На олимпиаде по литературе участнику предлагается провести целостный анализ текста – прозаического или поэтического (по выбору). Мы остановимся на прозаическом тексте. Оценивается уровень сформированности умений анализировать текст, привлекая для этого все имеющиеся знания по языку и литературе. Обычно в задании предлагаются вопросы, на которые может ориентироваться ученик, но он имеет право выбрать свой путь анализа произведения, главное – он должен создать цельный, связный, объединённый общим замыслом аналитический текст. Важным моментом анализа является понимание учеником смысла произведения, его тематики и проблематики, и того, каким образом, с помощью каких средств автор раскрывает этот смысл. То есть мы опять подчёркиваем, что произведение анализируется в единстве формы и содержания.

План выполнения

Не обязательно описывать все структурные уровни текста, важнее сосредоточиться на характеристике его основных элементов, которые помогли автору более полно и ярко раскрыть содержание, реализовать замысел. Поэтому в работе ценится не обилие терминов, а точность и уместность их использования. С точки зрения содержания текста необходимо говорить о его теме, идее, проблеме, позиции автора, системе образов. При анализе формы произведения обращаем внимание на композицию, средства художественной выразительности, размышляя над тем, чего достигает автор их употреблением.

В результате анализа должен получиться связный текст, в котором будут рассмотрены все особенности содержания и речевого оформления анализируемого текста. Существует множество примерных планов и рекомендаций к целостному анализу текста. Сразу следует заметить, что нет единого обязательного плана, на рекомендации можно ориентироваться, но подходить к ним творчески, помня о том, что любой анализ индивидуален и показывает именно ваше восприятие и понимание текста.

Итак, останавливаясь на анализе прозаического текста как задании олимпиады по литературе. Тогда с точки зрения содержания мы должны остановиться на основной теме, идее, проблеме, затронутой автором, рассмотреть систему образов, определить позицию автора. С точки зрения формы анализируем построение текста, то есть его композицию, находим средства художественной выразительности и определяем их роль в данном тексте.

Также на олимпиаде возможен , с которым вы также можете ознакомиться.

Для примера проанализируем отрывок из повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» .

Текст

Он почувствовал облегчение оттого, что принял решение жить, как живет Стая. Распались цепи, которыми он приковал себя к колеснице познания: не будет борьбы, не будет и поражений. Как приятно перестать думать и лететь в темноте к береговым огням.

– Темнота! – раздался вдруг тревожный глухой голос. – Чайки никогда не летают в темноте! Но Джонатану не хотелось слушать. «Как приятно, – думал он. – Луна и отблески света, которые играют на воде и прокладывают в ночи дорожки сигнальных огней, и кругом все так мирно и спокойно…»

– Спустись! Чайки никогда не летают в темноте. Родись ты, чтобы летать в темноте, у тебя были бы глаза совы! У тебя была бы не голова, а вычислительная машина! У тебя были бы короткие крылья сокола!

Там, в ночи, на высоте ста футов, Джонатан Ливингстон прищурил глаза. Его боль, его решение – от них не осталось и следа.

Короткие крылья. Короткие крылья сокола! Вот в чем разгадка! «Какой же я дурак! Все, что мне нужно – это крошечное, совсем маленькое крыло; все, что мне нужно – это почти полностью сложить крылья и во время полета двигать одними только кончиками. Короткие крылья!»

Он поднялся на две тысячи футов над черной массой воды и, не задумываясь ни на мгновение о неудаче, о смерти, плотно прижал к телу широкие части крыльев, подставил ветру только узкие, как кинжалы, концы, – перо к перу – и вошел в отвесное пике.

Ветер оглушительно ревел у него над головой. Семьдесят миль в час, девяносто, сто двадцать, еще быстрее! Сейчас, при скорости сто сорок миль в час, он не чувствовал такого напряжения, как раньше при семидесяти; едва заметного движения концами крыльев оказалось достаточно, чтобы выйти из пике, и он пронесся над волнами, как пушечное ядро, серое при свете луны.

Он сощурился, чтобы защитить глаза от ветра, и его охватила радость. «Сто сорок миль в час! Не теряя управления! Если я начну пикировать с пяти тысяч футов, а не с двух, интересно, с какой скоростью…»

Благие намерения позабыты, унесены стремительным, ураганным ветром. Но он не чувствовал угрызений совести, нарушив обещание, которое только что дал самому себе. Такие обещания связывают чаек, удел которых – заурядность. Для того, кто стремится к знанию и однажды достиг совершенства, они не имеют значения.

Анализ

Анализируемый текст представляет собой отрывок из повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Эта повесть принесла автору всемирную известность. Во многих произведениях Ричарда Баха так или иначе затрагивается тема полёта, но в повести о Чайке эта тема поднимается до философского обобщения, что позволяет определить жанр произведения как повесть-притчу. Подтверждает правильность такого определения жанра эпиграф-посвящение: «Невыдуманному Джонатану-Чайке, который живёт в каждом из нас».

Текст является эпизодом из повести, в котором автор рассказывает о том, как главный герой проходит путь от решения смириться, отказаться от своей мечты до смелого воплощения этой мечты и победы над собой. О какой же мечте идёт речь? Для Джонатана мечтой было познание, изучение полёта, постижение своих возможностей и стремление расширить эти возможности. Он не мог и не хотел довольствоваться только пропитанием, не мог и не хотел жить так, как жила Стая.

В своём стремлении он был одинок, ему было нелегко. Об этом нам говорит первое предложение текста: «Он почувствовал облегчение оттого, что принял решение жить, как живет Стая». Он решил быть, как все, и почувствовал облегчение. Тяжело быть изгоем, тяжело быть белой вороной. И когда раздаётся тревожный глухой голос, напоминающий Джонатану о темноте (ты летишь в темноте, а чайки не летают в темноте, значит, ты не такой, как все, а ведь ты решил не отличаться от других!), он НЕ ХОЧЕТ слушать, он пытается думать, как приятно, мирно и спокойно вокруг него и в его душе – ведь он принял ПРАВИЛЬНОЕ решение. Джонатан чувствует себя свободным – «распались цепи», которыми он был прикован к своей мечте. В тексте она названа возвышенно: «колесница познания». Но когда приковывали к колеснице… Это же была пытка, казнь! А разве не пытка – муки поисков истины, муки творчества, когда раз за разом ничего не получается, а вокруг – не сторонники, а противники, кого радует каждая твоя неудача? Мы сейчас говорим о Чайке или о людях, о себе?

Мастерство автора проявилось в том, что он смог ТАК рассказать о Чайке, чтобы вдумчивый читатель смог подняться до философских обобщений: читая повесть о Чайке, мы размышляем о человеческой жизни, о человеческих взаимоотношениях и характерах. Автор верит в то, что в каждом живёт мечта, надо только напоминать людям о ней, пробуждать силы стремиться к своей мечте. И показывает это на образе главного героя. Джонатан смирился, но это было только внешнее смирение. Как только в его уме появляется новая идея, забыто прежнее решение «быть как все» и он уже летит, проверяя эту идею, и ликует, ощутив радость победы.

Композиционно отрывок можно разделить на 4 части: решение смириться и быть как все; озарение; проверка догадки; радость открытия. Плавное и спокойное начало сменяется тревогой, затем напряжение нарастает и нарастает скорость движения, которая достигает максимума, когда Джонатан вышел из пике и «пронесся над волнами, как пушечное ядро, серое при свете луны». И дальше – радость, ликование и новые планы: «Если я начну пикировать с пяти тысяч футов, а не с двух, интересно, с какой скоростью…» Поистине, нет предела совершенствованию и нет границ познанию.

Автор использует в тексте различные средства художественной выразительности. Здесь присутствуют метафоры, придающие поэтичность и возвышенность: «колесница познания»; «Ветер оглушительно ревел у него над головой»; «Луна и отблески света, которые играют на воде и прокладывают в ночи дорожки сигнальных огней». Сравнения: «он пронесся над волнами, как пушечное ядро»; «подставил ветру только узкие, как кинжалы, концы», – помогают ярче представить действие и признак. В тексте имеются и контекстуальные антонимы: «тревожный глухой голос» – «приятно», «всё так мирно и спокойно»; «не голова, а вычислительная машина». Трижды повторяется словосочетание «Короткие крылья!» – это и есть озарение, открытие, которое пришло к Джонатану. И дальше – само движение, скорость растёт, и подчёркивается это градацией: «не задумываясь ни на мгновение о неудаче, о смерти»; «семьдесят миль в час, девяносто, сто двадцать, еще быстрее!»

Последняя часть текста – радость победы, радость познания. Автор возвращает нас к началу, когда Джонатан решил быть как все, но теперь «Благие намерения позабыты, унесены стремительным, ураганным ветром». Здесь опять используется градация, рисующая вихрь радости и ликования в душе героя. Он нарушает обещание, прозвучавшее в начале текста, но «Для того, кто стремится к знанию и однажды достиг совершенства», такие обещания не имеют значения. Словосочетание «благие намерения» вызывает множество ассоциаций. Сразу вспоминается фраза «Дорога в ад вымощена благими намерениями». Подумаем над ней. Может ли быть так, что благие намерения идут не во благо, а во вред? Наверное, может, если намерения остаются только намерениями и не превращаются в конкретные дела. И нам становится ясно, что герой текста не предаётся «намерениям», а действует и побеждает. В этом и заключена основная мысль текста: только тот, кто не боится быть не таким, как все, и идёт за своей мечтой вопреки всему, сможет быть по-настоящему счастливым сам и сделать счастливыми других.

Следует напомнить, что кроме анализа на уроках литературы возможен анализ прозаического текста и на уроке русского языка. Ознакомьтесь с примером того же отрывка повести Ричарда Баха для того, чтобы сравнить оба анализа и понять разницу между ними.

«ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРИЗВЕДЕНИЯ Учебное пособие для студентов вузов Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения [Электронный ресурс]: Учебное пособие для студентов...»

-- [ Страница 1 ] --

А.Н.Андреев

ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРИЗВЕДЕНИЯ

Учебное пособие для студентов вузов

Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения

[Электронный ресурс]: Учебное пособие для студентов вузов -

Электрон. текст. дан. (2,4 Мб). - Мн.: Научно-методический центр

“Электронная книга БГУ”, 2003. - Режим доступа:

http://anubis.bsu.by/publications/elresources/Philology/andreev5.pdf. - Электрон. версия печ. публикации, 1995. - PDF формат, версия 1.4. - Систем. требования: Adobe Acrobat 5.0 и выше.

МИНСК «Электронная книга БГУ»

© Андреев А.Н., © Научно-методический центр «Электронная книга БГУ», www.elbook.bsu.by [email protected] А. Н. АНДРЕЕВ

ЦЕЛОСТНЫЙ

АНАЛИЗ

ЛИТЕРАТУРНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Учебное пособие для студентов вузов Утверждено Министерством образования и науки Республики Беларусь МИНСК НМЦентр ББК 83.3я А65 УДК 808.2(075,8) Рецензенты:

Д. Д. Ворон - кандидат филологических наук, В. П. Журавлев - доктор филологических наук Андреев А. Н.

А65 Целостный анализ литературного произведения:

Учеб. пособие для студентов вузов. - Мн.: НМЦентр, 1995. - 144 с. 18ВМ 985-6216-04-4.

В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна.

Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности и др.

Теоретически обоснована и на практике продемонстрирована методология целостного эстетического анализа произведений.

Пособие рассчитано на преподавателей и студентов филологических факультетов. Может быть полезно специалистамгуманитариям различного профиля, а также читателям, интересующимся проблемами литературоведения.

ББК 83.3я © НМЦентр, 18ВК 985-6216-04- Другу и учителю Алексею Васильевичу Егорову посвящаю

ВВЕДЕНИЕ

Одной из самых актуальных на сегодняшний день, центральных проблем теории литературы является систематическая разработка теории художественного произведения.

Гениальная мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определила основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества (осмысление и оценка реальности). План выражения, феноменологический уровень - относят к области формы.

(Основа системы понятий о составе художественного произведения наиболее полно разработана в трудах Поспелова Г. Н. *, который, в свою очередь, непосредственно опирался на эстетические идеи Гегеля**.) Вместе с тем, эта же основополагающая мысль спровоцировала упрощенный подход к анализу произведений.

С одной стороны, научный анализ содержания сплошь и рядом подменяется так называемой интерпретацией, т.е.

произвольным фиксированием субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, который переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С другой стороны, вообще отрицается необходимость и возможность познания произведения со стороны его содержания.

Произведение трактуется как некое сугубо эстетическое явление, не имеющее якобы никакого содержания, как чистый феномен стиля.

* Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений //Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

** Гегель Г. В. Эстетика. Т.1. М., 1968.

В значительной степени ото происходит потому, что, наметив содержательный и формальный полюса (поэтический "мир идей", духовное содержание и способы его выражения), наука до сих пор не сумела преодолеть, "снять" эти противоречия, представить убедительную версию о "сосуществовании" противоречий. На протяжении всей истории литературоведческой мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (т.е. произведение истолковывалось в определенном социокультурном ключе; в нем отыскивали скрытый смысл, выявление которого требовало соответствующей методологии декодирования), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (т.е. не сам смысл произведений, а средства его передающие).

Для одних произведение так или иначе было "феноменом ка"(соответственно произведение рассматривалось преимущественно с позиций либо социологии литературы, либо исторической поэтики).

К первым можно отнести "реальную критику" русских революционеров-демократов XIX в., культурноисторическую, духовно-историческую, психоаналитическую, ритуально-мифологическую школы, марксистское литературоведение, постструктурализм. Ко вторым - эстетические теории "искусства для искусства", "чистого искусства", русскую "формальную школу", структурализм, эстетические концепции, "обслуживающие" модернизм и постмодернизм.

Кардинальный же вопрос всей теории литературы вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот - не только не решался, но чаще всего и не ставился. Не отвергая принципиального подхода к изучению художественного произведения как к идеологическому по своей природе образованию, имеющему специфический план содержания и план выражения, эстетики и литературоведы все чаще культивируют идею многоуровневости эстетического объекта*.

При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии - в частности, разработка таких понятий, как структура, система, целостность - заставляют гуманитариев также идти от макро- к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин. Очевидно, * Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

только на этом пути можно достичь глубинных знаний об объекте исследования, адекватно отразить его свойства.

Новаторский методологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно (среди работ этого рода в числе первых следует назвать уже упомянутую монографию В. И. Тюпы). Такой подход оказывается весьма и весьма продуктивным и все более авторитетным. Справедливости ради следует отметить, что первые шаги в этом направлении были сделаны еще духовно-исторической школой (В. Дильтей, Р. Унгер), а также русской филологической наукой в 20-е годы (работы В. Б. Шкловского, В. В. Виноградова и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учеными глубокие наблюдения так и не оформились.

Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свернутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, - все это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа. Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких как личность, общество, художественное произведение и т. д.) заключается в признании той данности, что целостность неразложима на элементы. Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные. Каждый элемент целого, каждая "клеточка" сохраняют все свойства целого. Изучение "клеточки" - требует изучения целого; последнее же является многоклеточной, многоуровневой структурой.

В данной работе такой "клеточкой художественности" стали последовательно выделенные уровни художественного произведения, такие как метод, род, метажанр, жанр, а также все уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь и т. д.). Подобный подход заставляет критически отнестись к существующим литературоведческим концепциям, по-новому интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся категории.

Прежде всего, что следует иметь в виду под художественным содержанием, которое может быть передано не иначе как посредством многоуровневой структуры?

Мне представляется, что основу любого художественного содержания составляют не просто идеи в чувственно воспринимаемой форме (иначе говоря - образ). Образ в конечном счете - тоже лишь способ передачи специфической художественной информации. Вся эта информация фокусируется в образной концепции личности. Это понятие и стало центральным, опорным в предлагаемой теории литературно-художественного произведения. Именно посредством концепции личности писатель воспроизводит свое видение мира, свою мировоззренческую систему.

Очевидно, что ключевые понятия теории произведения - целостность, концепция личности и другие - не являются собственно литературоведческими. Логика решения литературоведческих вопросов вынуждает обращаться к философии, психологии, культурологии. Поскольку я убежден, что теория литературы есть не что иное, как философия литературы, то контакты на стыке наук видятся мне не только полезными, но и неизбежными, необходимыми.

Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах З. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, В. Франкла и др. Я попытался обозначить необходимый объем таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, сознание и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, мне казалось необходимым прояснить и следующие проблемы, без решения которых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом я исходил из того, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без другого просто не существует.

Именно в таком ключе понимания личность и является, с моей точки зрения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации - это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых "стратегий художественной типизации" (В. И. Тюпа).

Главные из них: метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон), род, метажанр и, отчасти, жанр. Стиль - это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический).

Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению истины, образно выраженной А. А. Блоком в статье "Судьба Аполлона Григорьева": "Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания".

Новаторский подход в идеале должен распространиться на всю без исключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий содержание - форма утрачивает свой "абсолютный" характер. В многоуровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: все зависит от соотношения с выше- и нижерасположенными уровнями.

Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы литературных традиций - также переосмысливаются. Наследование концепции личности и стилевые заимствования невозможно ставить в один ряд. Следует разграничить сферу их влияния.

Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает свое не только морально-психологическое, но и эстетическое объяснение феномен массовой литературы.

Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки проблем психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции становится понятной закономерность превращения этической и психологической структуры персонажа в эстетическую.

Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художественности в литературе. Мне хотелось уйти от описательного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.

Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективность критериев видится в "потенциале художественности", который непосредственно связан с понятием "человеческого измерения".

Разумеется, я далек от мысли, что отстаиваемая концепция беспорочна и исключительна. Она находится отнюдь не в стороне от различных современных и предшествующих школ и направлений. Мне хотелось бы в меру сил синтезировать опыт таких школ. Я убежден, что существующие литературоведческие методологии можно и нужно приводить к "общему знаменателю".

Диалектическая логика просто диктует такой подход. В сущности, вся сложность в том и состоит, чтобы быть действительно диалектичным, чтобы реальные проблемы были адекватно поставлены и осмыслены. Мне кажется, что по-настоящему диалектическая методология еще мало внедрена в литературоведение, которое находится в начальной стадии своего становления.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Характер постановки и способы решения всех проблем теории литературы зависят от исходного момента - от решения вопроса о необходимости и закономерности существования искусства (и художественной литературы как его вида). Если литература существует, значит, это комунибудь нужно?

В сущности, такая перефразировка поэта является глубокой материалистической постановкой вопроса.

Научно этот же вопрос можно сформулировать следующим образом: почему духовность человека проявляется (следовательно, не может не проявляться) в форме художественной, противоположной научной? Ведь духовное содержание личности может быть предметом научного исследования. Однако этого оказалось недостаточно для человека, который взял себе в "вечные спутники" искусство.

Не затрагивая всех глубин общеэстетической проблематики словесно-художественного творчества, необходимо отметить некоторые решающие обстоятельства. Прежде всего, искусство, в отличие от науки, использует совершенно особый способ воспроизведения и познания действительности - образ, т. е. чувственно воспринимаемый, индивидуализированный "представитель" определенных предметов, явлений. За индивидуальным в образе сквозит всеобщее, универсальное для данного класса явление.

Наука, в том числе и литературоведение, использует не образы, а понятия, т. е. обозначение предельно абстрагированной от индивидуальных признаков сущности*. Сущность как таковая вообще не может быть чувственно * На самом деле между полярными категориями "понятие - образ" располагаются еще несколько промежуточных образований. В гносеологическом плане понятие " постепенно" переходит в свою противоположность - образ - через ряд этапов. Среди них в первую очередь следует отметить идеи, знаки, образы-знаки (а также символы-знаки), собственно образы и, наконец, художественные образы (доходящие до степени символов-образов).

В художественной литературе мы имеем дело с образами разных типов.

Однако чтобы не отвлекаться от основной концепции, я сознательно не акцентирую внимание на оттенках, сосредоточившись из всего "понятийнообразного" спектра на крайних полярных категориях. Это, конечно, упрощение, которое может быть оправдано лишь учебным характером данного издания.

воспринята. Поэтому научные работы почти лишены эмоций, которые только "затемняют" сущность. Из понятий можно выстроить цепь умозаключений, гипотез, теорий, но невозможно создать образ. Точно так же с помощью образа невозможно изложить научную теорию.

На свойстве действительности "откликаться" на образ, на ее способности отражаться адекватно не только с помощью понятий, но и образов, и основан принцип художественной типизации в искусстве. Чем более художественный образ индивидуален, тем более он способен передать общее.

Сказанное об образе до сих пор является общим местом в теории искусства. Гораздо реже исследователи задаются другим не менее важным вопросом: почему вообще возможно образное мышление, целостное творческое воссоздание образной концепции личности и соответствующее восприятие - "сотворческое сопереживание"? Такого рода деятельность должна быть как-то объяснена с точки зрения функционирования сознания.

Давно замечено, что мировоззрение личности формируется в поле напряжения, возникающем между двумя полюсами: "миросозерцанием" и "теоретической деятельностью сознания"*. Если перевести терминологию на язык философии, речь идет о различении психики и сознания. Как соотносятся эти категории, как они взаимодействуют? Только ответив на эти фундаментальные нелитературоведческие вопросы, мы сможем объяснить природу целостности и образности, законы их возникновения и функционирования.

Обратимся к философам: "Есть все основания (генетические, логические и др.) при теоретической реконструкции сознания идти от психики. Она исторически предшествовала ему, оно есть специфическая и высшая форма психики"**. Для теории целостности это положение принципиально важно. Далее: "Сказанное не означает, что сознание надпсихично. По сути своей оно, конечно, противоположно психике, но поскольку не бывает преобразования без приспособления (хотя бы к самим результатам преобразования), то собственно психическое присуще и человеческому сознанию (преобразование - преимущественная функция сознания, приспособление - психики - А. А.). Сознание и психика у человека неразрывно связаны, это разные аспекты единой субъективно-духовной реальности"***.

* О наличии этих сторон в мировоззрении художника см.: Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание... С. 150.

** Егоров А. В. Сознание, познание, знание //Методологические аспекты научного познания и социального действия. Мн., 1985. С. 57.

*** Там же. С. 58.

Поскольку это так, сознание может функционировать как психика, а психика - как сознание. В качестве основы, предпосылки художественного творчества эти стороны выступают в принципе неразрывно. В науке мы опираемся на сознание, которое оперирует сущностями, стремясь к устранению эмоций и переживаний. В искусстве в эмоции содержится мысль, в мысли - эмоция. Образ - это синтез сознания и психики, мысли и чувства.

Такой представляется мне действительная основа художественного творчества, которое возможно только потому, что сознание и психика, будучи автономными сферами, в то же время связаны неразрывно. Сведение образа к мысли (к цели понятий) - невозможно: мы должны будем отвлечься от переживаний, от эмоций. Свести образ к непосредственному переживанию - значит "не заметить" оборачиваемости психики, способности ее быть чреватой мыслью.

Однако целостность образа - это не просто чувственно воспринимаемая мысль (понятие). Образ - это еще не способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий). Образ принципиально многозначен, он одновременно содержит несколько аспектов (почему это возможно - рассмотрим в следующей главе). Наука себе такого позволить не может. Понятия редуцируют предмет (явление) до одного аспекта, до одного момента, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Наука исследует явления аналитически с последующим синтезом, отрабатывая все моменты взаимосвязи. Искусство же мыслит суммами смыслов. Причем, наличие суммы смыслов - непременное условие "жизни" художественного образа. Часто невозможно решить, какой смысл является истинным, какой смысл "главнее". К проблеме актуализации смыслов мы будем возвращаться на протяжении всей работы.

Таковы две стороны целостности художественного образа.

Возможно ли научное постижение художественного образа (его понятийный эквивалент) и где максимальный предел такого постижения?

Теоретически художественное содержание можно свести к научному, к логически развернутой системе понятий. Но практически это невозможно, да и не нужно.

Мы имеем дело с бездной смыслов. Задумываются даже над проблемой появления новых смысловых обертонов, новых глубинных смыслов, о "самопроизводстве" смыслов в классических произведениях. Поскольку произведение может быть понято до конца лишь тогда, когда осуществится абсолютная логическая развертка образов, можно утверждать, что познание высокохудожественного произведения - процесс бесконечный.

Итак, образ неразложим. Восприятие его может быть только целостным: как переживание мысли, как чувственно воспринимаемая сущность. Именно поэтому научный анализ произведения является "дважды относительным" познанием художественной целостности: кроме того, что неисчерпаемость смыслов невозможно свести к системе, при таком познании адекватное восприятие эмоций - сопереживание - выносится "за скобки". Максимально полное восприятие эстетического объекта всегда многоаспектно:

сопереживание, сотворчество, а также подход к целостности с помощью научно-диалектической логики. Это и есть эстетическое (нерасчленимое) восприятие. Оно всегда одномоментно, одноактно.

Прекрасно отдавая себе отчет в том, что целостность художественного произведения не может быть исчерпывающе описана на формальном языке науки, я, вместе с тем, вижу только один подход к научному постижению этой целостности: ее необходимо изучать как системность, стремящуюся к своему пределу (т.е превращающуюся в свою противоположность). Литературоведу не остается ничего другого, как анализировать произведение якобы как систему, держа постоянно в уме, что перед ним не система, а целостность. Иной - интуитивный - подход к произведению возможен, и даже необходим, но он не научен. Эти подходы должны взаимно дополнять друг друга, а не исключать.

Следует также иметь в виду, что любая художественно воспроизводимая картина мира - это тоже редукция (весь мир отразить невозможно). Для того, чтобы воспроизвести редуцированную картину мира, создать "модель жизни", необходим специфический художественный код. Этот код должен так редуцировать мир, чтобы при этом была возможность выразить миропонимание автора.

Таким кодом не может быть образ сам по себе. Целостный художественный образ со всеми своими уникальными возможностями - это все же только способ, средство.

Что же является содержательностью образа?

Ответ, видимо, может быть только один: личность.

2. ЛИЧНОСТЬ КАК СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Целостность, как мы убедимся, - это характеристика специфически "человеческого измерения". Целостность является свойством не только образа, но и того, что образ отражает" - личности.

Дело бесконечно усложняется тем обстоятельством, что личность является не только субъектом эстетического познания мира (т. е. тем, кто с помощью образа познает мир), но и объектом (т. е. тем, что при этом познается), Образ служит одновременно средством познания и передачи сугубо человеческой информации, и в то же время отражает саму суть существования личности. Все вопросы собственно эстетического порядка так или иначе упираются в проблему личности.

Следовательно, прежде всего необходимо прояснить, что имеется в виду под личностью, дать научную концепцию личности. Здесь логика исследования вынуждает ненадолго покинуть русло литературоведения и вторгнуться на территорию философии и психологии, которым ближе всего личностная проблематика в интересующем нас аспекте.

Итак, что такое личность?

На наших глазах постепенно складывается комплекс наук (биология, антропология, психология, этика, философия и др.), которые условно можно назвать "наукой о человеке"*. Кроме того, личность, как уже было сказано, находится в центре внимания искусства. Причем, то, что интересует комплекс наук, искусство интересует одновременно. Это оказалось возможным потому, что человек все же един, целостен. Очевидно, личность - сверхсложный объект исследования, чрезвычайно многогранный, требующий комплексных научных подходов.

Чем предопределена сложность структуры личности?

Что представляет собой содержательность личности, обладающая свойством целостности?

Ответ на эти и подобные вопросы следует искать в сложной природе человека. В человеке отчетливо выделяются три сферы или три уровня, несводимые один к другому, автономные, несмотря на взаимосвязь: телесное, душевное, духовное. Если человека "спроецировать" на плоскость биологии, психологии и сознания**, то человек отразится так, что проекции будут верны, но будут противоречить друг другу. На биологическом уровне человек отразится как закрытая система рефлексов, на псиФромм Э. Человек для себя. Мн., 1992. С. 27-31.

** Оговорюсь: "духовное" не является синонимом сознания, а "душевное" психики. Эти пары понятий отнюдь не тождественны.

Сознание является основой духовности, психика - души. Вместе с тем духовное характеризуется синтезом интеллектуального и психического начал (при доминировании первого из них), а в душе ощутимы сознательные организующие начала (хотя в целом душа - психический хаос, "потемки").

Появление понятии душа и духовность в высшей степени характерно, Они подчеркивают, что голой психики и сознания не существует, последние могут рассматриваться лишь как научные абстракции.

хологическом - как закрытая система психологических реакций, на духовном - как автономный идеальный мир.

Человека невозможно верно отразить в плоскости низших замкнутых на себе психофизиологических измерений; сущность человека в том, что он открыт миру, "самотрансцендентен" (В. Франкл), Высшие измерения включают в себя низшие в "снятом" виде. Человек, став существом духовным, остается в чемто и животным, и растением, и камнем. Человек - един.

Психофизиологические пласты в человеке просвечивают сквозь духовное в нем.

Как же соотносятся названные измерения человека?

Человеческий дух, конечно, обусловлен своими психофизическими возможностями - не менее, но и не более того! Это означает, что отлаженный организм человека является условием развития его духовности, но не может породить саму духовность. Духовность человека -т.е. его свобода формировать себя, свое отношение к миру, быть ответственным за свое поведение - детерминирована наследственными психофизическими факторами ("витальной основой" по В. Франклу) и средой (окружением, социальным положением). "Витальная основа" вместе с социальным положением образует естественную заданность человека. Эту заданность можно всегда установить и зафиксировать средствами трех наук: биологии, психологии и социологии. Но нельзя при этом упускать из виду, что собственно человеческое бытие начинается лишь там, где кончается любая установленность и фиксируемость, любая однозначная и окончательная определенность. А начинается там, прибавляясь к естественной заданности человека, где есть его личностная позиция, установка, его личное отношение ко всему этому, к любой "витальной основе" и к любой ситуации. Эта установка, конечно, уже не может быть предметом какой-либо из названных наук; скорее она существует в особом измерении.

Кроме того, эта установка принципиально свободна; в конечном счете, она представляет собой решение. И если мы расширим нашу систему координат за счет этого последнего возможного измерения, то в нем будет реализовываться всегда существующая благодаря свободе личностной позиции возможность экзистенциальной перестройки"*.

Личность есть "совокупность всех общественных отношений" (К. Маркс), "ансамбль социальных отношений", как сказано в оригинале, считал известный совет Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 109.

ский философ Э. В. Ильенков*. Маркс также видел в личности не естественно-природный, а культурноисторический феномен. Поэтому личность и способна изменяться.

Таким образом, психофизика человека (в том числе и его мозг) имеет такое же отношение к личности, как слова - к содержанию художественного произведения, как металл, из которого изготовлены деньги, - к закону стоимости.

Философия как более высокое измерение включает в себя филологию. Последняя не в состоянии, опираясь только на свои возможности, выявить специфику объекта своего исследования. Нам же очень важно обнаружить в человеке его высшее измерение, поскольку литература имеет дело именно с этим измерением. Человек является человеком постольку, поскольку он способен преодолеть свою естественную заданность. Духовное в человеке - это именно та инстанция, которая в конечном счете формирует человека. Человек может встать над всем, даже над самим собой - это и есть основа способности личности к саморазвитию.

Итак, под личностью понимается "внутренняя социальность" (М. М. Бахтин), "ансамбль социальных отношений" (К. Маркс), "центр духовных актов"**. Каждая конкретная личность - индивидуальная внутренняя социальность, "конкретный ансамбль социальных качеств человеческой индивидуальности"***, "...чтобы понять, что такое личность, надо исследовать организацию всей той совокупности человеческих отношений конкретной человеческой индивидуальности ко всем другим таким же индивидуальностям, т. е. динамический ансамбль людей, связанных взаимными узами, имеющими всегда и везде социально-исторический, а не естественно-природный характер"****.

Немного забегая вперед, отмечу, что именно поэтому и возможно выражать свое миропонимание, изображая личность. Возможность существования литературы как формы общественного сознания как раз на том и основана, что личность содержит в себе всю человеческую проблематику. Хочешь говорить обо всем - говори о личности.

Поэтому художественную литературу можно определить как "мышление личностями", "мышление динамическими ансамблями личностей".

Духовная личность может реализовать себя только * Ильенков Э. В. Что же такое личность? //С чего начинается личность.

М., 1983. С. 325, 328.

** Франкл В. Человек... С. 100.

*** Ильенков Э. В. Что же такое личность?... С. 333.

**** Там же. С. 328.

через психофизическую организацию. Мы даже по внешности можем судить о типе духовности личности. Этим обстоятельством литература и искусство пользуются весьма широко.

Так же широко в литературе представлена другая ипостась личности - характер. Помимо внутренней, личность обладает еще и "внешней социальностью", г. е.

нарабатывает комплекс психологических механизмов, позволяющих приспосабливаться к среде. Через характер личность вписывается в социальное окружение, через характер личность реализует себя. Характер несводим к темпераменту - к скорости и интенсивности психологических реакций. Он формирует прежде всего такие психологические особенности, которые реализуют мировоззренческие установки личности.

Реализм впервые последовательно вскрыл связь обстоятельств - характера - личности. Характер в литературе - это способ существования личности. Личность связана со своим характером диалектически. "Ведь типом или характером я лишь обладаю," - пишет В. Франкл, то же, что я есть - это личность"*. В конечном счете, личность всегда формирует тот характер, которым она обладает. Она может всегда изменить свой характер. Но и характер осуществляет обратную связь, формируя личность. В итоге диалектическая формула может быть выражена так: "я не только поступаю в соответствии с тем, что я есть, но и становлюсь в соответствии с тем, как я поступаю"**.

Таким образом, темперамент является биологическим аспектом личности; психологический характер - социальная ее характеристика; собственно духовное ядро личности не может быть окончательно детерминировано естественной заданностью человека, активно противостоит ей, когда это необходимо, и формирует себя в соответствии со своими идеальными установками. Духовное формирует в человеке человека, преодолевая его материальную оболочку.

Сказанного, как мне кажется, вполне достаточно, чтобы представить себе, чем же являются личность и характер в литературе.

Наконец, необходимо коснуться еще одного блока вопросов, связанных с личностной проблематикой: какова же содержательность духовности личности, какова, иначе говоря, структура индивидуального сознания и чем она обусловлена?

Этот круг вопросов практически не затрагивается при * Франкл В. Человек... С. 112.

обсуждении проблем теории литературы, тогда как эти вопросы являются центральными. Кратко остановлюсь на них.

Идея целостности - это, так сказать, всеобщая идея.

Она является глубинным качественным признаком не только художественных произведений или личности. В полной мере она относится также и к общественному сознанию.

Образность не исчерпывает специфику эстетического сознания, хотя и является фундаментальным свойством последнего. Образность всегда конкретна, содержательна.

Эстетическая форма общественного сознания также в свою очередь является "клеточкой целостности" иной природы, своеобразной "единицей целостности".

Каковы же отношения эстетической с иными формами общественного сознания?

Очевидно, что без какого-то представления о закономерностях функционирования общественного сознания в целом невозможно изучать одну из его форм.

Решение собственно эстетических проблем лежит в плоскости философского их осмысления. Именно поэтому все попытки решать общеэстетические проблемы как проблемы частные не могли привести к крупным успехам в создании теории литературно-художественного произведения.

Итак, изучая художественное произведение, мы, в конечном счете, имеем дело с проблемами сознания (общественного и индивидуального). (Замечу, что вопрос вопросов о соотношении бытия и сознания, - а также фундаментальные вопросы происхождения сознания, связи сознания, психики и языка и др., в данной работе не рассматриваются. Это собственно философские вопросы, не относящиеся непосредственно к предмету исследования. Подчеркну, однако, что "не заметить", обойти эти вопросы невозможно.

Решение этих и всех последующих вопросов требует опоры на определенную философскую систему. Для меня такой системой является философская система диалектического материализма.) Обратимся к специалистам по сознанию и тезисно отметим для себя наиболее необходимое, без чего невозможна сама постановка основных проблем теории художественного произведения. Оригинальная и всеобъемлющая трактовка проблем сознания содержится в работе А. В. Егорова*.

* Егоров А. В. Диалектика сознания. Текст лекции по курсу философии для студентов всех специальностей. Мн., 1993.

Воспроизведем схему из этой работы, отражающую структуру общественного сознания.

На протяжении всей работы мы будем "держать в уме" эту схему, и будем неоднократно возвращаться.к ней непосредственно.

Выделим вначале самое очевидное.

Эстетическое сознание - одна из древнейших форм общественного сознания. В своем развитии в процессе исторического становления оно прошло путь от прахудожественного чувственно-эмоционального отражения явлений до сложнейшего эмоционально-интеллектуального воспроизведения всей духовной парадигмы индивидуального (и общественного) сознания. Современное искусство полномочно ставить и решать практически все вопросы духовного самоопределения личности в мире. При этом эстетическое сознание не подменяет научное, а дополняет его.

Как видно из схемы, философский уровень эстетического сознания в "снятом виде" содержит в себе все предыдущие уровни, начиная с психологического (по вертикали). Эстетическое сознание (индивидуальное) далеко не всегда дотягивает до уровня философских, мировоззренческих обобщений, хотя какие-то моменты обобщения есть уже и на низших уровнях.

С другой стороны, эстетическое сознание содержит в себе в той или иной степени, на том или ином уровне все иные формы общественного сознания (по горизонтали). В свою очередь, каждый из уровней может быть "эстетизирован" в силу необходимости. Схему, по существу, можно мысленно свернуть в круг, сомкнув уровни и по горизонтали, и по вертикали.

Такое взаимопроникновение форм общественного сознания друг в друга позволяет понять, почему художественные произведения могут стать "энциклопедиями жизни", почему они оперируют суммами смыслов. В то же время очевидна несводимость одной формы к другой, суверенность выделенных форм.

Следует особо обратить внимание на то, что эстетическое сознание соседствует с нравственным. Мир межличностных отношений актуален для искусства с момента его зарождения. Исследовать личность - главная задача искусства - значит исследовать закономерности ее формирования. А формируется личность всегда во взаимодействии с другими личностями.

Для того чтобы адаптировать схему под задачи нашего исследования, обратимся к идее спектра, т. е. постепенного перехода от полюса к полюсу. Если вычленить (условно) эстетическое сознание и расположить внутри его основные виды искусства - по степени нарастания рационализма, - то мы получим следующую схему.

Литературу как вид искусства также можно разложить в подобном же спектре: от лирики - к эпосу. Эпос, в свою очередь, также являет собой спектр, на одном полюсе которого лироэпические поэмы, на противоположном - философско-аналитическая проза. "Спектральному анализу" по различным исходным основаниям можно подвергнуть любое течение, направление, тенденцию.

Как мы убедились, тезис "личность является центром содержания художественных произведений" - это еще не вся истина. Мы значительно приблизимся к ней, если будем иметь в виду следующее: личное в художественном произведении - это форма сверхличного, общественно значимого. Перед нами всегда не просто человек, а "коллективный человек" (К. Г. Юнг), не личность - а "коллективная личность". Собственно, личность - "внутренняя социальность" - по определению является формой общественного. Иначе говоря, структура индивидуального сознания повторяет структуру общественного сознания. "Личность и есть совокупность отношений человека к самому себе как к некоему "ДРУГОМУ" ~~ отношений "Я" к самому себе как к некоторому "НЕ-Я"*.

Думаю, мы не всегда по достоинству оцениваем этот фантастический дар человека. А этот дар и есть та решающая предпосылка, благодаря которой художественное творчество становится формой общественного сознания.

Итак, личность есть телесная организация "ансамбля социальных отношений". Ясно, что личность вообще - это "ансамбль социальных отношений" вообще. "Данная личность есть единичное выражение той по необходимости ограниченной совокупности этих отношений (не всех), которыми она непосредственно связана с другими (с некоторыми, а не со всеми) индивидами..."** Конкретная личность, следовательно, не может быть совокупностью всех отношений. Только некоторых, именно этих отношений, которыми данная личность связана с некоторыми другими (не со всеми!) индивидами. Эта неизбежная редукция - способ укрощения "дурной бесконечности" (Гегель).

Подытожу. Под личностью я понимаю сложный духовно-психофизиологический симбиоз, в котором ведущей, определяющей инстанцией является духовная сущность личности. Целостность личности обеспечивается единством ее сознания и психики. При этом целостна сущность личности, ее отражение и восприятие.

Именно в таком ключе понимаемая личность и является предметом исследования в художественной литературе.

Задача литературно-художественного произведения воспроизвести образную концепцию личности. Следовательно, произведение воспроизводит прежде всего духовность личности, располагающуюся в поле напряжения между полюсами психики и сознания; духовность амбивалентна: с одной стороны, она чувственно воспринимаема, "психична", с другой - рациональна.

с другой стороны, эта интеграция содержит в себе все уровни сознания - от обыденного до философского.

"Сверхчувственную" природу духовности можно передать только в образе; образ же для своего воплощения требует особых стратегий целенаправленного художественного отбора личностных проявлений, закрепляемых в стиле.

Именно в таком ключе донимаемое художественное произведение и является предметом моего исследования.

Художественное творчество просто не могло не возникнуть:

* Ильенков Э. В. Что же такое личность?... С. 329.

целостность личности, как видим, можно передать только три помощи образа - также амбивалентного, сверхувственного по своей природе образования. Постижение я воспроизведение духовной сущности личности в образе л. есть содержание художественного произведения.

Из того факта, что личность наиболее адекватно может быть передана через образ, вытекает множество принципиальных для нас следствий. Отмечу одно из самых решающих среди них. Художественное творчество должно существовать и потому, что оно удовлетворяет одну из фундаментальнейших потребностей человеческой личности, а именно: потребность в "самоактуализации" (термин американского психолога Маслоу).

Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается путем контакта с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без помощи "высших сил".

Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри - сосуществование "Я" и "НЕ-Я", - она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась идентичной самой себе, необходимо ее "целостное духовное самоопределение" (Г. Н. Поспелов), постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой "системы координат", духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (потребность!) и есть моменты самоактуализации.

На основе этой потребности у личности появляется (опять же - не может не появиться) "эстетическая установка" как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации - эстетической деятельности.

Самоактуализация - акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Он является не научным, а интуитивным, образным познанием мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма - художественное творчество, а также его восприятие) как нельзя более адекватна такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: я не одинок, мой идеал идеал многих других, правильность моего выбора подтверждается тем, что его разделяют положительные герои и не разделяют отрицательные.

Это, конечно, познание мира, но познание внерациональное, конечным результатом его выступает образная концепция личности. Художественное познание, казалось бы, невозможно свести к сотворению образной концепции личности. Ведь творится особый художественный мир, новая, ранее не существовавшая художественная реальность.

Но художественное познание - это, так сказать, антропологическое познание мира как среды обитания личности, познание через личность, ради личности и средствами, присущими личности. Это попытка понять и выразить себя, а значит, и все остальные личности.

Что значит показать в литературе человека, личность?

Это значит воспроизвести его "систему ориентации и поклонения" (Э. Фромм), его систему взглядов на мир, программу его самоактуализации. Справедливо и обратное:

изобразить какую-либо картину мира, какую-либо "систему ориентации и поклонения" - означает изобразить носителя картины мира - все ту же личность. В этом смысле вновь созданную художественную реальность можно редуцировать до образной концепции личности.

Именно здесь и находятся истоки целостности художественного произведения. Здесь же, добавлю, находятся истоки идеи "уничтожения целостности" путем разложения ее на "единицы целостности" - на уровни. Целостные явления схватываются мгновенно, интуитивно. Но всякий интуитивный акт можно до известного предела формализовать, дать ему логическую развертку (некий аналог сверхзамедленной съемки работы сознания). Если исходить из идеи о принципиальной познаваемости мира, то такое "высвечивание" исторических напластований в целостном объекте представляется естественным и необходимым, что я и попытаюсь доказать в своей работе.

Концепция личности, будучи целостным образованием, и отражается, и воспринимается соответствующим образом:

не путем аналитического разложения на элементы, а сразу, целиком. Как в капле воды отражается океан, так в "единице целостности" отражается целое. Целостность неразложима на элементы, поэтому и передается не поэлементным, а иным - целостным - способом.

Завершая разговор о целостной природе образа, необходимо отметить следующее. Диалектический подход к целостности предполагает, что:

1. Каждый момент конкретной целостности может быть одновременно моментом иной конкретной целостности (он может рассматриваться в иной плоскости, с иными взаимосвязями).

2. Каждая конкретная целостность как таковая может быть в свою очередь моментом целостности иного порядка.

Таким образом, каждый конкретный момент целостности - это момент бесконечности, всеобщности. Научно изучать всегда необходимо и единственно возможно конкретную целостность. Изучать же сразу "все" - нельзя, а "непосредственно постигнуть" - в какой-то степени возможно: через образ. Образ локализует всеобщность, придавая ей свойства целостности - но такой целостности, сквозь которую видны уже зародыши иных целостностей.

Иначе говоря, только образ позволяет непосредственно постичь универсум со стороны его тотального единства.

Именно так можно укротить "дурную бесконечность".

Возникает вопрос: какого рода "конкретная целостность" исследуется в данной работе?

Меня интересует прежде всего эстетический аспект целостности словесно-художественного произведения.

Закономерна постановка и такого вопроса: где пролегают границы целостности, что делает ее достаточной? Как определить тот минимум элементов и связей, без которых "качественно зрелая целостность" непредставима?

Этот собственно философский вопрос требует отдельного рассмотрения. Я же исхожу из следующего тезиса: каждая конкретная целостность неисчерпаема; равным образом неисчерпаемы и варианты трансформаций как ее самой, так и отдельных ее моментов.

3. МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературного произведения. Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога - тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой - ансамбля личностей. Все это возможно в образе - фокусе различных измерений.

Напомню известное выражение М. М. Бахтина: "Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания"*. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на мой взгляд, истолковать и в том смысле, что "процесс созреБахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331.

вания" - это процесс "разработки" и "притирки" различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои "коды", составляющие в совокупности генетическую память литературнохудожественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-систематического понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой "системы призм": сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму "стратегий художественной типизации" и, наконец, - стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение:

реконструкция реальности при отталкивании от текста.) 2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, "живущее" только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, которые сохраняют все свойства целого (но никак не элементы целого).

Замечу также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и "эротическим"* подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Я ни в коем случае не имею в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это то же самое, что и поиск центрального героя.

* Сонтаг С. Против интерпретации //Иностранная литература, 1992, Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить "авторскую позицию", "авторскую систему ориентации и поклонения", которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, "высшая точка зрения на мир". Процесс реконструкции авторского видения мира, т. е. постижение своеобразного "сверхсознания", "сверхличности", является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само "сверхсознание" весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, "мышление личностями" всегда предполагает того, кто ими мыслит: не образ автора, а самого реального автора (хотя иногда они могут совпадать, как, скажем, в "Смерти Ивана Ильича"). Художественной истины вообще - не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец.

Художественный мир - это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия. Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности - это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности - к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как мне кажется, и к "полифоническому роману". Полифоническая картина мира - тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином - лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин "образ автора" (или "повествователь"). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может быть понятие концепция личности.

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания.

Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая "матрешка" может быть бесконечной - при одном непременном условии. Как следует из схемы (с. 17), ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание и т. д. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведение.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность.

Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения - концепция личности - являются внехудожественными факторами творчества.

Здесь зарождаются все "стратегии внехудожественных типизации": всевозможные философские, социальнополитические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они "прорастают" в другие, преломляются в них - а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, -то мы очень поверхностно изучим художественное произведение. За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности - это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.

4. СТРАТЕГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПИЗАЦИИ. МЕТОД

Если принять изложенную концепцию за краеугольный камень в фундаменте теории литературно-художественного произведения, необходимо переходить к следующему этапу.

Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность - значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка - и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется "вещью в себе", непознанной и невоспринимаемой. Как же может проявиться личность?

Только через действия, поступки, мысли, эмоции. Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.

Существует несколько стратегий художественной типизации, без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислю: пафос (историко-типологическая сторона метода), принципы обусловленности поведения героя (конкретно-историческая сторона метода), род, метажанр.

Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное "первое" проявление сущности личности или, если угодно, сущность второго порядка.

Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания термина "метод". Чаще всего под методом разумеют принципы "практически-духовного освоения жизни", "принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание"*.

В этом случае метод - конкретно-историческая, стадиальноиндивидуальная сторона содержания, иначе говоря - исторически конкретные принципы типизации личности.

Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.

Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В. И. Тюпы речь, в основном, идет об историкотипологических (а не стадиальных) "модификациях художественности" - таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности ("модусы художественности", по авторской терминологии). Очень убедительно выводится "генетическая формула" "модусов", наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературногенетического кода обнаружена в различных соотношениях "личного" и "сверхличного" (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (героике, сатире и т. д.).

Мне представляется не вполне удачной терминология В. И. Тюпы. Прежде всего, перечисленные "модусы художественности" не являются единственной стратегией типизации. Таких стратегий будет несколько, как мы убедимся в дальнейшем. Поэтому "модус художественности", т. е. то, что определяет художественность в целом, термин неоправданный. Конкретно-историческая сторона метода, род, метажанр - тоже "модусы художественности", тоже стратегии художественной типизации. Очевидно, нет смысла менять устоявшуюся терминологию и называть пафосы - "модусами художественности"**.

Однако пафос следует понимать не просто как разновидность "идейно-эмоциональной оценки" (Г. Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной типизации.

Таким образом, под пафосом я буду иметь в виду сгусток, ядро определенного миросозерцания. Классификация пафосов - есть не что иное, как классификация историВолков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989. С. 24, 31.

** Теорию модусов разработал Н. Фрай. См.: Фрай Н. Анатомия критики //Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.

Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 232-263.

чески сложившихся миросозерцательных программ, умонастроений. В качестве эстетической категории пафос выступает стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности.

Как видим, формы проявления личностного ядра вполне поддаются классификации. Исходным основанием является тип эмоционально-оценочного, идеологического отношения к миру. А каждый конкретный пафос является осмысленной стратегией художественной типизации.

Для литературоведения подобное отношение к тому, что традиционно называют "пафосом", ново и непривычно.

Однако типология в парадигме "личного (Л)" и различной природы "сверхличного (Инфра-Л и Ультра-Л)", предпринятая В. И. Тюпой, вполне вписывается в рамки излагаемой теории художественного произведения, центральным понятием которой является образная концепция личности.

Вот основные постулаты В. И. Тюпы (с сохранением авторской терминологии). Героика, Сатира и Трагизм это формы взаимоотношений Л с ценностями ИЛ ряда:

природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими. Эти сверхличные ценности приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе Л. Героические, сатирические и трагические конфликты - это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от Л.

Идиллия, Юмор и Драматизм - это ценности из разряда "частной жизни", где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Л, вырвавшись из авторитарных идеалов ИЛ ряда, не может существовать без идеалов вообще. Исторически становление ценностей УЛ ряда совпадает с истинным культом Личности (эпоха сентиментализма, романтизма).

Здесь я вынужден сделать отступление, прежде чем продолжить нить рассуждений. Вновь возражение вызывает терминология. Как уже было сказано во 2 главе, "личное" - это и есть "сверхличное", все личные идеалы, мировоззрения, жизненные программы являются сверхличными по определению ("человек есть совокупность общественных отношений").

Однако природа личных (т. е. сверхличных, общественных) идеалов может быть действительно различной.

На различных стадиях европейской цивилизации идеалы были различны, они эволюционировали вместе с развитием общества. С самой идеей "типологизации" идеалов вполне можно согласиться.

Более точным и простым кажется мне называть идеалы ИЛ - Авторитарными Идеалами (АИ), а УЛ - Гуманистическими Идеалами (ГИ). Я заимствую это обозначение двух различных систем идеалов из работы Э. Фромма*.

Охарактеризую эти идеалы.

Все, что будет сказано о них и об их связи с эстетическими категориями, в очень сильной степени гипотетично.

Но, возможно, в этой гипотезе есть и доля истины. Во всяком случае, мне неизвестна более убедительная версия о происхождении эстетических категорий.

Если понятие прогресса применимо к личности и обществу, и если принять за вектор прогресса то направление, которое ведет личность к завоеванию все больших степеней внутренней и внешней свободы, то на этом пути можно отметить ряд существенных этапов. Сейчас меня интересует морально-философская сторона такого прогресса.

Поскольку личность, как уже было сказано, состоит из нескольких "Я", возможны внутренние конфликты, могущие довести личность до раскола. Конфликты внутриличностные есть, по сути, конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности. Но поскольку нет ничего личного, что бы не было общественным, конфликты внутри личности носят также общественный характер.

Мне кажется, можно выделить два полюса, порождающих различные общественные идеалы и конфликты между ними: Авторитарные Идеалы и Гуманистические Идеалы. АИ в европоцентристской цивилизации доминировали на протяжении весьма длительного времени - вплоть до нового времени (до эпохи первых буржуазных революций). Эти идеалы характеризуются тем, что личность крайне нуждалась в авторитете (родителей, государства, религии и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. "Авторитарная совесть - это голос интериоризованного внешнего авторитета"**. Чистая авторитарная совесть - "это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть - это сознание, что он тобой недоволен"***.

Грех Адама и Евы состоял главным образом в том, что они * Фромм Э. Человек для себя... С. 16-21, 139-166.

** Там же. С. 139.

Становясь свободной от авторитарных пут, чему же начинает поклоняться личность? Идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек становится независим, он сам становится "мерой всех вещей". Это уже гуманистическая ориентация. Чистая гуманистическая совесть - это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, ты реализуешь заложенные в тебе способности;

виноватая совесть - это сознание, что ты изменил себе, предал себя. Мне представляется, что смена авторитарной ориентации на гуманистическую явилась несомненным прогрессом в развитии человеческой личности.

Разумеется, ГИ не существуют изолированно от АИ.

Более того, они нуждаются друг в друге. Однако ГИ могут сочетаться, в основном, с "рациональным авторитетом" (Э. Фромм), не подавляющим гуманистических устремлений, а помогающим реализовать их. АИ нуждаются в "противнике" (в еретическом, греховном начале, в ГИ), чтобы, активно подавляя его, тем самым возвеличиваться.

Остается добавить, что между названными полюсами существует спектр возможных сочетаний, в каждом из которых принципиально доминирует одна из систем идеалов. В жизни ценностная эклектика вполне возможна, но в качестве стратегии художественной типизации неотчетливая ориентация является крупным художественным недостатком.

Какая же связь между разнонаправленными системами идеалов и спектром эстетических категорий?

Дело в том, что сущность каждого вида пафоса заключается именно в характере соотношений между АИ и ГИ.

Воспользуемся идеей схемы, где классифицированы эстетические категории. Получим итоговую схему "формул" пафосов:

Перед нами спектр возможных соотношений АИ и ГИ.

Значок между АИ и ГИ обозначает тип их взаимоотношений: ГИАИ - ГИ "больше" АИ; ГИАИ - "меньше";

ГИ^АИ - гармонию, уравновешенность; ГИVАИ - разрыв ГИ и АИ, личность не принимает ни одну из систем идеалов.

В нижней триаде АИ стоят выше ГИ потому, что именно они являются основой личности (соответственно, в верхней такое же место занимают ГИ по отношению к АИ). Формула трагизма, например, не означает, что ГИ стали преобладающими. Она означает, что нарушена былая гармония между авторитарным и гуманистическим потенциалами, хотя по-прежнему АИ остались "выше", они доминируют.

Коротко поясню, как пафосы зависят от соотношений АИ и ГИ.

Сущность каждого конкретного вида пафоса неоднократно анализировалась в научной литературе*. Мне бы хотелось зафиксировать внимание на том, что пафос представляет собой не что иное, как тип некой общей жизненной ориентации. И в качестве такового он смог стать средством "первоначальной типизации", наиболее общей стратегией типизации личности.

Героика, например, характеризуется следующим соотношением ведущих для формирования миросозерцания противоречий: ГИ^АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГИ в личности не протестуют, они "охотно" растворяются в АИ. Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. В этом его личное достоинство, это не унижает, а возвышает его. Для героя нет ничего выше служения Долгу (как бы его ни понимать). Изменить этому предназначению - изменить себе. Выделенный "ген героики" - всегда одинаков.

Если складываются такие общественно-исторические условия, когда неуместно ставить "личное" выше "общественного", в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, "Слова о полку Игореве", герои романов социалистического реализма ("Мать", "Как закалялась сталь") - "близнецы-братья". Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев - это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д.).

Поэтому герой постоянно совершает подвиги – "богоугодные" поступки.

Ясно, что героика развивается, психологизируется, меняется содержание Авторитета - словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы.

* Среди работ последнего времени выделю: Тюпа В. И.

Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

Но формула героики при этом остается незыблемой. И судя по современному состоянию мира, вряд ли у нас есть достаточные основания предсказывать скорую смерть героической жизненной ориентации.

Что касается трагизма, то это "продукт распада" героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще незыблем, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Формула трагизма: ГИАИ.

Для героя выбора просто нет, потому что нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Он попадает в ситуацию выбора. Но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии. Его "Я" и "НЕ-Я" - расколоты. Убирая либо "Я", либо "НЕ-Я", герой не достигает искомой цельности, но разрушает свою личность. "Быть или не быть?" - только по форме может напоминать о возможности выхода из сложившейся ситуации. По существу, "быть" для трагического героя означает "не быть". Из трагического тупика нет выхода. В принципе, благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в личность совершенно нового, невиданного типа: в личность, где ГИ преобладают над АИ (личность такого типа - продукт длительной исторической эволюции).

Однако стать героем - это в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя. Ромео, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова, Базаров, Раскольников постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж, в отличие от героического, вкусил от древа познания добра и зла. Он уже не может стать героем без ощутимого нравственного ущерба. Трагическая личность обычно гибнет: для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.

Прежде чем перейти к сатире, буквально несколько слов о более общей проблеме - о типах комического в литературе. И сатиру, и юмор, и иронию как явления комизма роднит момент несовпадения ГИ с АИ (по разным, как мы убедимся, причинам). Сатира - явление "редуцированного комизма". Второй источник сатиры - разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой - преувеличенно героичен, "чересчур" герой для того, чтобы быть "просто героем". За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им.

От великого до смешного действительно один шаг, и шаг этот - от героики к сатире. Формула сатиры: ГИАИ.

Сатира - карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен - вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в "Господах Головлевых", в "Смерти Ивана Ильича"). В сатирическом герое нет опоры, нет ниши для нравственного достоинства: ГИ - в зародышевой стадии, АИ - перестали быть святыней. Сатирический герой уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал - все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры - сатирические комедии Мольера, "Ревизор" Гоголя.

Приблизительно до XVIII столетия личность, в основном, ориентировалась на АИ. Поскольку меня в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая "рабочая" установка, самые общие контуры гипотезы, отмечу следующее. Ослабление авторитарного начала неизбежно усиливало начало неавторитарное. В конце концов, к XVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда АИ ослабли настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (т. е. культа ГИ). Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное освоение не героических, трагических и сатирических сторон личности, а естественности, человеческой самоценности. На основе ГИ возникают принципиально иные пафосы: идиллический, драматический, юмористический.

Это варианты новой жизненной идеологии. Названная триада - это героика, трагизм и сатира наоборот. ГИ и АИ поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные результаты на "дрожжах" новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.

Идиллия занимает центральное место среди вновь возникших пафосов. И располагается новая триада над старой. Идиллия - это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как "иррациональный авторитет" уступает место "рациональному"). Именно так следует расшифровывать формулу.

Герои Толстого в "Войне и мире" в высшей степени диалектично решают проблемы "идиллической гармонии":

чем более они личности, тем более осознают они необходимость служить АИ, которые при этом не подавляют их, но, напротив, делают предельно чуткими в частной жизни.

"Скрытая теплота патриотизма" становится составляющей самых интимных проявлений героев.

Тема идиллической гармонии - одна из самых неисследованных в эстетике и литературоведении. Значение же этой проблематики просто огромно. Идеалы этого пафоса при всей своей "старомодности" чрезвычайно актуальны.

Драматизм, напротив, один из наиболее описанных, исследованных пафосов. Формула его АИГИ говорит о том, что у человека пока не хватает сил идти к самому себе, его "хватает за ноги" авторитарная совесть, интериоризированное общественное мнение. Но драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистическую ориентацию и в конце концов может победить свои сомнения.

"Параллельный" трагический герой убежден в обратном, в том, что АИ делают человека человеком; но натура берет свое, и он совершает грех, поддавшись естественным влечениям сердца. "Драматический грех" состоит в соблазне не отвечать за себя, переложить ответственность на авторитет. Перед драматическим героем, в отличие от трагического, стоит препятствие, которое он в принципе может преодолеть, но не находит в себе сил (или находит, побеждая свои сомнения, возвращаясь к истинному себе).

Драматичен пафос "Обломова", многих рассказов и пьес Чехова.

Вообще следует отметить, что новые пафосы гораздо менее устойчивы, нежели классические героика, трагизм и сатира. "Гуманистические" пафосы часто функционируют на грани с другими пафосами, в тесном союзе с ними и могут эстетически разрешаться в ту или иную доминанту.

Юмористический герой (АИГИ) обладает "избыточным" стремлением к естественной человеческой заданности, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм, вызывающее смех. Но смех этот амбивалентен: насмешка не столько отрицает, сколько утверждает юмористического героя, отдавая должное его глубокой человеческой состоятельности.

Так же, как и в драматизме, в юморе явно ощутимо внутреннее тяготение к идиллическому идеалу. Оба этих пафоса - побочные продукты распада основного гармонического мироощущения - идиллии. Юмористический герой - симпатичный чудак (Чудик, как сказано у Шукшина, у которого, кстати, много рассказов юмористических). Почеловечески - это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не признающая необходимых условностей.

Наконец, обратимся к иронии. Этот пафос существует в четырех модификациях, каждая из которых тяготеет к ближайшему "материнскому" пафосу. Варианты иронического пафоса располагаются по краям нижней и верхней части "авторитарного" и "гуманистического" спектров. Как и во всяком спектре срабатывает логика постепенного перехода количества в качество. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида образуют богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре. Мы можем мысленно свернуть схему так, чтобы края ее совпали. И тогда будет видно, как один вид иронии плавно перетекает в другой.

Прежде всего бросается в глаза то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая ирония и трагическая ирония. Обе классические пафосные триады так или иначе серьезны. Однако существует и принципиально несерьезное отношение к АИ и к ГИ. Сама "наплевательская" формула комической (на другом своем полюсе превращающейся в трагическую) иронии – ГИVАИ – говорит о том, что герой отвергает любую продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии не конструктивна, а деструктивна. Концепция иронической личности - и прежде всего комической иронии - человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям.

Такая концепция личности зародилась в народных празднествах, и фольклорно-карнавальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение. Преимущественно этот вариант смеховой культуры исследовал М. М. Бахтин.

Культ телесного начала - это все же жизнеутверждающая, "биофильская" ориентация, и она вызывает симпатию. Но вместе с тем, это культ неодухотворенной плоти - и в этом опасность саморазрушения целостности личности. Иронической личности авторитарного толка АИ необходимы для того, чтобы их отрицать. Глубинный смысл иронии - в отрицании. Иронический персонаж живет до тех пор, пока есть что отрицать. Созидательные задачи несовместимы с ироническим мироощущением.

Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВОКУ ЛЬ ТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФF:ДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФ ЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ j9 0 САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ } /J. КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ "1 J () Кафедра искусствознания История русской и зарубежной литературы (древнерусская литература и русская литература века) XVIII Учебно-методическое пособие для студентов ФТЭП всех специальностей Санкт- Петербург Автор- составитель: кандидат филологических наук, доцент...»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by С.Я. ГОНЧАРОВА-ГРАБОВСКАЯ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ (конец начало века) Минск 2003 Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Литература БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ (конец начало века) Учебно-методическое пособие для студентов специальности 1 21 05 02...»

«Русская литература ХХ века (1910 - 1950-х гг.) ПЕРСОНАЛИИ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Минск 2006 УДК 82. ББК 83.3 (2 Рос-Рус) я 729 Р 89 А в т о р ы: Т. В. Алешка (А. Ахматова, М. Цветаева, С. Есенин); С. Я. Гончарова-Грабовская (Е. Замятин, М. Булгаков); Г. Л. Нефагина (А. Платонов, В. Набоков); И. С. Скоропанова (Модернистская парадигма в русской литературе ХХ века, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий) Рецензенты: доктор филологических наук, профессор - кандидат филологических наук, доцент - Русские писатели ХХ...»

Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

А.Н. Андреев
Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения
Учебное пособие для студентов вузов

Введение

Одной из самых актуальных на сегодняшний день, центральных проблем теории литературы является систематическая разработка теории художественного произведения.

Гениальная мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определила основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества (осмысление и оценка реальности). План выражения, феноменологический уровень – относят к области формы. (Основа системы понятий о составе художественного произведения наиболее полно разработана в трудах Поспелова Г.Н.1
Поспелов, Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений //Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

Который, в свою очередь, непосредственно опирался на эстетические идеи Гегеля2
Гегель, Г. В . Эстетика. Т.1. М., 1968.

Вместе с тем, эта же основополагающая мысль спровоцировала упрощенный подход к анализу произведений. С одной стороны, научный анализ содержания сплошь и рядом подменяется так называемой интерпретацией, т. е. произвольным фиксированием субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, который переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С другой стороны, вообще отрицается необходимость и возможность познания произведения со стороны его содержания. Произведение трактуется как некое сугубо эстетическое явление, не имеющее якобы никакого содержания, как чистый феномен стиля.

В значительной степени это происходит потому, что, наметив содержательный и формальный полюса (поэтический «мир идей», духовное содержание и способы его выражения), наука до сих пор не сумела преодолеть, «снять» эти противоречия, представить убедительную версию о «сосуществовании» противоречий. На протяжении всей истории литературоведческой мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (то есть, произведение истолковывалось в определенном социокультурном ключе; в нем отыскивали скрытый смысл, выявление которого требовало соответствующей методологии декодирования), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (то есть, не сам смысл произведений, а средства его передающие). Для одних произведение так или иначе было «феноменом идей», для других – «феноменом языка» (соответственно произведение рассматривалось преимущественно с позиций либо социологии литературы, либо исторической поэтики).

К первым можно отнести «реальную критику» русских революционеров-демократов XIX в., культурно-историческую, духовно-историческую, психоаналитическую, ритуально-мифологическую школы, марксистское (пансоциологическое) литературоведение, постструктурализм. Ко вторым – эстетические теории «искусства для искусства», «чистого искусства», русскую «формальную школу», структурализм, эстетические концепции, «обслуживающие» модернизм и постмодернизм.

Кардинальный же вопрос всей теории литературы – вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот – не только не решался, но чаще всего и не ставился. Не отвергая принципиального подхода к изучению художественного произведения как к идеологическому по своей природе образованию, имеющему специфический план содержания и план выражения, эстетики и литературоведы все чаще культивируют идею многоуровневости эстетического объекта3
Гартман, Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден, Р. Исследования по эстетике. М., 1962. Тюпа, В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии – в частности, разработка таких понятий, как структура, система, целостность – заставляют гуманитариев также идти от макро– к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин. Очевидно, только на этом пути можно достичь глубинных знаний об объекте исследования, адекватно отразить его свойства.

Новаторский методологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно (среди работ этого рода в числе первых следует назвать уже упомянутую монографию В.И. Тюпы). Такой подход оказывается весьма и весьма продуктивным и все более авторитетным. Справедливости ради следует отметить, что первые шаги в этом направлении были сделаны еще духовно-исторической школой (В. Дильтей, Р. Унгер), а также русской филологической наукой в 20-е годы (работы В.Б. Шкловского, В.В. Виноградова, П. Сакулина и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учеными глубокие наблюдения так и не оформились.

Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свернутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, – все это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа. Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких как личность, общество, художественное произведение и т. д.) заключается, во-первых, в признании той данности, что целостность неразложима на элементы (речь идет об информационной структуре целостности). Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные. Каждый элемент целого, каждая «клеточка» сохраняют все свойства целого. Изучение «клеточки» («капли океана») – требует изучения целого; последнее же является многоклеточной, многоуровневой структурой. Во-вторых (и здесь речь идет о сущностном наполнении абстрактной информационной структуры), в признании того факта, что природа феномена художественности адекватно описывается языком целостности: многоуровневая целостность литературно-художественная возникает тогда, когда нравственно-философские (нехудожественные) стратегии превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности). Иными словами, целостность представляет собой философскую версию того, как проблемы личности связаны с проблемами текста .

В данной работе «клеточками художественности» стали последовательно выделенные уровни художественного произведения, такие как персоноцентрическая валентность, пафос, поведенческие стратегии персонажа, метажанр, род, жанр , а также все уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, лексико-морфологический уровень текста, интонационно-синтаксический, художественная фонетика и художественная ритмика ). Подобный подход заставляет критически отнестись к существующим литературоведческим концепциям, по-новому интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся категории.

Прежде всего, что следует иметь в виду под художественным содержанием , которое может быть передано не иначе как посредством многоуровневой структуры?

Нам представляется, что основу любого художественного содержания составляют не просто идеи в чувственно воспринимаемой форме (иначе говоря – образ). Образ в конечном счете – тоже лишь способ передачи специфической художественной информации. Вся эта информация фокусируется в образной концепции личности (для передачи которой необходимы модусы художественности , выполняющие функцию стратегий художественной типизации ). Это понятие и стало центральным, опорным в предлагаемой теории литературно-художественного произведения. Именно посредством концепции личности писатель воспроизводит свое видение мира, свою мировоззренческую систему.

Очевидно, что ключевые понятия теории произведения – целостность, концепция личности и другие – не являются собственно литературоведческими. Логика решения литературоведческих вопросов вынуждает обращаться к философии, психологии, культурологии. Поскольку мы убеждены, что теория литературы есть не что иное, как философия литературы, то контакты на стыке наук видятся не только полезными, но и неизбежными, необходимыми.

Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах З. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, В. Франкла и др. Мы попытались обозначить необходимый объем таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, сознание и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, нам представлялось необходимым прояснить и следующие проблемы, без решения которых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом мы исходили из того, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без другого просто не существует.

Именно в таком ключе понимания личность и является, с нашей точки зрения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации – это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых модусов художественности, «стратегий художественной типизации» (В.И. Тюпа). Главные из них: метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон, то есть в единстве персоноцентрической валентности и пафоса, с одной стороны, и поведенческих стратегий персонажа, с другой), метажанр, род и, отчасти, жанр. Стиль – это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь, речь и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический).

Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению литературоведческой истины, образно выраженной А.А. Блоком в статье «Судьба Аполлона Григорьева»: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания».

Новаторский подход в идеале должен распространиться на всю без исключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий содержание – форма утрачивает свой «абсолютный» характер. В многоуровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: все зависит от соотношения с выше– и нижерасположенными уровнями.

Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы литературных традиций – также переосмысливаются. Наследование таких параметров концепции личности, как, скажем, персоноцентризм или соционоцентризм , невозможно ставить в один ряд со стилевыми заимствованиями. Следует разграничить сферу их функционирования.

Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает свое не только морально-психологическое, но и художественное объяснение феномен массовой литературы.

Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки проблем психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции становится понятной закономерность превращения этической и психологической структуры персонажа в эстетическую.

Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художественности в литературе. Нам хотелось уйти от описательного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.

Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективность критериев видится в «потенциале художественности», который непосредственно связан с понятием «человеческого измерения».

Разумеется, мы далеки от мысли, что отстаиваемая концепция беспорочна и исключительна. Она находится отнюдь не в стороне от различных современных и предшествующих школ и направлений. Нам хотелось бы в меру сил синтезировать опыт таких школ. Мы убеждены, что существующие литературоведческие методологии можно и нужно приводить к «общему знаменателю». Диалектическая логика просто диктует такой подход. В сущности, вся сложность в том и состоит, чтобы быть действительно диалектичным, чтобы реальные проблемы были адекватно поставлены и осмыслены. Как представляется, по-настоящему диалектическая методология еще мало внедрена в литературоведение, которое на пути к философии литературы находится в начальной стадии своего становления.

1. Природа художественного мышления и художественного произведения как объект научного изучения

Характер постановки и способы решения всех проблем теории литературы зависят от исходного момента – от решения вопроса о необходимости и закономерности существования искусства (и художественной литературы как его вида).

Если литература существует, значит, это кому-нибудь нужно?

В сущности, такая перефразировка поэта является глубокой материалистической постановкой вопроса. Научно этот же вопрос можно сформулировать следующим образом: почему духовность человека проявляется (следовательно, не может не проявляться) в форме художественной, противоположной научной? Ведь духовное содержание личности может стать предметом научного исследования. Однако этого оказалось недостаточно для человека, который взял себе в «вечные спутники» искусство.

Не затрагивая всех глубин философско-эстетической проблематики словесно-художественного творчества, необходимо отметить некоторые решающие обстоятельства. Прежде всего, искусство, в отличие от науки, использует совершенно особый способ воспроизведения и, в известном смысле, познания действительности – образ , то есть, конкретный, чувственно воспринимаемый носитель информации об определенных предметах или явлениях. Образ единичен, более того – уникален, и в силу своей конкретности адресован чувствам.

Но это только половина того, что следует сказать о природе образа. Вторая половина будет противоречить только что сказанному. За уникальным в образе сквозит всеобщее, универсальное как характеристика данных феноменов, – характеристика, принципиально не сводимая к чувственно воспринимаемой информации. В образе (вот он, исток художественности!) присутствует не только чувственно воспринимаемое начало, но и начало сверхчувственное, – информация, адресованная уже не исключительно чувствам (психике), но и абстрактно-логическому мышлению (сознанию).

Как назвать вот это «нечто», противоположное образу по своей информационной природе?

Сверхчувственное начало, воспринимаемое сознанием, но не чувствами, называется понятие .

Образ в таком своем качестве (образ + понятие) выступает как особый язык культуры , специализация которого – синтетическая, амбивалентная по отношению к «душе» (психике) и «уму» (сознанию) информация.

Наука, в том числе и литературоведение, использует не образы, а понятия , функция которых – обозначение предельно абстрагированной от индивидуальных признаков сущности 1
На самом деле между полярными категориями «понятие – образ» располагаются еще несколько промежуточных образований. В гносеологическом плане понятие «постепенно» переходит в свою противоположность – образ – через ряд этапов. Среди них в первую очередь следует отметить идеи, знаки, образы-знаки (а также символы-знаки), собственно образы и, наконец, художественные образы (доходящие до степени символов-образов). // В художественной литературе мы имеем дело с образами разных типов. Однако чтобы не отвлекаться от основной концепции, мы сознательно не акцентируем внимание на оттенках, сосредоточившись из всего «понятийно-образного» спектра на крайних полярных категориях. Это, конечно, упрощение, которое может быть оправдано лишь учебным характером данного курса.

Сущность как таковая вообще не может быть чувственно воспринята, ибо воспринимается она абстрактно-логическим мышлением.

Понятия также выступают в качестве особого языка культуры , специализация которого – оперировать строго определенным объемом значений, описывать процессы и отношения, воспринимаемые со стороны их сущности. Ни о какой информационной амбивалентности по отношению к понятиям не может идти и речи; они «бездушны» (сверхчувственны), и потому адресованы «холодному уму» (сознанию). Поэтому научные работы почти лишены эмоций, которые только «затемняют» сущность. Из понятий можно выстроить цепь умозаключений, гипотез, теорий, но невозможно создать образ, нечто художественное. Точно так же с помощью образа невозможно изложить научную теорию.

На свойстве действительности «откликаться» на образ, на ее способности отражаться адекватно не только с помощью понятий, но и образов, и основан принцип художественной типизации в искусстве. Чем более художественный образ индивидуален, уникален, тем более он способен передать общее, универсальное.

Сказанное об образе до сих пор является более или менее общим местом в теории искусства.

Гораздо реже исследователи задаются другими не менее важными вопросами: почему вообще возможно «образное мышление », лежащее в основе художественного творчества, и, далее, соответствующее восприятие творчества – читательское «сотворческое сопереживание»?

Почему образ, в отличие от понятия, всегда «больше, чем образ» (образ + понятие)? В каких случаях возникает потребность в образном мышлении? Каков гносеологический потенциал такого мышления? Почему нельзя без него обойтись?

Такого рода «образная» (художественная) деятельность должна быть как-то объяснена с точки зрения функционирования сознания, которое от имени культуры, «легитимно» представляет потребности человека.

Давно замечено, что мировоззрение личности , то есть то, что для литературы имеет решающее значение, формируется в поле напряжения, возникающем между двумя полюсами: «миросозерцанием» и «теоретической деятельностью сознания»4
О наличии этих сторон в мировоззрении художника см.: Поспелов, Г. Н. Целостно-системное понимание… С. 150.

Если перевести терминологию на язык философии, речь идет о различении психики и сознания. Как соотносятся эти категории, как они взаимодействуют?

Только ответив на эти фундаментальные нелитературоведческие вопросы, мы сможем понять природу образности и целостности, сможем объяснить законы их возникновения и функционирования.

Будем иметь в виду, что вопрос, с которого начинается литературоведческая теория, имеет гносеологическую – не собственно литературную или художественную! – природу.

Строго говоря, дело не в образах и понятиях как таковых; дело в психике и сознании, которые по-разному осваивают мир, и поэтому говорят на разных языках. Чтобы понять, адекватно воспринять образный язык литературы, необходимо иметь представление о том, какими возможностями в деле постижения мира обладает литература, каков гносеологический потенциал литературы.

Мы будем отталкиваться от следующего принципиального положения.

Психическая, чувственно воспринимаемая информация является базовой основой для существования психики (от гр. Psyche – душа) и служит инструментом приспособления человека к миру.

В чем суть приспособления как типа отношения к действительности?

В психологическом смысле – видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть (иллюзии принимать за правду). В научном смысле – искажать объективно существующую картину, абсолютизировать субъективное восприятие. Приспособление требует языка «эмоционально убедительных» образов.

Если перед человеком стоит задача познать мир (а не приспособиться к нему), то он вынужден обратиться к сознанию, которое способно дать объективное представление о мире с помощью понятий.

Таким образом, человек приспосабливающийся и человек познающий – это два разных типа отношения к миру, в том числе и к себе как составляющей универсума. Ясно, что эти отношения противоречат друг другу. Абстрактно-логически воспринимаемая информация предрасположена к систематизации (такого рода информация структурируется по принципу «от общего – к частному»), которая в идеале принимает форму закона. Познание основано на законах, которые являются хлебом науки. Что касается приспособления, то оно становится тем более эффективным, чем больше исповедуется культ «беззакония» – бессистемности, хаоса, непознаваемости мира (в том числе и себя). С точки зрения «приспособленца», мир и человек принципиально непознаваемы. Остается одно: верить в то, во что хочется верить (видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть).

Картина резко усложняется, если принять к сведению следующее: отношения приспособления и познания, противоречащие друг другу, неразрывно связаны между собой; более того, они как противоречивые стороны единого целого то и дело «переходят» друг в друга. Их легко спутать.

Отсюда следует: говорить на языке образов – значит, отчасти приспосабливаться и отчасти познавать. Причем словесно-художественная деятельность предполагает познание в степени, сопоставимой с деятельностью научной (не случайно многих писателей, особенно романистов, называют философами). Язык художественной литературы амбивалентен: несовершенство познавательного отношения компенсируется силой эмоционального воздействия.

Такова гносеологическая ниша литературы.

При этом в разных родах и жанрах литературы приспособительно-познавательное соотношение бывает разным. Однако существует и отчетливо выраженная культурная тенденция: развитие литературы означает неуклонное развитие познавательного отношения (наряду с усовершенствованием отношения приспособительного: чувства становятся все более умными, а ум обретает качества душевности).

Литература становится спутником человека, желающего обнаружить в себе личность. К этому тезису мы еще вернемся. Вообще стоит заметить, что с точки зрения целостного подхода, невозможно в одном месте, вот здесь и сейчас, изложить все, касающееся одной локальной проблемы, исчерпывающе осветить вопрос или определить категорию. Просто потому, что локальных проблем, отдельно взятых вопросов или категорий в целостно организованном научном дискурсе не существует. Одна «клеточка» (вопрос, категория) всегда промаркирована свойствами целого, и понять одно можно только держа в уме все.

Поэтому время от времени мы будем возвращаться к уже «разобранным», осмысленным категориям в новом контексте, что будет постоянно обогащать категорию в содержательном плане. Принцип отношений «через момент целого постигать все целое» (через каплю – познавать океан) диктует именно такую научную стратегию.

Итак, в качестве предпосылки художественного творчества отношения приспособления и познания выступают в принципе неразрывно. В науке мы опираемся на сознание, которое оперирует сущностями, стремясь к устранению эмоций и переживаний. В искусстве в эмоции содержится мысль, в мысли – эмоция. Образ – это синтез сознания и психики, мысли и чувства, абстрактного и конкретного.

Такой представляется действительная основа художественного творчества, которое возможно только потому, что сознание и психика, будучи автономными сферами, в то же время связаны неразрывно. Сведение образа к мысли (к цели понятий) – невозможно: мы должны будем отвлечься от переживаний, от эмоций. Свести образ к непосредственному переживанию – значит «не заметить» оборачиваемости психики, способности ее быть чреватой мыслью, то есть совокупностью понятий.

У нас появляются основания говорить о целостности образа и, в более широком плане, о целостности как объективной предпосылке эстетического отношения . С этого момента мы по умолчанию будем трактовать образ как нечто изначально целостное; «нецелостного» образа не бывает; целостный образ в нашей интерпретации превращается в своего рода тавтологию.

Однако целостность образа – это не просто качество, способствующее чувственному восприятию мысли (понятия). Образ – это еще и способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий ). Образ принципиально многозначен, он одновременно содержит несколько аспектов (почему это возможно – рассмотрим в следующем разделе). Наука себе такого позволить не может. Понятия редуцируют предмет (явление) до одного аспекта, до одного момента, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Наука исследует явления аналитически с последующим синтезом, отрабатывая все моменты взаимосвязи. Искусство же мыслит суммами смыслов («каплями океанов»). Причем, наличие суммы смыслов – также непременное условие «жизни» художественного образа. Часто трудно, а то и невозможно решить, какой смысл является истинным, какой смысл «главнее». К проблеме актуализации смыслов мы будем возвращаться на протяжении всей работы.

Таковы две стороны целостности художественного образа: во-первых, мы говорим о единстве двух типов отношений, приспособительного и познавательного, из которых складывается целостность; во-вторых, мы подчеркиваем синтетичность познавательного отношения в образе.

Но тут следует иметь в виду, что любая художественно воспроизводимая «картина мира» – это редукция (весь мир отразить невозможно). Для того, чтобы воспроизвести редуцированную картину мира, создать «модель жизни», необходим специфический художественный код. Этот код должен так редуцировать мир, чтобы при этом была возможность выразить миропонимание автора.

Таким кодом не может быть образ сам по себе. Художественный образ (целостный, как мы помним) со всеми своими уникальными возможностями – это все же только способ, средство, форма.

Что же является содержательностью образа?

Ответ, как нам представляется, может быть только один: личность.

По крайней мере, познавательные возможности целостного подхода диктуют именно такой ответ.

Итак, ключевыми словами, характеризующими методологическое понятие «целостный анализ литературы», являются информация (точнее, информационная структура ) и личность, – слова явно «не литературного» происхождения (отметим это как противоречие).

Ключевым словом для характеристики особой информационной структуры, которая и становится, в конечном счете, предметом целостного анализа, является противоречие . Оксюморонное понятие «целостный анализ» насквозь противоречиво: «целостный» означает неделимый, не поддающийся делению на части; «анализ» означает именно последовательное и целенаправленное расчленение целостности.

Мы акцентировано начали с противоречий еще и потому, что сложившиеся отношения с ними специалиста представляют собой конструктивный принцип любой теории, а уж теории «целостного анализа» и подавно. Лояльное отношение к противоречиям помогает правильно сформировать предмет исследования . Исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе – теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) таковы.

С одной стороны, художественное произведение рассматривается как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образным по природе, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (то есть перевода образно выраженной информации на язык понятий).

С другой – как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией , подчеркивая его субъективно-произвольный характер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям (ибо вольная, эссеистическая интерпретация не привязана к универсальной шкале высших культурных ценностей). Ясно, что «смыслы реальности», бессистемно рассеянные и породившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого произведения. Это как раз тот случай, когда разговор идет обо всем и ни о чем.

Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стремится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры.

Кардинальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как нравственно-философские (нехудожественные) стратегии (смыслы) превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности) – и, в конечном счете, в стиль?

Как примирить, совместить крайние методологические позиции, каждая из которых в известной степени состоятельна?

Без понятий информационная структура (целостно организованная, если речь идет о художественных феноменах) и противоречие здесь не обойтись.

Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс между крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости : надо целостно рассматривать не текст и не поэтический «мир идей», не художественные и внехудожественные стратегии , взятые изолированно, а художественное произведение , несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме – художественном тексте.

Художественное произведение и становится предметом исследования.

Для обоснования данного тезиса необходима какая-то новая концепция, объясняющая, как проблемы личности связаны с проблемами текста. Такая концепция существует, и условно обозначить ее можно как целостный подход к художественным феноменам (произведению, мышлению, творчеству). Для краткости – целостный анализ . По существу, на наших глазах происходит формирование и становление, возможно, наиболее оригинальной и перспективной на сегодняшний день литературной теории.

Задания школьного этапа

Всероссийской олимпиады школьников по литературе

Учебный год

Класс

Время выполнения - 300 минут

Общий максимальный балл - 100 баллов

Задание 1.

Максимальный балл за задание – 70.

Выполните задания 1 варианта или 2 варианта на выбор.

Вариант

Выполните целостный анализ предложенного произведения. Ваша работа должна представлять собой цельный, связный, завершенный текст.

К.Г. Паустовский

Стекольный мастер

Бабка Ганя жила на околице, в маленькой избе. Ганя была одинокая. Единственный ее внук Вася работал в Гусь-Хрустальном на стекольном заводе. Каждую осень он приезжал в отпуск к бабке, привозил ей в подарок граненые синие стаканы, а для украшения – маленькие, выдутые из стекла самовары, туфельки и цветы. Выдувал их он сам.

Все эти хитрые безделушки стояли в углу на поставце. Бабка Ганя боялась к ним прикасаться.

По праздникам соседские ребята приходили к ней в гости. Она позволяла им смотреть на эти волшебные вещи, но в руки ничего не давала.

– Вещь эта хрупкая, как ледок, – говорила она. – Не ровен час – сломаете. Руки у вас корявые. Картуз держать не умеете, а тоже пристаете: «Дай подержать да дай потрогать». Их держать надо слабо-слабо, как воробышка. А нешто вы так можете? А раз не можете – так глядите издаля.

И ребята, сопя и вытирая рукавом носы, смотрели «издаля» на стеклянные игрушки. Они переливались легким блеском. Когда кто-нибудь наступал на шаткую половицу, они звенели долго и тонко, будто разговаривали между собой о чем-то своем – стеклянном и непонятном.

Кроме стеклянных игрушек, в избе у бабки Гани жил рыжий пес, по имени Жек. Это был старый, беззубый пес. Весь день он лежал под печкой и так сильно вздыхал, что с пола подымалась пыль.

Бабка Ганя часто приходила к нам с Жеком – посидеть на крыльце, погреться на осеннем солнце, поговорить о разных разностях, пожаловаться на старость.

– Я совсем слаба стала, ничего почитай и не ем, – говорила она. -Воробей и тот за день больше нащиплет, чем я.

Однажды она попросила меня написать бумагу в сельский Совет. Она диктовала ее сама. Диктовать бабке Гане было, видимо, трудно.

– Пиши, сердешный, – сказала она. – Пиши в точности, как я скажу: «Я, Агафья Семеновна Ветрова, жительница села Окоемова, сообщаю сельскому Совету, что в случае моей смерти домишко мой со всем обзаведением оставляю внуку Василию Ветрову, стекольному мастеру, а бесценные стеклянные вещи, сделанные для забавы, прошу забрать в школу для ребят. Пусть видят, какие чудеса может человек совершить, ежели у него золотые руки. А то наши мужики только и знают, что пахать, да скородить, да косить, а этого для человека мало. Он обязан знать еще и какое ни на есть мастерство.

Внук мой – такой мастер, что только землю и небо не сделает, а все прочее может отлить из стекла красоты замечательной. Вася мой – не женатый, не пьющий. Боязно мне, что не окажется ему в жизни дороги. По этому случаю низко прошу нашу власть не оставить его заботой, чтобы дар, даденный ему с малолетства, не пропал, а большал и большал. А потому сообщаю, что внук мой придумал сделать из тяжелого стекла некоторую вещь, – называется она по-городскому рояль, а у нас в селе ее сроду не видывали и не слыхали. Это самое мечтание он изложил мне, и чуть что лишится его, то может быть беда. Поэтому прошу: помогите ему, чем можете. А собаку Жека пусть заберет аптекарь, Иван Егорыч, он к зверям ласковый. Остаюсь при сем вдова Агафья Ветрова».

Когда мы писали эту бумагу, Жек сидел у стола и вздыхал – чувствовал, должно быть, что решается его судьба.

Бабка Ганя сложила бумагу вчетверо, завернула в ситцевый платок, поклонилась низко, по-стариковски, и ушла.

На следующее утро я со своим приятелем – художником – уехал на лодке на Прорву – глубокую тихую реку. На берегах Прорвы мы провели три дня, ловили рыбу.

Стоял конец сентября. Мы ночевали в палатке. Когда мы просыпались на рассвете, полотнища палатки провисали над головой и хрустели – на них лежал тяжелый иней. Мы выползали из палатки и тотчас разводили костер. Все, к чему приходилось прикасаться – топор, котелок, ветки, – было ледяное и обжигало пальцы.

Потом в безмолвии зарослей подымалось солнце, и мы не узнавали Прорвы – все было присыпано морозной пылью.

Только к полудню иней таял. Тогда луга и заросли приобретали прежние краски, даже более яркие, чем всегда, так как цветы и травы были мокрыми от растаявшего инея. Серая гвоздика снова делалась красной. Белые, будто засахаренные ягоды шиповника превращались в оранжевые, а лимонные листья берез теряли серебряный налет и шелестели год ясным небом.

На третий день из зарослей шиповника вышел дед Пахом. Он собирал с мешок ягоды шиповника и относил их аптекарю, – все-таки хотя и небогатый, а заработок. Его хватало на табак.

– Здорово! – сказал дед. – Никак я в толк не возьму, чего вы тут делаете, милые. Придумали сами себе арестантские роты.

Мы сели к костру пить чай. За чаем дед завел трудный разговор о витаминах.

– Одышка у меня, – сказал дед. – Просил я у аптекаря, у Ивана Ггорыча, пчелиного спирту, а он божится, что нету такого лекарства. Даже рассерчал на меня. «Всегда ты, говорит, Пахом, выдумываешь невесть что. Пчелиный спирт потреблять запрещается согласно государственной науке. Ты бы, говорит, лучше тмины пил».

– Чего? – спросил я.

– Ну, тмины там какие-то советует потреблять. Настой из шиповника. От него, говорит, происходит долголетняя жизнь. Ей-богу, не вру. Отсыплю вот этих ягод стакана два, сварю настой, буду сам пить и бабке Гане снесу – она у нас сплоховала.

– Второй день лежит в избе, прибранная, тихая, новую поневу надела. Помирать хочет. А мне, прямо скажу, помирать еще ни к чему. Вы от меня, голубчики, еще наслушаетесь разного разговора. Жалеть не будете!

Мы тут же свернули палатку, собрались и вернулись в деревню. Дед был озадачен нашей торопливостью. Он перевидал на своем веку много болезней и смертей и относился к этим вещам со стариковским спокойствием.

– Раз родились, – говорил он, – все одно помрем.

В деревне мы тотчас пошли с дедом к бабке Гане. В избах и по дворам было пусто: все ушли на огороды копать картошку.

На крыльце Ганиной избы нас встретил Жек, и мы поняли, что с Ганей что-то случилось. Жек, увидев нас, лег на живот, поджал хвост, повизгивал и не смотрел в глаза.

Мы вошли в избу. Бабка Ганя лежала на широкой лавке, сложив на груди руки. В руках она держала сложенную вчетверо бумагу – ту, что я писал вместе с ней. Перед смертью Ганя надела лучшую старинную одежду. Я впервые увидел белый рязанский шушун, новенький черный платок с белыми цветами, повязанный на голове, и синюю клетчатую поневу.

Дед наступил на шаткую половицу, и тотчас жалобно запели стеклянные игрушки.

– Вечный спокой, – сказал дед и стащил с головы рваный картуз. – Не поспел я тмины ей приготовить. Душевная была старуха, строгая, бессеребряная.

Он обернулся к Жеку и сказал сердито, утирая картузом лицо:

– Ты чего же недоглядел хозяйку, дьявол косматый!

Жек опустил голову и робко помахивал хвостом. Он не понимал, за что на него сердятся.

Внук бабки Гани, Вася, приехал только на десятый день, когда Гакю Давно схоронили и соседские ребята каждый день бегали на ее могилу и рассыпали по ней накрошенный хлеб – для воробьев и всякой другой птицы. Такой был в деревне обычай – кормить птиц на могилах, чтобы на стареньком кладбище было весело от птичьего щебета.

Вася приходил каждый день к нам. Это был тихий человек, похожий на мальчика, болезненный, – «квелый», как говорили по деревне, – но с серыми строгими глазами, такими же, как у бабки Гани. Говорил он мало, больше слушал и улыбался.

Я долго не решался расспросить его о стеклянном рояле. Заветная его мечта казалась неосуществимой.

Но как-то в сумерках, когда за окнами густо валил первый снег, а в печах постреливали березовые дрова, я наконец спросил его об этом Рояле.

– У каждого мастера, – ответил Вася и застенчиво улыбнулся, – лежит на душе мечтанье сделать такую великолепную вещь, какую никто До него не делал. На то он и мастер!

Вася помолчал.

– Разное есть стекло, – сказал он. – Есть грубое, бутылочное и оконное. А есть тонкое, свинцовое стекло. По-нашему оно называется флинтгласе, а по-вашему – хрусталь. У него блеск и звон очень чистые. Он играет радугой, как алмаз. Раньше работать из хрусталя хорошие вещи было обидно – очень он был ломкий, требовал осторожного обращения, а теперь нашли секрет делать такой хрусталь, что не боится ни огня, ни мороза, ни боя. Вот из этого хрусталя я и задумал отлить свой рояль.

– Прозрачный? – спросил я.

– Об этом-то и разговор, – ответил Вася. – Вы внутрь рояля, конечно, заглядывали и знаете, что устройство в нем сложное. Но, несмотря на то, что рояль прозрачный, это устройство только чуть будет видно.

– Почему?

– А потому, что блеск от полировки и хрустальная игра его затмят. Это и нужно, потому что иной человек не может получать от музыки впечатления, ежели видит, как она происходит. Хрусталю я дам слабый дымчатый цвет с золотизной. Только вторые клавиши сделаю из черного хрусталя, а так весь рояль будет как снежный. Светиться должен и звенеть. У меня нет воображения рассказать вам, какой это должен быть звон.

С тех пор до самого Васиного отъезда мы часто говорили с ним об этом рояле.

Вася уехал в начале зимы. Дни стояли пасмурные, мягкие. В сумерки мы выходили в сад. На снег падали последние листья. Мы говорили о рояле, о том, что прекраснее всего он будет зимой, – сверкающий, поющий так чисто, как поет вода, позванивая по первому льду.

Он даже снился мне иногда, этот рояль. Он отражал пламя свечей, старинные портреты композиторов, тяжелые золотые рамы, снег за окнами, серого кота, – он любил сидеть на крышке рояля, – и, наконец, черное платье молодой певицы и ее опущенную руку. Мне снился перекликающийся по залам, как эхо, голос хрустального рояля.

Мне снился композитор с серыми глазами, с седеющей бородкой и спокойным лицом. Он садился, брал холодными пальцами аккорд, и рояль начинал петь знакомые слова:

Когда поля в час утренний молчали.

Свирели звук, унылый и простой,

Слыхали ль вы?

Я просыпался и чувствовал то чудесное стеснение в сердце, которое всегда возникает при мысли о талантливости народа, его песнях, его великих музыкантах и скромных стекольных мастерах.

Все гуще падал снег, засыпал могилу бабки Гани. И все сильнее зима завладевала лесами, нашим садом, всей нашей жизнью.

И вся эта рязанская земля казалась мне теперь особенно милой. Земля, где жили бабка Ганя и дед, где вчерашний деревенский мальчик мечтал о хрустальном рояле и где красные, оставшиеся с осени гроздья рябины пылали среди снежных лесов.

К.Г. Паустовский (1892-1968) – русский советский писатель, классик русской литературы.

Вариант

Выполните анализ предложенного стихотворения (тема, идея стихотворения, сюжет, художественные средства (тропы, стилистические фигуры, поэтическая фонетика), образ лирического героя, литературное направление, жанр). Ваша работа должна представлять собой цельный, связный, завершенный текст.

Анна Ахматова

Летний сад

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип

Мне мачт корабельных мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,

Любуясь красой своего двойника.

И замертво спят сотни тысяч шагов

Врагов и друзей, друзей и врагов.

А шествию теней не видно конца

От вазы гранитной до двери дворца.

Там шепчутся белые ночи мои

О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,

Но света источник таинственно скрыт.

Задание 2

Напишите статью "НОВЕЛЛА" для словаря литературоведческих терминов. Приведите примеры.

Максимальный балл за задание – 30 баллов

Похожая информация.

В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна. Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики, превращаясь в проблемы философии литературы. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, художественности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности; наконец, новаторски трактуется категория модусов художественности, в результате чего появляются такие понятия, как персоноцентрическая валентность, персоноцентризм, социоцентризм и др. Теоретически обоснована методология целостного анализа литературно-художественных произведений. Пособие рассчитано на преподавателей и студентов филологических факультетов. Может быть полезно специалистам-гуманитариям различного профиля, а также читателям, интересующимся проблемами литературоведения.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения (А. Н. Андреев, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

4. Художественность и многоуровневая структура литературно-художественного произведения

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения . Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).

Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.

Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим» подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности .

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора : это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.

Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности , включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1 , ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.

Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.

Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.