи лексика ограниченного употребления используется тогда, когда автору необходимо обозначить этноспецифичные реалии, а именно: наименования типов населенных пунктов (« хутор Дубровинский » рассказ Обида стр. 134.), особенностей казачьего жилья (курень, хата, городьба, катух ), предметов быта, носильных вещей (шалька, завеска, шлычка, шалевый платок, шаровары, мундир, чекмень ), казачьего снаряжения или создать двуголосие: избегая прямого введения реплик персонажей, тем не менее показать восприятие ситуаций их глазами, развернуть перед читателями казачью картину мира.

Двойная роль детали восприятия мира персонажами

Михаила Александровича Шолохова

Анализируя произведения М.А. Шолохова, нельзя не отметить пристальное внимание к детали, которая несет в его творчестве двойную нагрузку.

Во-первых, видим, что для писателя важны детали восприятия мира персонажами. Отсюда внимание к зрительным ощущениям и впечатлениям, передаваемым с помощью слов с семами «цвет» и «свет», к восприятию запахов, к синестезии – переплетению ощущений и впечатлений, получаемых с помощью разных органов чувств. Наряду с этим колоризмы имеют мощный потенциал воплощения символьной семантики. Черный цвет амбивалентен (« На ухабах и кочках рвались голоса, затянувшие песню » Тихий Дон, 1, XXI.; « Второй держал на плече какой-то сверток, длинный и бесформенный, завернутый в черную лохматую бурку » Поднятая целина, 2.I ): по отношению к оценке природного начала он выступает как выразитель положительной оценочности, это цвет плодородной земли и природной силы характера персонажа, его сопринадлежности к созидательному труду; по отношению к миру человеческих страстей и тому, как поступают люди по отношению друг к другу, игнорируя гармонию мира, черный цвет – воплощение трагичности человеческой судьбы, жестокости и смерти; голубой (« Тонкий многоцветный аромат устойчиво держится над садами до голубых потемок, до поры, пока не просунется сквозь голызины ветвей крытый прозеленью рог месяца, пока не кинут на снег жирующие зайцы опушенных крапин следов… » Поднятая целина, 1, I ) у М.А. Шолохова – цвет мечты, недостижимости счастья, чистоты души; красный – цвет агрессии, тревоги и страдания. Образы света в творчестве зрелого М.А. Шолохова – средство выражения авторского отношения к изображаемой им жизни: «Тихий Дон» насыщен игрой природного света и создает впечатление богатства мира. В «Поднятой целине» свет чаще тусклый, чем яркий, чаще искусственный, чем естественный, что позволяет писателю метафорически представить отделенность людей от природы, разрушенность гармонии бытия, «тусклость» новой реальности.

Во-вторых, видим, что М.А. Шолохов выступает как мастер создания психологических портретов персонажей, наблюдающий за тонкостями эмоционально-волевых реакций героев, за проявлением черт и характеров, отражающихся в отдельных поступках и мотивирующих их поведение. А отсюда и обилие слов, отсылающих к разнообразным эмоциям и их внешним проявлениям. Хочется отметить, что наиболее часто М.А. Шолохов обращает внимание на две кон трастирующие эмоциональные реакции: радость и злость / злобу. Другие эмоциональные и эмоционально-интеллектуальные реакции в порядке убывания суммарного количества их упоминаний в шолоховских произведениях располагаются следующим образом: различные частные проявления подавленного состояния, страх, жалость и сожаление, обида и раздражение, досада, удивление и изумление, тревога, волнение, смущение, равнодушие и безразличие. Но сосредоточенность автора на каждой отдельной эмоции или эмоционально-рациональной реакции в разных текстах не совпадает. Она зависит от идейно-тематической направленность произведения. Так в «Тихом Доне» по частности упоминания на лексическом уровне после радости и злости стоит эмоция страха. Особое внимание автора к ее изображению обусловлено задачей демонстрации последствий социальных потрясений, описания страданий, которым подвергался каждый обыкновенный человек при насильственном разрушении привычного уклада его жизни и подавлении его собственной воли, при постоянной угрозе потерять своих близких и лишиться жизни. В романе «Поднятая целина» страх отодвигается на седьмую позицию. С отображением данной эмоции в романе связны две мысли: 1) на примере персонажей антитезы «Островнов-Половцев» Шолохов показывает: страх – чувство, которое свойственно обыкновенному человеку, в отличие от этого борец за идею умеет управлять своими страхами; 2) образ Щукаря служит писателю наглядной иллюстрацией тезиса: человек, позволяющий страху овладеть собой, утрачивает чувство реальности, что делает его смешным и жалким в глазах окружающих. В произведениях военной темы изображаемые эмоции страха по количеству употребления маркирующих его лексем располагается на шестой позиции. М.А. Шолохов – реалист утверждает: на войне не может не быть страшно, но страх побеждается осознанием необходимости сберечь и защитить общечеловеческие моральные ценности.

Анималистическая и флористическая лексика

В своих романах о жизни донских казаков М.А. Шолохов стремится подчеркнуть ограниченность их существования с окружающим их миром природы и их вписанность в этот мир. Поэтому он часто использует анималистическую («Что-то звероватое в выражении лица, вислый коршунячий нос Григория Мелехова, медвежковатую спину казака-баклановца, клешнятые руки Христони» ) и флористическую лексику («Ночью в саду пахнет земляной сыростью, крапивным цветом и дурманным запахом собачьей бесилы» ), отсылающую читателя к разнообразию животного и растительного мира Подонья. М.А. Шолохов мастерски использует анимализмы для обрисовки образов героев: их внешности, настроения, поведения. На мой взгляд, особенно значимы в этом плане образы лошадей, быка, волка и разнообразных птиц. Свойственным для М.А. Шолохова приемом выступает обращение к дистантной мотивации характерной внешней приметы или образа поведения персонажа предшествующим описанием соответствующего животного или птицы. Необыкновенную активность в творчестве М.А. Шолохова проявляют орнитонимы – названия птиц, которые как и иные анимализмы, часто используются писателем для создания местного колорита, маркировки ситуации, очень часто – для демонстрации контраста между могуществом и спокойствием вечной природы и несовершенством человеческого жизнеустройства. Безусловно, именно орнитонимы выполняют символьную функцию, несут в себе фольклорное начало, являются маркером наличия или угасания этнических традиций. Именно это начало и проявляется в «Тихом Доне», под влиянием социального фактора почти стирается в «Поднятой целине» и совершенно отсутствует в произведениях о Великой Отечественной войне.

Разнообразие и богатство литературных тропов в художественном творчестве М.А. Шолохова

Использование огромного многообразия единиц лексического уровня становится условием богатства литературных тропов в художественном творчестве М.А. Шолохова. Бесспорно, очень разнообразны метафорические словоупотребления, опирающиеся на зрительные, обонятельные, вкусовые ассоциации или их сложные переплетения, которые создают синестетические образы. Кстати сказать, активно используется и глагольная метафора, индивидуальность которой обеспечивается соединением признаков одушевленных и неодушевленных объектов либо природных реалий и предметов, создаваемых руками человека. По мнению многих литературоведов, излюбленным приемом метафоризации у М.А. Шолохова является обращение к генитивной метафоре, зачастую осложняемой за счет включения в ее состав эпитета. Возможно поэтому шолоховские олицетворения как разновидность метафор отличает развернутость и распространенность.

Удивительно и то, что специфика метонимизации в шолоховском творчестве обеспечивается обращением к грамматической метонимии, то есть перемещению определения к слову, смежному с логически определяемым. Сравнивая, отмечаем, что М.А. Шолохов употребляет выражение: иссиня-черный блеск глаз вместо блеск иссиня-черных глаз ; глянцевито-черный узел волос вместо узел глянцевито-черных волос и т.п. При этом определяемое слово не всегда открыто называется в тексте, например: стояла неловкая тишина вместо тишина стояла.

Обращение к эпитету в раннем творчестве несомненно, в раннем творчестве писателя отличает стремление к его формальному выдвижению на фоне остальных компонентов высказывания за счет обращения к эпитету. Так М.А. Шолохов часто прибегает и к инверсии. Например: «Только и добра у Алешки – зипун отцовский да материны валенки приношенные»; «Сады обневестились, зацвели цветом молочно-розовым, пьяным» . С помощью инверсии М.А. Шолохову удается сблизить авторское повествование с речью персонажей. В зрелом творчестве Михаил Шолохов обращается к такому построению конструкций с эпитетами только в произведениях, где повествование ведется от лица рассказчика. Таким образом, эпитет притягивает к себе внимание за счет особенностей семантики, проявляющейся через необычную сочетаемость определения с определяемым словом, например: густой, мазутный голос, негнущийся взгляд, лобастые, насупленные горы и другие. А также за счет принадлежности к кругу слов ограниченного употребления: клешнятый, мослаковатый, бычачий, поблудный . Особое звучание достигается за счет морфемной или словообразовательной структуры, поэтому часто встречаются эпитеты с оценочными суффиксами: злобноватый, нежнейший ; многообразны сложные эпитеты с неоднородной семантической структуры: белоноздрый конь, жутко-мучительная складка губ, лицо медово-бледно, зверино-сторожкий взгляд и другие . Изучая творчество М.А. Шолохова, мы понимаем, что эпитеты служат целям детализации, акцентирования внимания читателя на важном признаке объекта высказывания и сосредоточения на ценностной сфере сознания автора и его персонажей. Одним словом, эпитет у

М.А. Шолохова выступает не только в конкретно-изобразительной функции, но, по-моему, играет эмоционально-оценочную роль.

У М.А. Шолохова эпитеты часто допускают неоднозначность интерпретации. Чаще встречаются сложные слова, при создании которых были использованы относительные прилагательные, например: сумеречно-зеленоватое небо, рафинадно-синяя подковка зубов .

Изучая критическую литературу, я узнала, что произведения Шолохова насыщены разнообразными устойчивыми оборотами, включая фразеологию – составные языковые знаки, обладающие экспрессивным потенциалом, а также составные бытовые термины – устойчивые и воспроизводимые словосочетания, бытующие в донских говорах и выполняющие номинативную функцию; пословицы и поговорки – устойчивые фразы анонимного характера, обладающие потенциальной дидактичность; крылатые фразы – имеющие хождения в речи высказывания, использованные в определенных ситуациях.

Фразеология в творчестве М.А. Шолохова в большинстве случаев имеет разговорную, реже – просторечную окраску, хотя встречаются и книжная лексика. Преобладающая часть фразеологизмов включена автором в монологи и диалоги персонажей и служит целям стилизации речи, а также этнокультурной характеристики персонажей. При этом частота появления фразеологизмов в «Поднятой целине» выше в связи с тем, что диалоговое пространство этого романа обширнее, чем в «Тихом Доне». В целом в раннем творчестве и трех первых томах «Тихого Дона», т.е. в текстах, создававшихся в 20-е годы, как отмечают известные литературоведы, гораздо больше диалектных выражений, чем в текстах, написанных начиная с 30-х годов. Заметный пласт фразеологизмов выполняет этноориентирующую функцию. Это донские диалектные фразеологизмы: куга зеленая - «молодой, неопытный человек», хисту не хватит - «не хватит соображения, способностей», взять за хиршу - «силой заставить, принудить к чему либо»; составные бытовые термины, называющие реалии казачьей жизни: солнце в дуб - «положение солнца на небе в полдень», войсковая земля - «земля, находившаяся во владении казачьего войска, портошное молоко - «отжатое кислое молоко; трудовые операции, привычные для казачьего хозяйствования, в том числе и наименование, используемое в переносном значении (перекрут сделать «расправиться» от перекрут сделать «выхолостить, о животном»), или составные языковые знаки этикетного характера (обращение к уважаемым старым казакам господа старики, устойчивые формулы приветствия здорово дневали / ночевали, животного видеть и т.п.), отражающие традиционную манеру общения донских казаков. Но, как отмечают многие ученые, постепенно М.А. Шолохов начинает отдавать предпочтение общенародным единицам как более привычным для читательского восприятия. Кроме того, в произведениях военной темы, не отмечающихся с точки зрения этнической и диалектной принадлежности персонажей, этноокрашенная фразеология не используется как неуместная в их речи.

В речи персонажей часты фразеологизмы, позволяющие повысить экспрессивность оценки предмета речи, придающие репликам разговорную или просторечную окраску.

Мудрость народных пословиц и поговорок мастерски используемых Шолоховым в своих произведениях

В творчестве наряду с фразеологией насчитывается около 400 изречений, устойчивый и воспроизводимый характер которых подтверждается фиксацией их в словарях и сборниках пословиц и поговорок. М.А. Шолохов мастерски использует пословицы и поговорки, которые разнообразны по характеру бытования. Здесь появляется множество общенародных устойчивых фраз и составных языковых знаков диалектного происхождения (Именья – одни каменья; Верь ковадлу, руке и молоту, да не верь своему уму-разуму смолоду ). М.А. Шолохов использует их как в привычном, легко узнаваемом виде (Баба с возу – кобыле легче; Москва слезам не верит; Пуганая ворона куста боится и др .), так и в трансформированном (В чужом гаманце трудно деньгу считать, или сравним: Считай деньги в своем кармане; Худые шаровары хучь наизнанку выверни – все одно те же дыры , или сравним : Те же портки да наперед узлы ).

Читая произведения М.А. Шолохова, понимаем, что пословицы и поговорки выступают в его произведениях как отражение народной мудрости, системы ценностей, помогая выразить мнение писателя о роли и месте человека в жизни, о выборе жизненного пути, о его судьбе, о взаимоотношениях с другими людьми, о сопоставлении своего и чужого, а также о противопоставлении своих чужим. Большая часть пословиц и поговорок вложена в уста персонажей, отражая их социальное положение, этническую, психологическую и собственно речевую характеристику, их стремление оценить события и ситуацию. Кроме того, введение в текст произведения устойчивых фраз создает колорит разговорной казачьей речи. Появляясь в речи повествователя, такая лексика играет роль комментария к ситуации, отсылки к народному авторитету. В ней отражаются основные ценностные приоритеты самого Михаила Александровича Шолохова.

Экспрессивный синтаксис М.А. Шолохова

Хочется отметить, что своеобразие авторского почерка создает не только система языковых знаков и создаваемых на их основе тропов, но и экспрессивный синтаксис М.А. Шолохова. Ядерными экспрессивными элементами синтаксического уровня у М.А. Шолохова выступают конструкции с однородными сочинительными рядами, в первую очередь – с рядами однородных сказуемых, которые позволяют детализировать описания природы, бытовых зарисовок, уточнить важные характеристики героев, пронаблюдать нюансы их психологического состояния. Благодаря таким конструкциям создается своеобразная ритмика шолоховских текстов, а также достигается динамизм повествования. В рамках таких конструкций дополнительную экспрессию создает обращение М.А. Шолохова к синтаксическим фигурам повтора, стилистически мотивированного отказа от союзов для связи однородных частей высказывания, а также попарной связи соединительными союзами однородных членов предложения для достижения переплетенности разноаспектных характеристик объекта и для корректировки представлений читателя о его сложной сущности.

Многочисленные сравнительные конструкции разного объема и структуры – один из признаков шолоховского стиля

Одним из признаков шолоховского стиля являются многочисленные сравнительные конструкции разного объема и структуры. Так писатель в своих произведениях активно использует конструкции со сравнительными союзами и частицами. И если в творчестве 20-х – начала 30-х годов в речи повествователя, как и в речи персонажей, используются не только стилистически нейтральные союзы (как, словно, будто), но и стилистически маркированные (ровно, чисто), то в дальнейшем М.А. Шолохов не употребляет разговорных и просторечных союзов за рамками прямой речи. Наряду с названными конструкциями Михаил Александрович использует и самые лаконичные, выражаемые предложно-падежными формами существительных или наречиями в форме сравнительной степени, и описательные развернутые сравнения, реализуемые в пространстве сложноподчиненного предложения, а иногда и сложного синтаксического целого. Индивидуальность шолоховских сравнений заключается и в их лексико-семантическом наполнении: они преобладают конкретизирующие сравнения, уподобляющие объект сравнения человеку, животному, элементу природы или предмету, созданному человеком. Сравнения же у М.А. Шолохова появляются гораздо реже. По степени повторяемости индивидуальных сравнений у М.А. Шолохова делятся на два типа: появляющиеся только в одном тексте и сквозные, преходящие из одного произведения в другое. Промежуточное положения между этими двумя типами составляют сравнения с лексически единым обозначением многопризнакового объекта, который конкретизируется в зависимости от выбора признака сравнения например, у М.А. Шолохова человек неоднократно сравнивается с волком, но сами сравнения не тождественны: « Ходит Игнат по двору, будто волк на привязи », « Рывком кинул ее Григорий на руки – так кидает волк к себе хребтину зарезанную овцу » и другие такие дробящиеся объекты сравнения, как правило, отсылают к реалиям жизни казачества, оказываются этноокрашенными. Параллельно М.А. Шолохов использует и сравнения, которые в своей образной основе опираются на объекты, отделенные во времени и пространстве от описываемых в тексте.

Ситуативно-неполные предложения – одна из деталей на синтаксическом уровне

Чтобы акцентировать детали на синтаксическом уровне М.А. Шолохов мастерски использует ситуативно-неполные предложения с отсутствующим подлежащим – в начале абзаца, парцеллированных конструкций – в середине абзаца, включение в повествование номинативных предложений. Оперирование данными конструкциями позволяет усилить динамизм повествования.

Проводя исследование, хочу отметить, что своеобразие шолоховского экспрессивного синтаксиса проявляется и в оформлении диалогов: включении в них эллиптических предложений, синтаксических повторов, восклицательных и побудительных предложений. Особенно ярко это проявляется в построении вопросительных предложений, которые привлекают внимание собеседника к мнению говорящего. Многообразные вопросительные конструкции в прямой речи, с одной стороны, отражают особенности этноориентированного поведения, а с другой – помогают подчеркнуть социальную принадлежность собеседников в произведениях донского писателя.

Православная и обрядовая лексика в творчестве М.А. Шолохова

В своих произведениях Михаил Александрович мастерски использует православную лексику – слова и фразеологизмы, называющие предметы, явления, события, свойственные казакам, исповедующим православие: Полынь . По старинному обычаю ветку полыни казаки хранили в ладанке на груди в дальних походах и во время войны; ее вкладывали вместе с погребальной свечой в руки умершего. Казак считался непогребенным, пока на его могилу не положат веточку полыни и не разбросают горсть родной земли; Часовня – маленький могильный памятник с иконкой или без нее, обычно у дороги, где погиб или умер человек. Например, « Вскоре приехал с ближнего хутора какой-то старик, вырыл в головах могилы ямку, поставил на свежеоструганном дубовом устое часовню. Под треугольным навесом ее в темноте теплился скорбный лик божьей матери» (Тихий Дон, 5, XXXI). Интересно проследить и обрядовую лексику - слова и фразеологизмы, обозначающие обычаи, нравы, явления, принадлежащие казачьим бытовым, воинским и религиозным традициям. Поезжанье - свадебный поезд гостей со стороны жениха, отправляющийся на лошадях за невестой. Например, «Петро сидел рядом с Григорием. Против них малаха кружевной утиркой Дарья. На ухабах и кочках рвались голоса, затянувшие песню. Красные околыши казачьих фуражек, синие и черные мундиры и куртки, рукава в белых перевязах, рассыпанная радуга бабьих шалевых платков, цветные юбки. Кисейные шлейфы пыли за каждой бричкой» Тихий Дон, 1. XXI. По старому обычаю – принятое в казачьей среде оповещение о возвращении казака с воинской службы . «Седлал коня и слышал, как стреляли казаки, разъезжаясь из станицы, по старому обычаю оповещая хутора о возвращении служивых» Тихий Дон, 6, XII.

Особо отличаются у М.А. Шолохова и авторские ремарки, вводящие прямую речь. Писатель наряду с глаголами говорения использует широкий круг глаголов эмоциональной или интеллектуальной реакции, слов и фразеологизмов моторной семантики. Важную роль информации, содержащейся в ремарке, М.А. Шолохов подчеркивает особой структурой самой ремарки – выстраиванием самостоятельного предложения с предшествованием подлежащего сказуемому или выделением ремарки в самостоятельное предложение, отделяемое от прямой речи точкой.

Заключение. Выводы

Изучая язык М.А. Шолохова, понимаем, что он отличается величайшим разнообразием средств художественной изобразительности, которые делают произведения Михаила Александровича Шолохова необыкновенно яркими, живописными. Язык М.А. Шолохова живет и сейчас, так как в речи своих земляков часто слышу особо запоминающиеся реплики шолоховских персонажей. Это меня сподвигло на более глубокое изучение живучести шолоховского языка. Проведя соцопрос, я получила удивительные результаты. Оказывается, все участники соцопроса знакомы с произведениями М.А. Шолохова. Люди старшего поколения даже цитируют отдельные фразы полюбившихся шолоховских героев. Большая часть жителей помнят вызывающие смех реплики деда Щукаря и употребляют их в своей речи. Многие используют просторечные и диалектные слова, не подозревая, что они включены в шолоховский словарь. Все это служит ярким подтверждением того, что язык М.А. Шолохова живет в нашем народе, бережно хранится жителями донского края.

Выводы:

Язык Шолохова отличается величайшим разнообразием средств художественной изобразительности, что делает его произведения необыкновенно яркими и живописными.
Язык М.А. Шолохова понятен жителям не только донского края, но и всем людям, проживающим на территории Российской Федерации.
Язык М.А. Шолохова живет и бережно хранится моими земляками.

Литература

Шолохов М.А. «Донские рассказы», М.: Правда, 1980, т. 7.
Диброва Е.И «Словарь языка Михаила Шолохова» / Моск. гос. Открытый пед. Ун-т им. М.А. Шолохова, – М.: Азбуковник, 2005.
Дворяшин Ю.А. «Шолоховская энциклопедия» / М.: Издательский Дом «Синергия», 2012.
Богданова А.Ф. «Приемы использования фразеологических единиц в романе М. Шолохова «Поднятая целина» // Функционирование фразеологических единиц в художественном и публицистическом тексте. – Челябинск, 1984.
Фомушкин А.А. «Язык эмоций персонажей М.А. Шолохова и Ф.Д. Крюкова: к пробл. авторства романа «Тихий Дон» // Рус. лит. – 1996.
Четверикова Т.Д. «Эпитет. От античности до наших дней» // Молодые голоса: сб. науч. тр. / Моск. Гос. Открытый пед. ун-т им. М.А. Шолохова. – М., 2006. – Вып. 14.
Феоктистова А.Б. «Текстообразующие функции идиом в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Активные процессы в современном русском языке. – Ростов н /Д., 2006.
Ковалева С.А. «Фразеология в «Словаре языка Михаила Шолохова» // Активные процессы в современном русском языке. – Ростов н/Д., 2006.
Бутрим З.И. «Шолохов как лексикограф: особенности авторского толкования диалектных слов // Слово. Словарь. Словесность: социокультурные координаты: материалы науч. конф. 15-17 ноября 2005 г. – СПб., 2006.
Чисникова В.В. «Базовая метафорика как составляющая идиостиля М.А. Шолохова (на примере романа «Тихий Дон») // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. Сер.: Филологические науки. – Волгоград, 2007.
Кудлай Ю.В. «Речевой портрет деда Щукаря как приемника русской смеховой культуры: по роману М.А. Шолохова «Поднятая целина» // Вест. Моск. . гос. гуманитарного ун-та им. М.А. Шолохова. Сер.: Филологические науки. – 2008.
Давыдов О.А. «Языковая картина мира донских казаков (по произведениям М.А. Шолохова) // Филология в парадигме гуманитарных наук: традиции и современность: матер. Науч.-теор. конф. – Караганда, 2008.

Л. Якименко

Уже в первых рассказах Шолохова проявилась одна особенность его художественного мышления, во многом определившая своеобразие стиля.

Но принцип эпического параллелизма принимает в творчестве Шолохова качественно новый характер. Обогащенная опытом мирового романа детализация психологического чувства и развернутые картины природы сопоставляются по их внутренней эстетической и этической связи. На этой основе возникает грандиозный поэтический мир Шолохова, в котором природа, человек, общество - равноправные элементы изображения.

Поначалу сопоставления носили чисто внешний характер, развертывались по принципу похожести. В первом опубликованном рассказе «Родинка» (1924) перемены, которые произошли в душе простого казака, ставшего атаманом банды, писатель пытался выразить в таком образном сопоставлении: «Зачерствела душа у него, как летом в жарынь черствеют следы раздвоенных бычачьих копыт возле музги степной».

Шолохов избрал сравнение, которое было случайным и необязательным. Слишком далекой, лишь внешней оказалась связь между душой атамана и черствеющими в жару следами раздвоенных бычьих копыт. И почему именно бычьих? Потому, что они раздвоенные, и этим писатель стремился указать на раздвоение в душе атамана?

Первоначальное «зачерствела душа» не было усилено, а лишь проиллюстрировано случайным сопоставлением, к тому же лишенным всякого эмоционального содержания.

Проходит несколько лет. Шолохов работает над второй книгой «Тихого Дона». Он пытается во впечатляющей картине выразить те опустошения, которые произвела в душе Григория война: «Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху, и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости».

Что же происходит? Почему в одном случае сопоставление при всей, казалось бы, образности оставляет читателя равнодушным, а в другом - напрягает чувство, волнует суровой горечью?

Очевидно, что между тем, что сравнивается, и тем, с чем сравнивается, должна существовать определенная эмоциональная связь. Принцип похожести не рождает образа. В лучшем случае он может возбудить лишь зрительное представление. Параллельные ряды в такого рода сопоставлениях (чувство человека - явления природы) должны быть гибко соединены подвижной эмоционально-чувственной связью. Если картина природы своим внутренним образным движением возбуждает чувство, которое усиливает то, что переживается героем, тогда цель достигнута.

Когда Шолохов пишет: «Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху», то он дает не только сильный зрительный образ, как бы наглядное воплощение душевного состояния Григория. Само слово «солончак» обладает огромной образной, эмоционально воздействующей силой. На солончаке ничего не растет, гибнет все живое. Страшен человек, сердце которого понесло такие утраты, что может быть сравнено с бесплодным, сумрачно-угрюмым солончаком.

Но этот сам по себе очень сильный образ доведен до подлинного трагизма во второй части сравнения. То, что было общим, получает вдохновенно найденный завершающий образ, который, казалось бы, лишь уточняет, конкретизирует, а на самом деле необычайно усиливает и углубляет первоначальное сравнение. Важно было показать, в чем выразилось зачерствение сердца Григория (ушла боль по человеку, утрачена жалость): «и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости».

Внешне-предметное и внутренне-духовное сближаются по самому характеру проявления, по сходному воздействию на воображение и чувство. Соединенные вместе, они воздействуют как бы с удвоенной силой. Добиться такого результата и есть подлинное искусство.

В «Тихом Доне», повествуя об обострении классовых противоречий, Шолохов прибегал к такому сравнению: «В марте, как почки на тополях, набухали в станицах противоречия между казаками и иногородними».

Очевидна эстетическая несообразность такого сопоставления. Писатель, вероятно, хотел сказать, что противоречия нарастали так же бурно, как набухали почки на деревьях. Но это лишь одна сторона в описываемом явлении. Писатель, по-видимому, не замечал, что драматизм классовых противоречий получал свое образное воплощение в явлении природы, которое возбуждает чувство радости (весна, набухание почек на деревьях). Создавался эстетический, эмоционально-содержательный разрыв между тем, что сравнивалось, и тем, с чем сравнивалось.

В раннем рассказе Шолохова «Обида» есть потрясающей силы образ. После того как напавшие ночью в степи забрали и увезли в голодный год последнюю надежду - семенное зерно, «Степан поднялся с земли взлохмаченный и страшный. Медленно закружился в голубом леденистом свете месяца. Афанасий, сгорбившись, глядел на него, и встало перед глазами: прошлой зимой застрелили на засаде волка, и тот, с картечью, застрявшей в размозженной глазнице, так же страшно кружился у гуменного плетня; стоял в рыхлом снегу, приседал на задние лапы, умирал в немой, безголосой смерти».

Вряд ли можно было сильнее передать, выразить всю безнадежность, отчаяние, переживаемое дедом Степаном. Образ немой, безголосой смерти, родившись в сопоставлении с волчьей смертью, звучал с трагической мощью.

Самые, казалось, отвлеченные понятия, характеризующие различные состояния, настроения человека, «материализуются» Шолоховым с поразительной предметно-образной наглядностью.

В рассказе «Семейный человек» после смерти жены герой говорит о, своем одиночестве: «Остался я один, будто кулик на болоте...» О чеботаре Зиновии, который один выступил против избрания Коршунова: «остался стоять на месте, как горелый пень на займище». Лиза Мохова, рано оставшаяся без матери, «предоставленная самой себе, росла, кап в лесу куст дикой волчьей ягоды».

Природа небезразлична к человеческим радостям и горестям, в поэтике Шолохова она чутко отзывается на события человеческой жизни. Но и жизнь природы, ее явления часто постигаются через образные сопоставления, выражающие трепетно-человеческое.

Тюльпаны блещут «яркой девичьей красотой»; в заводях «желанной девичьей улыбкой сияла ряска»; вода «светлая, как детская слеза»; «за розовеющим веселым, как девичья улыбка, облачком... встает месяц»; ночь «в распатлаченных космах облаков» встает над городом; донская волна «пестует и нянчит белогузых чирков»; из прошлогодней поблекшей травы смотрят на мир «голубые детски-чистые глаза» доцветающих степных фиалок.

Самое отвлеченное - мысль, процесс мышления - материализовалось Шолоховым со смелостью и уверенностью глубокого знания, проникновения в скрытое, тайное, невидимое.

С первого прочтения на всю жизнь остается в потревоженной памяти: постаревшая Аксинья и увядающий ландыш, горе Натальи и всесокрушающая гроза в степи, выжженная палами степь и опустошение Григория...

«Ранней весною, когда сойдет снег и подсохнет полегшая за зиму трава, в степи начинаются весенние палы. Потоками струится подгоняемый ветром огонь, жадно он пожирает сухой аршанец, взлетает по высоким будыльям татарника, скользит по бурым верхушкам чернобыла, стелется по низинам... И после долго пахнет в степи горькой гарью от выжженной и потрескавшейся земли. Кругом весело зеленеет молодая трава, трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зеленке пролетные гуси и вьют гнезда осевшие на лето стрепета. А там, где прошлись палы, зловеще чернеет мертвая, обуглившаяся земля, не гнездует на ней птица, стороною обходит ее зверь, только ветер, крылатый и быстрый, пролетает над нею, далеко разносит сизую золу и едкую темную пыль.

Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Все отняла у него, все порушила безжалостная смерть. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других...»

Эпическое обобщение жизни Григория возникает как бы само собой. Описание природы подготавливает то, что будет сказано о скорбной загубленной жизни. Эта равноценность и относительная самостоятельность эстетических объектов в самой сущности эпического параллелизма. Прямое сравнение: «Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория», подготовлено эмоционально, обладает огромной впечатляющей силой. В зримом, предметном, конкретном воплощено тайное, скрытое.

Такая материализация мысли, чувства в самой природе поэтического мышления Шолохова. Ассоциативные связи строятся не по принципу внешнего сходства, как нередко было в ранних произведениях, они вскрывают, делают видимым тайное, значительное, сокровенное.

Эпические параллели заметно выделяются в произведении. Они образуют особые эмоционально-стилевые гнезда в романе.

Шолохов пришел в литературу с тем могучим поэтическим ощущением первозданной красоты и цельности жизни, которое одухотворяет творчество великих художников.

Для него человек и окружающий мир были проявлениями неостановимого, вечного движения, бурного кипения жизни. Писатель видел не просто гальку или туман; его взору открывалась «серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки»; «над Доном на дыбах ходил туман и, пластаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой».

В нашей повседневной речи мы давно уже не ощущаем метафорического, переносного смысла многих слов и выражений. Но ведь, наверное, тот, кто увидел, что весенние ручьи бегут, или тот, кто впервые сказал: пошел снег, был подлинный поэт. В современной речи эти и многие подобные им выражения примелькались, утратили образное содержание, они для нас просто фиксируют, называют определенные явления.

Шолохов же все окружающее видит с той первозданной свежестью осприятия, без которой немыслимо искусство. У него начавшийся снегопад вызывает живописную динамическую картину того, как ветер «хищно налетал на белоперую тучу (так сокол, настигнув, бьет лебедя круто выгнутой грудью), и на присмиревшую землю, волнисто качаясь, слетали белые перышки - хлопья, покрывали хутор, скрестившиеся шляхи, степь, людской и звериный след...».

Шолохов в своих образных сравнениях идет от поэтического мышления народа. Ведь о ветре действительно, словно о птице, говорится «крылатый». Писатель довольно часто применяет к ветру именно это определение: «он был горек и духовит, этот крылатый степной ветер», и т. п.

О ветре же говорится: «летел издалека», «ветер снижался, падал на довядающий куст шиповника». «Поднявшийся на крылья, отдохнувший за ночь ветер...» Шолохов, сравнивая ветер с соколом, а белоперую тучу с лебедем, идет не от чисто внешнего сходства или от действительно наблюдаемой картины; истоки его образности - в необычайно точном, одухотворенно-поэтическом чувстве самых глубинных поэтических возможностей языка.

О ветре же Шолохов скажет «мокрогубый»; суховей «ищущими горячими губами целовал оголенные, полные икры и шею» Аксиньи.

Истинная поэзия, может, и состоит в умении видеть везде неисчислимые проявления жизни, в способности одухотворить и согреть все человеческим чувством.

Конечно же, в приведенных примерах Шолохов шел от того, что живет в поэтическом сознании народа, что словом «антропоморфизм» (очеловечивание явлений природы) было определено как одна из особенностей поэтики фольклора. В этом смысле искусство как бы возвращает нас к «детству человечества», оно позволяет как бы заново видеть, казалось, привычное и познанное.

Но Шолохов - писатель XX века. Глубокий психологизм, детализация человеческого чувства, завоеванная современным романом, соединились у него с наивно-первозданно-свежим, я бы сказал, поэтическим восприятием окружающего и дали нам то, что мы называем «шолоховской образностью».

Впечатляющая сила, секрет ее (образности) и в глубокой непосредственной связи писателя с трудовой практикой народа. Шолохов смотрит на мир глазами человека, который не только наблюдает, но и творит, изменяет окружающее, ощущает природу как нечто интимно-близкое, дорогое. И видит в ней источник вечно творящей жизни. Взгляд писателя - это пристальный, заинтересованный, мудро-пытливый взгляд пахаря, охотника, воина, рыбака...

Вот одно из описаний дождя: «Из ярко-белого подола тучи сыпался и сек землю косой дождь с градом, перепоясанный цветастым кушаком радуги». Так мог увидеть человек, для которого привычным было, как женщины из подола сыплют зерно курам, для которого кушак не был чем-то необычным и экзотическим, - им подпоясывались, чтобы ловчее было работать.

В поэтике Шолохова «интимно» сближаются самые разнородные явления: домашне-повседневное и внешне-природное. «Вороное небо полосовали падучие звезды. Падала одна, и потом долго светлел ворсистый след, как на конском крупе после удара кнута». Ассоциация по сходству поддержана начальным эпитетом «вороное» (небо), глаголом «полосовали». Вороной может быть и лошадь; ее полосуют кнутом. Так создается смысловая основа для развертывания образа.

Шолохов же увидит, как на небе «ущербленный пятнистый месяц вдруг выплеснулся из-за гребня тучи, несколько секунд, блестя желтой чешуей, нырял, как карась, в текучих тучевых волнах...». Не знаю, надо ли быть рыбаком для того, чтобы так видеть, но человек, который в своей жизни не испытал ни разу рыбацкой удачи, не может создать столь зримую, впечатляющую картину.

Поэзия трудовой жизни мощно захватывает и увлекает в произведениях Шолохова не только в прямых описаниях работающих людей, она проникает и в картины природы, придавая им поразительную красочность и эмоциональную напряженность.

На небе не просто вспыхнула молния, она, как пахарь-работник, «наискось распахала взбугренную черноземно-черную тучу... Ядреный дождевой сев начал приминать травы». После захода солнца: «На западе еще багровела сожженная закатом делянка неба» (слово «делянка» обычно употребляется, когда речь идет о какой-то части пахотной земли).

Смелое, необычное употребление глагола «распахать» в применении к молнии оправдано образным содержанием всего описания. Да, молния может распахать тучу, которая была не просто черной, а, словно земля, «черноземно-черной». Такое двойное определение придает неожиданному уподоблению молнии пахарю поэтическую достоверность и смысловую цельность.

В романах Шолохова ветер нередко тоже работает, «хозяйничает». Из начального обиходного выражения «нахозяйничал» - так говорят о сильном ветре, натворившем бед, - возникает картина самовластного, «работающего» ветра.

«На Христонином гумне взлохматился плохо свершенный скирд пшеничной соломы, ветер, вгрызаясь, подбил ему вершину, свалил тонкую жердь и вдруг, подхватив золотое беремя соломы, как на навильнике, понес его над базом, завертел над улицей и, щедро посыпав пустую дорогу, кинул ощетиненный ворох на крышу куреня Степана Астахова».

Первоначальный образный толчок повседневного речевого словоупотребления реализовался у Шолохова в развернутом метафорическом описании, в котором все одушевлено, связано с будничной работой крестьянина.

Потому что если ветер «хозяйничает», то его можно сравнить с хозяином-работником. «По гумну, перевалившись через плетень, заходил, хозяйствуя, ветер». Возникает метафорическое гнездо, в котором все глаголы действия связаны друг с другом единством образного сопоставления. Происходит то, что условно можно назвать сюжетным развертыванием метафоры. «Он (ветер. - Л. Я.) принес к скирду рассыпанную возле калитки солому, забил ее в лазы, устроенные собаками, очесал взлохмаченные углы скирда, где солома не так плотно слеглась, смел с вершины прикладка сухой снежок».

И лишь затем, вырывая читателя из этого метафорического мира, разрушая им же самим созданную связь - ветер-работник, - писатель скажет: «Ветер был большой, сильный, холодный». Мы оказываемся в реальности повседневного: Яков Лукич Островнов стоит возле скирды соломы, и для него, конечно, ветер только большой, сильный, холодный.

Но мы-то увидели куда больше! Нам было интересно в том красочном мире, открывавшем с такой образной силой самые, казалось, неожиданные связи, существующие между человеком и природой.

Ветер же может быть уподоблен «небесному» пастуху. И в таком сравнении у Шолохова есть не только смысловая, но и обусловленная временем, местом действия эмоциональная оправданность. Михаил Кошевой, пасущий в глухой целинной степи табуны лошадей, «валяясь на траве, бездумно следил, как, пасомые ветром, странствуют по небу косяки опушенных изморозной белью туч».

На первый взгляд метафора развертывается здесь по принципу переноса (косяки лошадей - косяки туч; на земле - пасомые человеком, на небе - пасомые ветром, как единый в своих проявлениях образ).

Но и тут есть «отталкивание» от начального, «корневого», поэтическое проявление нераскрытых связей. Обычно употребительное: ветер «гонит» тучи - содержит «зерно» образа. Легко строится ряд: пастух гонит стадо, ветер гонит тучи, но тогда ветер, как пастух, может гнать тучи, которые, подкрепляя такой перенос значения по образу действия, превращаются в косяки туч.

Как правило, метафора у Шолохова, основываясь на глубинных возможностях языка, открывает огромное богатство реальных, жизненных связей.

Все окружающее крестьянина-земледельца, весь обиход и поэзия казачьей трудовой жизни были для Шолохова с детства близкими, привычными, родными. И если, например, Вс. Иванов в одном из своих рассказов 20-х годов пишет: «Словно красный лещ, выплывала над степью луна, называемая казачьим «солнышком», - если для него луна кем-то называлась казачьим солнышком, то Шолохов просто скажет: «Месяц - казачье солнышко, темнея ущербленной боковиной, светил скупо, бело». Для него «луна» и «казачье солнышко» - поэтические синонимы, впитанные с раннего детства.

Эту синонимичность, выявляя все образные возможности, которые содержались в обиходном выражении «месяц - казачье солнышко», Шолохов с изяществом и достоверностью доводит до предельной метафоризации, до прямого уподобления месяца молодому казаку: «Меж туч казаковал молодой желтоусый месяц».

Один образ влечет за собою другой. В романах Шолохова создаются как бы сквозные метафорические ряды, связанные гибким, подвижным образным единством.

При этом довольно легко обнаруживается первичная синонимическая «ячейка». Она нередко основана на обиходном метафорическом выражении, связана с «ходовым», примелькавшимся фольклорным или разговорным тропом.

Художник «взрывает» это застывшее смысловое «ядро», оно начинает жить, как бы делиться на наших глазах. От него отпочковываются все новые и новые смысловые ряды, и тогда обнаруживается удивительное богатство скрытых доселе связей, образных ассоциаций.

Ассоциативные связи в такого рода рядах возникают не по внешнему признаку похожести, они ведут в глубины сознания, к истокам человеческого мышления, обнаруживая силу и красоту его.

О месяце же Шолохов скажет: «Над займищем по черному недоступному небу, избочившись, шел молодой месяц».

Конечно же, это только о молодом месяце можно сказать «избочившись». Но само определение, так же как и глагол «шел» в применении к месяцу, могло возникнуть только на основе сложных ассоциативных связей: месяц - казачье солнышко - молодой желтоусый казак и т. д. Только тогда можно увидеть не лунный след, а «огнистую извилистую стежку, наискось протоптанную месяцем».

Сила шолоховских образов в их эмоционально-смысловой насыщенности. В них нет ничего экзотического или нарочитого. При помощи привычного, того, что было перед глазами его героев, Шолохов часто переключал повествование из частного в обобщенно-поэтический, философский, этический план.

В последних книгах «Тихого Дона» выделяется, набирает силу грустный, согретый теплотой человеческого участия мотив быстротекущей жизни. Он звучит то в авторских отступлениях, то в размышлениях героев. И в устах шолоховских героев - обыкновенных людей, казаков-тружеников - одна из самых высоких, беспокойных и вечных тем философской лирики приобретает волнующее своеобразие. Предметная конкретность сочетается с подлинной глубиной и поэтичностью обобщения.

Престарелый дед Гришака скажет с той возвышенной печалью переживания, которая достойна настоящего поэта: «Мельканула жизня, как летний всполох, и нету ее». Поседевший прежде времени, рано постаревший Григорий проговорит со вздохом: «Летит жизня, как резвый конь». Не лишаясь того, что принадлежало определенной социальной среде, ее быту, складу мышления и т. д., образ в произведениях Шолохова приобретал обобщающую поэтическую выразительность. Сравнение Пантелея Прокофьевича с всадником, потерявшим управление лошадью, обладало не только живописной силой, но и той предметностью и конкретностью представления, которая так захватывает нас в реалистическом искусстве. Писатель, казалось, незаметно шел от частного, единичного к обобщениям глобального смысла. Хребет лошади превращался в «колышущуюся хребтину жизни», на которой безвольно мотался Пантелей Прокофьевич, утерявший за годы революции и былую власть в семье, и былую уверенность в своих силах и правах хозяина. Чисто зрительный образ переходил в философско-эпическое обобщение.

«Выход» в общечеловеческое совершается в поэтике Шолохова и через образы-символы, насыщенные философско-эстетическим содержанием.

Один из них - это образ зеленого стебля, цветущего колоса, хлебного поля.

В описаниях хлебного поля или зеленого стебля, жадно, тянущегося к солнцу, теплу, звучит у Шолохова одна из самых возвышенных, органически присущих всей его поэтике тем - тема жизнеутверждения.

В начальной главе романа «Они сражались за Родину», рассказывающей о семейной драме, переживаемой агрономом Николаем Стрельцовым, словно короткий победный всплеск вечно торжествующего океана жизни, прозвучало описание первого зеленого стебелька весенней травы: «...В этот же день, поутру, когда взошло солнце, на суглинистом пригорке, неподалеку от дома, где жил Стрельцов, выбилось из земли первое перышко первой травинки. Острое бледно-зеленое шильце ее пронизало сопревшую ткань невесть откуда занесенного осенью кленового листа и тотчас поникло под непомерной тяжестью свалившейся на него дождевой капли. Но вскоре южный ветер прошелся низом, влажным прахом рассыпался отживший свое кленовый лист, дрогнув, скатилась на землю капля, и тотчас, вся затрепетав, поднялась, выпрямилась травинка - одинокая, жалкая, неприметная на огромной земле, но упорно и жадно тянущаяся к вечному источнику жизни, к солнцу».

Хлебный колос для Шолохова - символ жизни. В нем труд поколений. В нем залог будущего. Пока колосится поле, будет жив человек. Вытоптанное поле - самая страшная беда, которая может обрушиться на человека. В поэтике Шолохова оно становится символом несчастья.

Горе Аксиньи, брошенной Григорием, вызывает картину колосящегося поля, вытолоченного, выбитого скотом.

Беда, обрушившаяся в годы гражданской войны на семью Мелеховых, выражается в драматическом образном сравнении с бурей, прошедшей над делянкой пшеницы.

Создавая картины империалистической войны, Шолохов не раз задержит скорбное, горестное внимание на вытоптанных, брошенных полях: «Шагах в десяти от них волнилось неубранное, растерявшее зерно жито. Выхолощенные ветром колосья горбились и скорбно шуршали»; «Вызревшие хлеба топтала конница, на полях легли следы острошипых подков, будто град пробарабанил по всей Галиции».

Сильное сравнение следов от острошипых подков с последствиями града возникало не только из-за внешнего сходства. Для писателя существовала внутренняя динамическая связь между безумной стихией войны, истребляющей все живое, и слепыми природными бедствиями.

Война - преступление. Она губит человеческие жизни, не милует и созревших хлебов - дар земли и солнца. Она насильственно рвет одну из самых решающих связей между человеком и природой, рушит хлебное поле - труд человека, условие его жизни.

Вот глазам комбайнера Звягинцева («Они сражались за Родину») предстал мертвый, обгоревший пшеничный колос: «Это был колос пшеницы «мелянопус», граненый и плотный, распираемый изнутри тяжелым зерном. Черные усики его обгорели, рубашка на зерне полопалась под горячим дыханием пламени, и весь он - обезображенный огнем и жалкий - насквозь пропитался острым запахом дыма».

И долго идет Звягинцев по дороге, «глотая невольные вздохи, сухими глазами внимательно глядя в сумеречном свете ночи по сторонам, на угольно-черные, сожженные врагом поля, иногда срывал чудом уцелевший где-либо возле обочины дороги колос пшеницы или ячменя, думая о том, как много и понапрасну погибает сейчас народного добра и какую ко всему живому безжалостную войну ведет немец».

В поэтический мир Шолохова земля входит как мать-кормилица, в удивительно интимном чувстве внимания, постижения сокровенного... Красоты вечно жизнетворящих сил.

Глянет он и увидит, как «дивно закрасовалась под солнцем цветущая, омытая дождями степь! Была она теперь, как молодая, кормящая грудью мать, - необычно красивая, притихшая, немного усталая и вся светящаяся прекрасной, счастливой и чистой улыбкой материнства».

Истоки шолоховской образности не только в многокрасочном мире природы - в трудовой практике, в предметном обиходе, быте; вся эмоциональная сфера человеческой жизни вовлекается писателем в образный строй произведений.

Метафорическое богатство его языка неисчерпаемо. Словно прорвался ливень, в котором каждая капля расцвечена солнцем. Словно сам народ с его вековым эстетическим опытом, с его чувством красоты, соразмерности, всеобщих связей заговорил в романах Шолохова.

Ключевые слова: Михаил Шолохов, критика на творчество Михаила Шолохова, критика на произведения Михаила Шолохова, анализ произведений Михаила Шолохова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в., Нобелевская премия по литературе

5 Глава "Художественное мастерство Шолохова"

Шолоховский психологический анализ (традиции классики, новаторство).

М. Шолохов в романе "Тихий Дон" продолжил лучшие традиции русской классики (Толстого, Гоголя, Чехова) и в то же время выступил новатором.

Значительное влияние на Шолохова оказал Л. Толстой. Критика отмечает в шолоховском творчестве и традиции классиков мировой литературы: Гомера, Сервантеса, Шекспира. Несмотря на отдаленность во времени друг от друга, Шолохова роднит с ними, прежде всего, широкий взгляд на мир и возвышенное спокойствие духа при трагическом состоянии мира. Близок Шолохов к великим предшественникам, как замечает Федь, и своими героями, исполненными бунтарского духа, активного действия и безусловной объективности. Они гибнут (имеется в виду не только физическая гибель), непобежденные, веря в правду, в жизнь ради жизни. У Шолохова, как и у Шекспира, нет в мире виноватых, что свидетельствует о глубоком осознании социальной несправедливости, а равно и ответственности общества за страдания безвинных людей.

Говоря о силе реализма Шолохова, критик чаще всего проводит параллели Шолохова и Толстого. Шолохова в Толстом привлекало мастерство изображения сложностей жизни, ее противоречий, показ людей, человеческой души, мира природы.

Шолохова роднит с Толстым подход к индивидуальности, к изображению судьбы, напряженных внешних и внутренних коллизий, многогранности характера. Его, как и Толстого, влекут характеры сильные, ищущие, размышляющие. Стремление к постижению истины, какой бы горькой она ни была, максимализм убеждений, неприемлемость нравственных компромиссов - все это составные духовного облика героев Шолохова, которые изображены многомерно. это касается не только героев первого плана (Григория, Аксиньи, Натальи, Ильиничны), но и второго(Дарьи, Степана, Петра и др.). Критика отмечает "свирепость реализма" Шолохова. Как замечает Палиевский, атмосфера жизни, в которой действуют шолоховские герои, намного суровее, чем обычно у всех классиков мировой литературы, например, сцена изнасилования Аксиньи отцом» 1 .

Духовная сила героев раскрывается в трагических обстоятельствах жизни. И чем трагичнее обстоятельства, тем ярче выявляется в характерах героев их сила, стойкость (Григорий, Аксинья, Наталья, Ильинична). Духовная сила выявлена автором и в отношении героев к смерти. Толстовский принцип изображения «диалектики души» героя, тончайшие нюансы, переливы настроений, переданные через систему стилистических приемов- исповедь героя, внутренний монолог, несобственно-прямая речь- унаследованы и продолжены в «Тихом Доне».

Стилевое своеобразие толстовского психологизма исследователи связывают с внутренним монологом, внутренней речью героя. У Толстого внутренняя речь всегда «чистая», прямая, и не всегда собственная прямая речь героя. Она смешана часто с обычной речью, в нее привносится авторская интонация, и, наоборот, интонация героя вплетается в авторскую характеристику. Этим переплетением достигается двойной подход к внутреннему миру персонажа: как бы сторонний, авторский, с его объективностью, и внутреннее самораскрытие персонажа с его субъективностью. Эти два начала (авторский анализ и самоанализ героя) у Толстого взаимопроникают. Внутренняя жизнь при такой форме анализа обнажается непосредственно, минуя внешнее физическое ее проявление. В шолоховском психологическом анализе такие «толстовские» характеристики занимают значительное место, - замечает критик А.Ф. Бритиков 1 .

Следуя толстовской традиции в обрисовке характера героя, -считает критик, -Шолохов прокладывает путь к тайникам человеческой души по-своему: у него непосредственных характеристик немногим меньше, чем у Толстого, но зато намного реже по-толстовски развернутые, подробные. Особенно лаконична прямая внутренняя речь шолоховских героев. В самохарактеристиках Григория самоанализ редко перерастает во внутренний монолог. Это обусловлено, как замечает Бритиков, особенностями круга людей, о которых пишет Шолохов.

Он не только «приспосабливает» толстовские формы, но на их основе вырабатывает близкие к психологическому складу своих героев формы. У него больший удельный вес, чем у Толстого, имеет опосредованный анализ душевного состояния- через внешние проявления. Здесь Шолохов-психолог более всего самобытен. Толстовский метод непосредственного анализа он обогатил опосредованным изображением диалектики души. Новаторство Шолохова – в переходе от деталей внешнего выражения внутренней жизни – к непрерывной обрисовке всей диалектики ее внешних проявлений. В физическом облике героев писателем выявлена эмоциональная, нежели интеллектуальная жизнь героев. Внешний рисунок дает полноту и завершенность внутренней жизни. Толстой передает внутреннее через внешнее чаще всего у натур импульсивных и непосредственных.

У Шолохова, как и у Толстого, несобственно-прямая речь- -одна из форм психологического анализа, как ни у кого из предшественников. Психологический анализ у Шолохова иной: полудиалогический, полумонологический и всегда в виде несобственно-прямой речи, представляющей собой слияние монолога с диалогом, с авторским отношением, монолог в форме диалога и хора. Монологическая форма психологического анализа по своей природе аналитична. Шолоховская же форма психологического анализа – хоровая - синтезирует, сливает отдельные настроения героя в единое целое состояние. «Хоровое» начало у Шолохова – это новая, более укрупненная и расширенная форма психологического анализа, в котором соединены разные голоса и мнения. Традиционные для прозы виды психологического анализа, как отмечено критикой, приобретают у писателя своеобразную, синтетически-аналитическую форму. Перед нами нечто близкое по своему внутреннему существу «хору» в древнегреческой трагедии: суждение о человеке, его мыслях, чувствах и деяниях- от народа, жизни, судьбы.

«Хоровое» начало образует центр почти каждой главы последней книги «Тихого Дона». «И Григорий, мертвея от ужаса, понял, что все кончено, что самое страшное, что только могло случиться в его жизни, уже случилось…ладонями старательно примял на могильном холмике влажную желтую глину и долго стоял на коленях возле могилы, склонив голову, тихо покачиваясь. Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено..» (т.5, С.482).

Как видим из текста, переживания героя выходят за рамки психологического анализа в его классических формах.

«Что же, все произошло так, как и должно было произойти. И почему его, Григория, должны были встречать по-иному? Почему, собственно, он думал, что кратковременная честная служба в Красной Армии покроет все его прошлые грехи? И, может быть, Михаил прав, когда говорит, что не все прощается и что надо платить за старые долги сполна?»(т.4, С.7)

«Хоровой» стилевой принцип «Тихого Дона» интересно преломляется в раскрытии характеров и взаимоотношений героев, в анализе их психологии, и прежде всего, Аксиньи и Григория. Их отношения во многом отличаются от отношений героев русской классической литературы, которые искали друг в друге восполнения. Чувство Анны к Вронскому, например, во многом вызвано неудовлетворенностью героини в браке с Карениным. На месте Вронского мог быть кто-либо другой, похожий или непохожий на него, связь все равно состоялась бы. Чувство Андрея к Наташе необходимо прежде всего Андрею для собственного воскрешения. В отношениях же Аксиньи и Григория ничего подобного нет. Они равны как характеры и не ищут друг в друге восполнения. Друг без друга они не теряют в своем характере чего-то существенного. Чувство это, свободное от всяких побочных мотивов, сильное чувство, на которое не влияют ни измены, ни разлука.

Шолоховское мастерство психолога сказалось и в портретных характеристиках героев: у него запоминающиеся зрительные образы. В портрете героя Шолохова занимают не только выразительность, характерность внешнего облика, но и темперамент человека, настроение данной минуты.

Пантелей Прокофьевич запоминается не только внешней выразительностью: был он сух в кости, хром, носил в левом ухе серебряную полумесяцем серьгу». Мы узнаем то существенное, что определяло его поведение в самых различных жизненных обстоятельствах: «В гневе доходил до беспамятства, и, как видно, этим раньше времени состарил свою когда-то красивую, а теперь сплошь опутанную паутиной морщин, дородную жену». В подходе к описанию человека Шолохов сближается с Толстым: портрет пронизан всегда определенным настроением, чувством. Пример. Аксинья увидела, как подвода въехала на мелеховский двор. В ней лежал Григорий. «Ни кровинки не было в ее лице, -замечает писатель. Она стояла, прислонившись к плетню, безжизненно опустив руки. В затуманенных ее глазах не блестели слезы, но столько в них было страдания и немой мольбы, что Дуняшка сказала: «Живой, живой»(т.3., с.34).

Шолохов всегда сочетает в портрете описание самого чувства, настроения с его внешним выражением . Этот психологизм шолоховского портрета связан с развитием толстовской традиции.

Одним из важнейших принципов портретной живописи Шолохова становится выделение во внешности того устойчивого, характерного, что находит свое соответствие в духовном складе, нравственном облике героя.

«Черные глаза Аксиньи - постоянная, внешне запоминающаяся примета ее облика. Но глаза ее никогда не изображаются только в «цвете». Они то «горят исступленным огнем страсти и любви к Григорию», то «присыпаны пеплом страха».

Цвет глаз героя сопровождается всегда психологической характеристикой, которая вводит читателя во внутреннюю суть персонажа. У Митьки «желто маслятся круглые с наглинкой глаза», «красивые дуги бровей» Дарьи, ее виляющая походка дают представление о ее нравственных качествах. У Мелеховых фамильные черты выявлены в портретных деталях. У Григория - вислый коршунячий нос, в чуть косых прорезях подсиненные миндалины горячих глаз. Портрет дан всегда в динамике.

Природа. Поэтика и смысловая роль пейзажа. Традиции классики.

Критика с самого начала обратила внимание на взаимодействие между природой и человеком в эпосе Шолохова. В постоянном соотнесении, сопоставлении жизни людей и природы находит свое выражение одна из самых важных и существенных особенностей художественного мышления Шолохова. Мир людей и мир природы даны как единый поток вечно творящей жизни.

В шолоховский пейзаж органически вписываются не только люди, но и исторические события. Шолохову свойственно пантеистическое представление о природе, как о великой животворящей силе. Природа у Шолохова – независимая от человека и его желаний, его психологического состояния, сила.

Шолоховские самодовлеющие пейзажи критика связывала с традициями классики. Они, по мнению А. Бритикова, противопоставлены людям с их постоянной борьбой.

В композиции «Тихого Дона» пейзаж играет существенную роль. Пейзажные картины способствуют эпизации событий, помогают проследить последовательность событий. Изображение трудовых процессов (в I-й книге) дано на фоне периоды. Эпическая картина складывается из пейзажных картин, чередующихся с картинами быта и труда казаков.

В развитии сюжета романа многие пейзажные картины выполняют функцию художественного предварения. Прием этот гармонирует с эпико-трагедийным содержанием романа, выступает как смысловая и лирическая прелюдия к драматическим событиям. В них звучит намек на грядущие страдания, кровь, жертвы. Перед описанием начала первой мировой войны писатель дает развернутую картину природы, в которой, по народным приметам, много недоброго, предвещающего смерти, тяжелые утраты.

«Стояло необычайно сухое лето. Мелел Дон…Ночами густели за Доном тучи, лопались сухо и раскатисто громовые удары, но не падал на землю, пышащую горячечным жаром, дождь, вхолостую палила молния. По ночам на колокольне ревел сыч…Худому быть, пророчили старики, заслышав с кладбища сычиные выголоски…» (т.2, С.242-243).

В описании гражданской войны прием предварения событий имеет важное значение: пейзажи предваряют собой вереницу кровавых человеческих дел. Гибель отряда Подтелкова предваряет пейзажная зарисовка, которая содержит предчувствие беды: «На западе густели тучи. Темнело…блекло светилось зарево, принакрытое черной пленой тучи…Даже травы, еще не давшие цветы, излучали непередаваемый запах тлена» (т. 3, с. 367).

В композиции романа пейзажи способствуют эпизации событий. Они часто выполняют роль эпического параллелизма, который включается в те моменты развития действия, когда повествование достигает своей кульминации. В эпических параллелизмах образ природы развертывается очень широко, чем и достигается писателем самоценность и художественная значимость образа природы.. Образы природы в эпических параллелизмах самостоятельны. В такой полноте, как у Шолохова, эпические параллелизмы не встречаются ни у одного из писателей ХХ века. В них прослежена неотделимость судеб людей, хода исторических событий от вечного движения природы.

В 3-й книге образ бурного течения Дона, вливающегося из широкого русла в узкое горло, дан как параллель нарастающему возмущению хуторов и станиц при известии о расстреле арестованных казаков.

«Из глубины затихших омутов сваливается Дон на россыпь. Кучеряво вьется там течение. Дон идет вразвалку, мирным тихим разливом. Но там, где узко русло, взятый в неволю, Дон прогрызает в теклине глубокую прорезь, с придушенным ревом стремительно гонит одетую пеной белогривую волну…в котлованах течение образует коловерть. Завораживающим страшным кругом ходит там вода. Второй член параллелизма: « С россыпи спокойных дней свалилась жизнь в прорезь. Закипел Верхнее-Донской округ. Толканулись два течения, пошли вразброд казаки, и понесла завертела коловерть…» (т.3, С. 147).

В эпических параллелизмах образ природы развертывается очень широко, как бы безотносительно ко второму члену. Это делает образ природы как бы самоценным и художественно значимым, безотносительно к его сюжетно-смысловой функции.

Как отмечает А. Бритиков, «эпический параллелизм означает как бы сплошной поток образов природы, сливающихся в цельный пейзажный фон, со своим самостоятельным сюжетом, и этот природный сюжет движется параллельно эпическому действию. Это, с одной стороны, подчеркивает самоценность природы, а с другой – делает пейзаж своеобразным зеркалом всего сложного сюжетно- композиционного движения романа» 1 .

В композиционно-сюжетной структуре "Тихого Дона" велика роль философских пейзажей, которые адекватны трагическому состоянию мира. В сцене гибели и захоронения Валета природа выступает как активное действующее лицо.

"Через полмесяца зарос махонький холмик подорожником и молодой полынью, заколосился на нем овсюг, пышным цветом выжелтилась сбоку сурепка<...>запахло чобором, молочаем. Вскоре приехал с ближнего хутора какой-то старик, вырыл в головах могилы яму, поставил на свежевыструганном дубовом устое часовню. Старик уехал, а в степи осталась часовня, горюнить глаза прохожих унылым видом, будить в сердцах непонятную тоску" (т. 3, С. 392).

В этом пейзаже содержится мотив братоубийственной войны, которая разгорится в последующих книгах, как и мысль о неумираемости жизни, торжествующей наперекор, казалось бы, смерти: "И еще, в мае бились стрепета за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение<...>" (3, 397).

Шолохов- пейзажист постоянно соотносит мир человеческих чувств с жизнью природы. К аналогиям с жизнью природы писатель прибегает особенно часто в периоды духовного кризиса героев. Взаимоотношения человека и природы даны в эволюции. Они ярче всего прослеживаются на образах женщин (Аксиньи, Натальи, Дарьи, Ильиничны), а также - Григория.

В поэтике образа Аксиньи преобладает мотив цветения, мотив весны; в образе Натальи - мотив холода, льда, снега. Детали природного мира, окружающего Наталью, грустные: это тоскливо, мертвенно пахнущие травы.

Масштабам чувства Аксиньи и Григория соответствуют такие образы природы, как ветер, лес, степь, Дон, ароматы цветов.

Картины природы, связанные в конце с Григорием, его судьбой, обретают трагический смысл: выжженная палами степь, черное солнце, символизирующее всю глубину горя Григория.

Шолоховские пейзажи открывали эстетическое и эмоциональное богатство донской природы. В описании природы уделено внимание цвету, звукам, температурным ощущениям, что помогает писателю создать пластически осязательные образы. Критика насчитывает в "Тихом Доне" около 250 описаний природы.

В поэтике пейзажей широко использована фольклорная символика. Для поэтики пейзажей, связанных с судьбой главных героев, характерен темный, черный цвет, свидетельствующий о печали, утратах. Это образы черной тучи, черной тишины, черной полыни, темного леса, черной, выжженной палами степи, черного неба и черного диска солнца.

Черный цвет от обозначения определенного конкретного явления и предмета вырастает до философского обобщения, символа.

Многозначен образ Тихого Дона - и как реки (воды) и как донской земли, казачьего края. Один из сложнейших образов природы в "Тихом Доне" – это образ Солнца, который обладает и философско-историческим и психологическим содержанием.

Художественным открытием Шолохова явилось описание донской степи, которая дана во все времена года. Один из неповторимых образов донской степи- это степные травы, которые входят в жизнь героев на правах естественного компонента.