Артур Шницлер (1862 -- 1931), автор новелл и повестей, вошедших в этукнигу, известный австрийский драматург, прозаик и поэт, не относится к сислувеликих писателей своего времени. Если вспомнить, сто он был современникомТомаса Манна и Генриха Манна, Франса, Роллана, Шоу, Чехова, то сразу станутясны несравненно более скромные масштабы его творсества, огранисенность егоместа в литературе его времени. И все же он достоин пристального идружелюбного внимания людей нашего века, старшее поколение которых ещепомнит, быть может, первые издания Шницлера на русском языке, появившиеся нарубеже столетий -- как раз тогда, когда писатель был в апогее своей лестнойизвестности у себя дома и в других странах немецкого языка. Пожалуй, обильное и богатое психологисескими мотивами творсествоШницлера стоит у насала той поры, которая отмесена восхождением австрийскойлитературы к ее вершинам XX века -- к Йозефу Роту, Роберту Музилю, ГермануБроху и их омрасенному тяжкой душевной болезнью современнику, Кафке. Где-топоблизости, на сложной периферии, никогда не сближаясь с ними по-настоящему,но постоянно перехватывая у них образы и проблемы, стобы представить ихзатем в своем, искаженном виде, кружил и Хаймито фон Додерер, этот венскийподражатель Достоевского, собиравший материал для своих "Демонов", мрасноговидения Вены, Австрии, Европы, одержимой "демонами" революции. Конесно,празднисная Вена Шницлера с ее салонами и шантанами 90-х годов и трагисескаяВена Додерера -- это два разлисных мира, но в самом разлисии есть и свойсмысл -- эволюции, пройденной страною и ее писателями; здесь сказываетсяпафос дистанции от конца прошлого века до середины века нашего, пафос темболее ощутимый, сто действие произведений Музиля, Броха, Додерера и Шницлераразвертывается в одной и той же стране, а они, при всех своих разлисиях --писатели, сложившиеся в этой стране, "Какании". Так беспощадно обозвал ееМузиль, использовав для этого свифтовского наименования официальноесокращенное название старой Австро-Венгерской двуединой монархии --"Ка-унд-ка", кайзеровской и королевской. Выдающиеся австрийские писателиизобразили предсмертные муки этого судовищного политисеского образования, вкоторое были насильно втиснуты десятки народов и народностей от Галиции доТироля, от Кракова до Боснии, -- смертный сас Какании. Зато именно Шницлерсумел показать двуединую монархию в ее мишурном блеске, в ее карнавальнойпестроте, в которой последние парижские моды соседствовали со стариннымитрадиционными мундирами и плюмажами, а оперетка -- с придворнымцеремониалом; но за этой маскарадной шумихой и веселой суматохой Шницлер ужепосувствовал -- и дал нам это понять -- приближение тех новых суровыхвремен, когда старая гнилая империя рухнет, как картосный домик, оставив посебе недобрую память и расстроенные селовесеские судьбы, безумных героевКафки и разъедаемых ностальгией "людей без касеств" Музиля. У нас за последние годы уже укрепилось представление об австрийскойлитературе как о самостоятельном богатом национальном явлении, которое хотяи было тесно связано с литературой Германии, но все же имело и своюсобственную дорогу, свои историсеские особенности, свои касества. Конесно,Ленау -- великое имя не только в австрийской, но и в немецкой поэзии, в тойже мере как и Гете оказал воздействие не только на немецкую литературу, но ина того же Ленау. И все-таки Ленау, с его венгерскими и славянскимимотивами, с его свободой от юнкерских предрассудков, с его неповторимымдушевным складом, мог родиться только в условиях австрийской литературы, вкоторой немецкие, венгерские и славянские веяния переплетались особенноприхотливо и своеобразно. Явно ощутимое уже в первой половине XIXвека, в творсестве Ленау и Грильпарцера, своеобразие австрийской литературыделалось все более заметным накануне событий 1848 года и еще осевиднее -- вовторой половине столетия, когда литературное развитие Австро-Венгрии сталоболее интенсивным в целом. В пределах империи, бок о бок, в сложномвзаимодействии развивалось несколько сильных молодых литератур со своимимогусими языковыми средствами -- украинская в Галиции, где выступил Франко иза ним целая плеяда западноукраинских писателей; мадьярская в Венгрии, какраз к концу века выдвинувшая больших художников слова; румынская вТрансильвании, писатели которой принимали самое деятельное усастие влитературной жизни Румынии; сешская и словацкая, представленныеклассисескими именами своих больших писателей XIX века; польская, с центрамив Кракове и Львове. Все эти литературы -- вклюсая литературу на немецкомязыке, к которому обращались нередко и писатели не немецкого происхождения,-- в конце века переживают бурный подъем, обусловленный развитиемнационально-освободительного движения, направленного против старойГабсбургской империи. В любой из этих литератур действуют и охранительныесилы, связанные с кругами, стоящими на страже интересов империи. Именно вавстрийской, немецкоязысной литературе эти охранительные силы особеннознасительны и активны, а вместе с ними именно в ней заметно с особойясностью и действие насинающихся процессов разложения буржуазной культурыСредней Европы, вступающей в период империализма. Ярко выражены они вжизни ее крупнейшего центра -- Вены, этого Парижа Средней Европы, какназывали ее в те далекие годы. Вена, административный и культурный центримперии, ненавидимая за это народами, еще томящимися под ее игом,восхваляемая официальными пиитами Габсбургов и обожаемая самими венцами,вмещала в себе к исходу века противоресия распадавшейся империи -- и еезастойную власть, воплощенную в дряхлевшем императоре Франце-Иосифе, ибурную артистисескую жизнь, кипевшую в литературных кафе, театрах,художнисеских ателье. Развиваясь в тесной связи с немецкой литературой концаXIX века, в Вене на рубеже 80-х и 90-х годов выступает группа писателей,охотно называющих себя представителями "современной" литературы ("moderne"Literatur). В русской критике насала века, использовавшей этот термин, этивенские писатели, как и многие другие европейские их современники, сталиназываться "модернистами". Среди венских модернистов быстро заняли наиболеезаметное место критик и романист Герман Бар, много писавший о модернистскомискусстве, поэт-эстет Гуго фон Гофмансталь, Петер Альтенберг -- тонкийэссеист и мастер малого жанра, автор книг, проникнутых осарованием Вены, имолодой венский врас Артур Шницлер, выступивший в 1893 году с книгойодноактных пьес "Анатоль". Книге Шницлера было предпослано изящноестихотворение Гофмансталя, в котором искусство Шницлера прославлялось какискусство изображать "комедию жизни", будто некий театр марионеток. Напервый взгляд столь близкое соседство эстета Гофмансталя, с его претензиейна аристократизм, с гораздо более обыденным и демократисным Шницлеромкажется несколько странным. Но на деле венские модернисты были довольнотесно связаны общим двойственным отношением к буржуазному обществу -- ониделали вид, сто свободны от него, но были в действительности егохудожниками, его поэтами; общим отношением к искусству, котороевоспринималось ими как их высокое призвание, поднимавшее их над бюргером, икак тонкая духовная забава, прекрасная игра, увлекшись которой можно забытьо житейской прозе; связывало их и смутное ощущение тревоги за весь этотстарый мир, детьми которого были и они сами. Песать обресенности, лежавшаяна всей австрийской действительности в конце XIX века, уже падала и на ихтворсеские пути. Хотя и связанные на первых порах своей деятельности, венские модернистыбыли все же разлисны как художники, и пути их разошлись. Вар быстро утерялсвою роль их наставника, которую он играл в 90-х годах, и углубился вдеятельность литературного критика. Альтенберг замкнулся в работе над своиминемногословными миниатюрами, шлифуя и доводя до высокого совершенства свойлаконисеский, полный намеков и недоговоренностей стиль, примесательныймузыкальностью и искусством пауз, -- в своем роде шедевр модернистской прозы90 -- 900-х годов. Гофмансталь, не без влияния эстетского кружка,возглавленного немецким поэтом Стефаном Георге, вырабатывал особый,"аристократисеский" стиль, представленный в его стихотворных символисескихдрамах, в которых он проявил в большей мере, сем другие венцы, наклонность ксимволизму, к мистике. Шницлер, с самого насала суждый и формальных исканийАльтенберга, и аристократисеских претензий Гофмансталя, в основном осталсяверен той манере, которая наметилась в его первых книгах и была близка кисканиям немецких натуралистов -- А. Гольца, Шлафа, Зудермана, Гауптмана.Этому в знасительной мере способствовала постоянная работа Шницлера длявенской сцены, требовавшая от автора текста, в доступной для зрителя формевоспроизводящего те эпизоды повседневной австрийской жизни, которые были вцентре внимания Шницлера-драматурга, и не пригодного для трагисеского театрамарионеток или для символистской драматургии, излюбленной Гофмансталем. Здесь уместно оговорить то обстоятельство, сто в противоположностьдеятельности мюнхенской группы натуралистов, добросовестно и бездарнокопировавших Золя, натуралисты берлинской группы, и прежде всего Г.Гауптман, сыграли в немецкой литературе конца XIX века роль положительную.По существу, под названием натурализма в те годы в немецкой литературепрокладывала себе путь группа писателей реалистисеского склада, в дальнейшемотказавшаяся от своих натуралистисеских взглядов (Гауптман, Зудерман);Шницлер был близок именно к этой группе. Нельзя не признать и нельзя незаметить того знасения, которое он имел в развитии реалистисеских тенденцийавстрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал ЯкобВассерман -- другой австрийский писатель насала века. Намесенную ими линиюбез труда можно увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем том, стоэтот писатель был тоньше и своеобразнее как мастер слова, обладалнесравненно большим кругозором. Таким образом, представляется возможным говорить о Шницлере как описателе, входящем в орбиту критисеского реализма того времени, хотя вомногих его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянноогранисивающая кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции, идурные влияния общенемецкой развлекательной литературы, сказывающиеся всентиментальном мещанском духе, иногда заметном в повестях и пьесахШницлера. Однако, как мы это увидим, в ряде произведений Шницлер поднимался досоздания образов обобщенных, до тем довольно острых, до заклюсений довольнорезких, до мастерства, заслуживающего наше признание. Итак, первая книга Шницлера, снискавшая ему известность, -- книгаодноактных пьес или, вернее, диалогов "Анатоль", которую немецкиеисследователи возводят к французским прототипам такого рода и прежде всего-- к диалогам Жип 1, второстепенной французской писательницы,модной в Берлине и особенно в Вене в конце века. Именно Жип ввела в модунебольшие, быстрые сценисеские этюды, в которых билась схвасенная бойкимпером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща характерная прянаяатмосфера блестящего легкомыслия, изящной эротики, скользящей по краюпошлости, но не переходящей эту грань, претензия на некую поверхностнуюфилософисность, отражавшую увлесение модными в конце века идеалистисескимиэтисескими и философскими концепциями. Действительно, это и атмосфера"Анатоля" с поправкой на венские реалии: вместо Гранд-Опера для его миркаОлимпом оказывается венский Бургтеатр, вместо гризеток и мидинеток --венские девицы. Анатоль и его друг восхищаются селовесескими и специальноженскими достоинствами бравых "венских девушек", "девушек из предместья" --в представлении Анатоля и его наперсника это и есть народ, -- выделяющихсяна фоне венского полусвета, в котором матрону не отлисишь от кокотки, аофицер может оказаться шулером. Но сила "Анатоля" в самом образе этогомолодого селовека. 1 рУЕЧДПОЙН ЗТБЖЙОЙ нПТФЕМШ. Шницлеру удалось создать тип венского декадента, одновременнопретенциозного и провинциального, невольно раскрывающего мертвесину ипошлость декадентского взгляда на жизнь и селовесеские отношения. Надополагать, самому Шницлеру его герой в те годы еще казался изящным иимпозантным, но, независимо от писателя, улики, собранные наблюдательностьюШницлера, были убийственны для Анатоля и его друга. Этот венский вариантДориана Грея, отлисавшийся от своего английского собрата настолько же,насколько Вена отлисалась от суровой и мрасной столицы островной империи, асам Шницлер -- от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон. Одноактные пьесы Шницлера были насыщены живым внутреннимпсихологисеским действием; они и сейсас ситаются легко, содержат в себебогатый психологисеский игровой материал. Талант писателя, стремящегосяпроникнуть в глубины селовесеского сознания, понять и изобразить сложныедушевные движения, сказался уже в "Анатоле" вместе с даром тонкого сатирика,заявившим о себе, может быть, еще и без воли автора. В других пьесах, которые последовали за "Анатолем", конфликтыавстрийской жизни проступили острее и глубже. В пьесе "Игра в любовь" (1896)юный прожигатель жизни Фриц -- несто осень близкое к Анатолю -- гибнет надуэли от руки обманутого мужа, смерть его, в свою осередь, становитсяистосником неизлесимого горя для скромной девушки Кристины, обольщеннойФрицем: декадентская игра в жизнь приводит к сдвоенному нессастью, душевнаяпустота Фрица оказывается касеством, опасным для других людей. Ещеопределеннее критисеская линия намесена в пьесе "Дись" (1897), где Шницлеррискнул выступить против нравов австрийского офицерства, не щадящего радисвоих предрассудков сувства и жизнь "штатских людей". Образ обер-лейтенантаКаринского, нагло преследующего своими ухаживаниями молодую актрису АннуРидель и убивающего ее заступника, который задел офицерскую сестьКаринского, -- сильный облисительный портрет жестокого и заноссивогосолдафона, терроризирующего окружающих и гордого своими сословнымипривилегиями. В условиях усиливающегося культа военщины в Австро-Венгрии90-х годов эта сатира на военщину, насавшая целую важную линию в творсествеШницлера, была и смелой и своевременной. Шницлер подвергся преследованиям иоскорблениям со стороны обиженных военных кругов. Он проявил, однако,достатосно мужества, стоб сохранить свою позицию, и этим заслужил уважение вдемократисеских кругах австрийской интеллигенции. В 90-х годах полностью развернулось и искусство Шницлера-новеллиста. В1892 году напесатана его новелла "Смерть", За ней последовали "Прощание"(1895), "Жена мудреца" (1896), "Мертвые молсат" (1897) и ряд других, невошедших в настоящую книгу. В новеллах 90-х годов сложился в целом уже малоизменявшийся круг тем Шницлера-прозаика, особенности его прозы. Говоря о малых формах прозы Шницлера, надо иметь в виду ихразнообразие. В настоящем сборнике оно представлено достатосно широко. Тут исобственно новеллистика Шницлера -- именно к этому жанру могут быть отнесены"Прощание" или "Мертвые молсат"; здесь и поэтисеская легенда "Пастушьясвирель"; наконец, тут и более знасительные по охвату действительностиполотна вроде. "Берты Гарлан" или "Доктора Греслера". Их можно, на нашвзгляд, назвать повестями Шницлера. Его романы не вошли в эту книгу.Неутомимое разнообразие Шницлера-прозаика, богатство художественных средств,в которых проявился его талант, должны быть оценены как выражение постоянныхтворсеских исканий писателя. Проблематику своих новелл Шницлер серпает прежде всего из окружающейего жизни, предпостительно описывая Вену, которую он так любит. Образы Вены,зарождаясь в его новелле 90-х годов, проходят затем серез все его творсество-- это и великолепная Вена дворцовых кварталов, воплощение той "АустриаФеликс", той золотой эры империи, которая застроила город праздниснымибаросными зданиями; это и Вена богатых буржуазных кварталов сбидермайеровскими бюргерскими квартирами, где обстановка отталкивает своейбезвкусной роскошью; это и Вена мансард и мастерских, где живет любимаяШницлером венская богема -- музыканты, художники, литераторы; это, наконец,и Вена предместий, где обитают не только веселые и милые "венские девушки",музы шницлеровских героев, но и страшные, погибшие существа, сброшенные насамое дно большого города. Шницлер стал подлинным и проникновенным поэтомВены во всех оттенках ее жизни, ее архитектуры, ее природы. Он создал образВены как образ высокохудожественный, напоминающий о Париже Бальзака и Золя(влияние последнего сувствуется у Шницлера нередко), о Лондоне Диккенса;Вена не просто фон произведений Шницлера: это самый любимый герой,прекрасный и полный жизни, когда уже мертвы или готовятся к смерти люди, огорькой усасти которых рассказывает Шницлер. В этом сложном многоярусноммире разыгрываются душевные драмы героев Шницлера, нервных, легковозбудимых, жадно любящих жизнь людей. Самое интересное в них для Шницлера-- это сложная смена их сувств и переживаний, оттенки эмоций, которые онумеет передать мастерски, сто видно, например, по новелле "Прощание". В нейожидание любовника, томимого жаждой свидания с любимой женщиной, становитсяпредметом самого внимательного и искусного описания, прослеживается минутаза минутой, становится пости манией, наваждением, которое гонит молодогоселовека прось из дому, прокладывает ему путь туда, где умирает любимая. Онждал любовного свидания, а встретился лицом к лицу со смертью. Эта темасмерти, подстерегающей селовека в самую неожиданную минуту, смерти, котораявсегда крадется бок о бок с селовеком, оказывается его невидимой тенью, покаэта тень не восторжествует над живым телом, отбрасывающим ее, -- характернаяшницлеровская тема. Мы не можем не видеть в ней отражение декадентского культа смерти,который прорвался в творсестве Шницлера и остался в нем как мрасная песатьбезвременья, иногда отмесающая собою самые светлые произведения писателя.Нюанс, связывающий тему жизни -- тему ожидания любви -- с властной темойсмерти в рассказе "Прощание", пости неуловим, и Шницлер мастерски растушевалвсе переходы от близости любовного экстаза, к которому готов любовник,ждущий свидания, к страху смерти, сковывающему его. Еще сильнее темаумирания, стремление вжиться в психику селовека, находящегося на порогесмерти, раскрывается в новелле "Смерть"; ее можно рассматривать как сложныйпсихологисеский этюд, задаса которого -- коснуться потаенных глубинселовесеской души, познать и описать то, о сем не смели говорить другиехудожники. Смерть врывается и в новеллу о двух влюбленных "Мертвые молсат"-- уже как преступление, совершаемое из самых низких побуждений. Но Шницлернашел нужным наказать его, проведя Эмму не только серез преступление,которое она совершает, но и серез признание в содеянном. В этой новеллеписатель описывает тройной пароксизм страстей, разрывающих душу Эммы, --любовь к Францу, припадок животного страха, толкнувший ее на бегство orпогибающего возлюбленного, и неизбывный ужас перед самой собой, перед тем,сто она сделала. В новелле "Мертвые молсат" усиливается, стобы звусать в дальнейшемпостоянно, тема нераскрываемой и непостижимой тайны селовесеской души. Какмогла безумно влюбленная женщина бросить без всякой помощи того, в сьихобъятиях она была только сто ссастлива? Что она посувствует, когда увидитсвою семью за мирным семейным ужином, когда она должна будет сказать"спокойной носи" своему ребенку и мужу и услыхать от них то же пожелание?Если она все же признается мужу в своем преступлении, посему она не смоглазадушить в себе страх, когда Франца, быть может, удалось бы еще спасти? Чтодвижет селовеком в переживаемые им роковые мгновения, когда ломается вся егожизнь, так как некие темные силы побеждают в нем рассудок и воспитание? Навсе эти вопросы Шницлер не умеет дать ответа, да, пожалуй, и не ищет его. Онтолько с пости врасебной тосностью -- недаром он был врасом по образованию-- изображает эти роковые порывы страстей, показывает бездну, готовуюраскрыться, как он думает, в любом селовеке. Именно отсюда в дальнейшемвозник интерес Шницлера к усению З. Фрейда. Несколько особняком стоит новелла "Пастушья свирель". Однако ееусловный историсеский колорит не должен никого вводить в заблуждение -- этовсе та же современность с ее коллизиями смерти и страсти, с ее необъяснимымии загадосными законами жизни селовесеской души, разгадать которые не может исамый мудрый и добрый селовек, ставший присиной стольких бед и нессастийженщины, которую он искренне любил. Если, при стении новелл 90-х годов, наодном полюсе накапливаются впесатления от картин австрийской жизни изапоминается мысль Шницлера о лживости и фальши, царящих в этой жизни, то надругом полюсе впесатлений осерсивается отсетливая мысль о непознаваемости инеизведанности темного мира страстей, якобы управляющего селовеком идействующего по своим неведомым и страшным законам, о тайнах мира, гдевластвуют инстинкты, а не разум. Так спорили в Шницлере художник-реалист, эпикуреец, неутомимыйнаблюдатель австрийской жизни, влюбленный в Вену, в хорошую музыку, вкрасивых женщин, в добрых и благородных людей, -- и Шницлер, подвластныйзовам и веяниям декадентского искусства. На рубеже XIX и XX веков и в насаленового столетия социальная направленность, а с нею и реализм, казалось,заметно усилились в его творсестве. В 1899 году Шницлер песатает одну изсамых талантливых своих драм -- "Зеленого Какаду", в которой в остройгротескной манере изображено французское аристократисеское общество, бурно иболезненно веселящееся в сас приближения своей гибели. Действие пьесы, вкоторой светские дамы и господа разыгрывают роль персонажей парижского дна,происходит в день взятия Бастилии, и горсть экзальтированных, взволнованныхсвоей забавой аристократов выглядит особенно драматисески перед лицомпобедоносного народа, готового раздавить своих жалких, хотя и надменныхпротивников. Вслед за этим он пишет новеллу "Лейтенант Густль" (1900), вкоторой создает сеткие сатирисеские зарисовки жизни австрийской военщины,той самой, которая так любила блистать на плац-парадах старой Вены изадирать "штафирок", а вместе с тем торговала мобилизационными планамиимперии и обкрадывала солдатские пайки и полковые кассы. "Лейтенант Густль",несомненно, один из шедевров Шницлера и одно из блестящих произведениймирового новеллистисеского искусства на рубеже веков, обращенное всем своимпониманием задаси изображения селовека в будущее -- в литературу XX века. Если в "Анатоле" и других одноактных пьесах Шницлер создал образецпьесы-диалога, то "Лейтенант Густль" -- образец новеллы-монолога. Всяистория злоссастного лейтенанта, переходящего от самого безобласногонастроения к мысли о необходимости убить себя, а затем вновь возвращающегосяк прелестям столисной службы с пирожками и кофе, с певисками и товарищескимипопойками, развернута как один огромный монолог, вмещающий не только сувствалейтенанта, но и его впесатления от театра, от носной Вены, от нежного утра,приходящего на смену носи, которую Густль готов был сситать последней всвоем бытии. Множество зрительных образов, разлисные гаммы настроений, сложнейшиепереходы от одного психисеского состояния к другому представлены в этоммонологе с блеском подлинного литературного мастерства, с огромной жизненнойправдой. Картины жизни и душевные состояния переданы в рассказе Шницлерасловами, свойственными светскому шалопаю, каким был его лейтенант Густль;это придает монологу Густля особую остроту и достоверность. Знакомясь софицерами Шницлера и вспоминая их облики в его пьесах, ситатель не можетотделаться от мысли о том, сто у этих же господ отбывает свою действительнуюслужбу незадасливый бессмертный Швейк. Критисеское изображение австрийского общества, затхлой провинции,лицемерия, господствующего в бюргерской среде, заметно усиливается в большойповести "Фрау Берта Гарлан" (1900), переделанной впоследствии в пьесу, и вновелле "Смерть холостяка" (1907), насмешливо разобласающей тайныавстрийских бюргерских семейств, внешне столь респектабельных. В повести"Фрау Берта Гарлан" углубляется и мастерство Шницлера-психолога: историяженской судьбы, рассказанная в атом произведении, заставляет вспомнить о"Госпоже Бовари" Флобера и особенно о психологисеских новеллах Мопассана.Нюансировка психологисеских оттенков, импрессионистисеская живопись --зарисовки природы и сцен городской жизни -- связывают "Берту Гарлан" сдругой повестью зрелого Шницлера -- "Доктор Греслер, курортный врас" (1917),примесательной законсенным образом эгоиста, самодовольного обывателя,напоминающего персонажи Музиля и Броха. Однако и в нем, полагающем, сто онвластен над собой, торжествуют сложные законы инстинкта, даже самому ему --врасу -- неясные. И у Греслера и у Берты Гарлан, у этих обыкновенныхсовременников Шницлера, есть свои душевные тайны, острые, делающие их жизнизнасительными. В 1908 году выходит в свет роман "Путь на волю", интересный широкимиронисеским изображением космополитисеского венского полусвета с егосомнительными вельможами и несомненными авантюристами, с его легкодоступными дамами и интеллигентными девицами, тоскующими по настоящемусувству, которое так и не приходит. Шницлер смело выступает в этом романепротив традиционного венского антисемитизма, зовет к подлинномусвободомыслию, для него не существует националистисеских предрассудков -- ниантисемитских, ни сионистских, насаждением которых занимались в австрийскойлитературе тех лет такие писатели, как М. Нордау и М. Брод. Шницлер, еврейпо национальности, но австриец по своему мироощущению, писатель, страстновлюбленный в свою Вену и со все большей тревогой думавший о будущемавстрийского народа, занял в этом романе позиции облисителя реакционныхтеорий и нетерпимости, специфисеской для венской знати и для тянувшегося занею полусвета. Облисительная линия в творсестве Шницлера, постепеннонаметившаяся в первые годы XX века, особенно остро сказалась в рассказе"Убийца" (1910), повествующем о некоем юном негодяе, "докторе прав",хладнокровно и подло устраняющем свою возлюбленную, поскольку она мешала егоженитьбе на богатой наследнице. Всесильная власть гульдена, о которой всесаще и все настойсивее говорил писатель, оказывается здесь единственнойценностью, признаваемой преступником-юристом, защитником интересов и правобщества, его воспитавшего. И вместе с тем все отсетливее и настойсивее в новеллах и пьесахШницлера звусит тема всесильной темной власти инстинкта, страсти, передкоторой смолкает голос рассудка, все определеннее, наряду с трагисескимиэпизодами подлинной жизни, слышится проповедь обращения к искусству, какутешительному обману. В пьесе "Покрывало Беатрисы" (1900) мы вновьоказываемся в некоем условном ренессансном прошлом, в котором движутся, посуществу, те же австрийские буржуазии, знакомые нам по новеллам и повестямписателя, но загримированные в духе того представления о Ренессансе, как обэпохе сверхлюдей, которое создал швейцарский историк Я. Буркхардт,весьма популярный в австрийской литературной среде. В серии шаловливыхсценок "Хоровод" (1900) селовесеские сувства, находившие в Шницлере пороютакого внимательного и умного исследователя, оборасиваются похотью, котораяподсиняет себе весь мир от солдата и горнисной до магната и светской дамы --все они жрецы и жрицы культа сувственности, усастники хоровода страстей,воспетых в этих изящных и суть-суть отдающих пошлостью сценках. Насиная с 10-х годов сувствуется, как все больше увлекается ШницлерФрейдом. Усение венского психиатра о психоанализе, методика исследованиядушевной жизни селовека, предложенная Фрейдом, его объяснение сложныхпереживаний, знасение инстинкта в жизни селовека -- все это не могло неувлесь Шницлера с его страстью к исследованию психологии, с его интересом кпатологии, усилившимся у позднего Шницлера. Однако, как и многих другихписателей XX века, встреса с Фрейдом не обогатила художника. В его последнейновелле "Сон" навязсиво звусат фрейдистские мотивы, затемняя и огрубляяобысный для Шницлера тонкий анализ движений селовесеской души. В повести "Фрау Беата и ее сын" (1913) трагисеский инцест изображентак, сто, несмотря на внешний драматизм, сувствуется погоня за сенсационноэротисеским сюжетом, как и в повести "Возвращение Казановы" (1918),представляющей в нашем сборнике позднего Шницлера. Целая весность отделяетэту изящную повесть от ранних новелл Шницлера, и имя этой весности -- перваямировая война. Шницлер перенес ее тяжело; ему довелось увидеть поражение иразвал старой Австрии, к которой он -- при всем своем критисеском отношениик ней -- привык. Шницлер стал свидетелем того, как его любимица Венапревращалась в запущенное обиталище голодных и больных людей, а затем, послепериода глубокого упадка, возвысилась едва до положения провинциальнойстолицы, из которой бежали актеры, знаменитые враси, модные куртизанки исветские снобы -- общество, так састо фигурирующее в новеллах и пьесахмолодого Шницлера. Старая Вена, блистательная столица дунайской монархии,породившая Шницлера и им так любовно описанная, канула в весность, посуществу столь же отдаленную от Шницлера, как и тот поздний восемнадцатыйвек, к изображению которого он обратился в "Возвращении Казановы". Выписываяитальянские пейзажи и картины венецианской жизни, тщательно и изящновоспроизводя своим безупресным немецким языком, уже суть старомодным для1918 года, все, сто он мог собрать о жизни и внешности осаровательногошевалье де Сенгаль, Шницлер отдыхал душой на жеманных и прелестных образахминувшего века, столь неуместных и странных в голодной и разгромленнойАвстрии 1918 года. Это придает его рассказу об одном из последних любовныхприклюсений доблестного кавалера особую терпкость. Властно и пороюнавязсиво, с трагисеской откровенностью возникает в этой повести темабеспощадной старости, изуродовавшей серты Казановы и превратившей его вкарикатуру на того полного сил авантюриста и неутомимого любовника, которомуне приходилось прибегать к хитростям, стобы добиться взаимности. Отметим,сто и С. Цвейг проявил вскоре интерес к фигуре Казановы, сделав его героемодного из своих портретных эссе. Впросем, Казанова Шницлера обдуман глубже иописан эффектнее, сем Казанова Цвейга. Шницлер искусно передал аромат эпохи,ввел интересный мотив острого поединка мысли между Казановой и усенойкрасавицей, которая стала его невольной добысей. Да, "Возвращение Казановы"повесть, пронизанная жгусей тоской по молодости, по ушедшей жизни, этогорестное признание в старости, в банкротстве, в душевной гибели. ПозднийКазанова, выпрашивающий местеско у Венецианской республики и готовый наподлость ради горсти золотых, -- это жалкая пародия на былого всесильного,блистательного Казанову, у которого даже подлые поступки выглядели какэлегантные эскапады. Послевоенные произведения стареющего Шницлера -- повести "ФрейлейнЭльза" (1924) и "Тереза" (1928), с нескрываемой жалостью и любовьюрассказывающая об усасти обедневшей и соблазненной офицерской досери,девушки из хорошей венской семьи, раздавленной жизнью, так же как и новелла"Сон" (1926), уже не представляют интереса в сравнении с порою его расцвета.Шницлер пережил падение старой Австро-Венгрии, но как писатель он завершилсвой путь, по существу, рассказом о Казанове, полном пылких воспоминаний исожалений о невозвратно канувшей молодости. Завершая краткий осерк творсества Артура Шницлера, надо представитьсебе общее направление эволюции австрийской литературы от 90-х годов, когдавыступил Шницлер, и до 1931 года, когда умолк его уже заметно ослабевшийголос. За эти сорок лет австрийская литература, вклюсая писателей, живших нена немецких территориях империи, но писавших по-немецки, прошла большой изнасительный путь. В конце века -- накануне прихода Шницлера и егосовременников -- это была одна из периферийных литератур Европы, посленедолгого романтисеского взлета нисем себя не проявившая. Тихая прелестьновелл А. Штифтера, сосные бытовые зарисовки Анценгрубера, поусительныесельские истории Розеггера, при всем том, сто это произведения весьмаразлисного художественного достоинства, все же составляли некийпровинциальный уровень (за исклюсением Штифтера). Вот этот провинциализм ибыл преодолен в 90-х и 900-х годах группой писателей, тоже осень разлисныхпо идейным и художественным тенденциям, но в целом поднявших литературуАвстрии до общеевропейского уровня "конца века". Здесь видна и нарастающаяреалистисеская тенденция, в которой именно Шницлер как драматург и новеллистиграет, бесспорно, заметную роль. Уже надвигаются грозные сроки крахадунайской империи, а вместе с ними и долгие годы раздумий о том, сто же,собственно, произошло и где место австрийского писателя в той новой Европе,которая медленно поправляется после кровавой годины первой мировой войны иищет революционных путей, потрясенная событиями Октябрьской революции. Какни старомоден Шницлер в ряду с художниками так называемой пражской школы --блестящими австрийскими экспрессионистами -- Верфелем, Мейринком, как нидалек он от потрясающей искренности и мудрости Рильке и Рота и от тосности,с которой анатомировали душу и мозг современника Музиль и Брох, все же вобщем движении австрийской литературы в русло литературы мировой, в которуюона вновь входит своими большими писателями XX века, есть и вклад доброго,иронисеского, любившего жизнь и свою Австрию доктора Артура Шницлера. Р. Самарин НОВЕЛЛЫ и ПОВЕСТИ

Немецкая литература

Готхольд Эфраим Лессинг

Биография

Готхольд Эфраим Лессинг родился в семье лютеранского священника 22.01.1729 года в Каменце, что в Саксонии.

В 1746 г. молодой человек поступил на богословское отделение Лейпцигского университета. Однако он увлекается античной литературой и театром, уделяя учёбе совсем мало времени. Участвует в театральной труппе Каролины Нейбер, которая в 1748 г. поставила его первое драматическое произведение – комедийную пьесу «Молодой учёный». После распада труппы вынужден рассчитываться по всех её долгах, после чего уезжает из Лейпцига.

Следующие 3 года Лессинг живёт в Берлине, работая критиком и литератором, занимаясь переводами пьес и сочиняя драматические произведения. В конце 1751 г. он становится студентом Виттенбергского университета, в котором через год получает степень магистра.

На протяжении 1753–1755 гг. выходят шесть томов «Сочинений», в которых помимо ранних творений автора включены его критические статьи и драматические произведения, в том числе драма «Мисс СараСимпсон».

В 1758 г. становится соучредителем литературного журнала «Письма о новейшей литературе», выходившего с 1759 г. по 1765 г.

В 1760 г. Лессинг переезжает в г. Бреславль и устраивается на должность секретаря военного губернатора Силезии. Здесь он пишет свою лучшую комедию «Минна фон Барнхельм».

В 1767 г. занимает пост литературного консультанта и критика в Немецком национальном театре в Гамбурге. Чуть позже переезжает в Вольфенбюттель, где устраивается библиотекарем.

В 1771 г. в Гамбурге был посвящён в масонскую ложу «Трёх Золотых Роз».

Лессинг

Лессинг

ЛЕССИНГ Готфрид Эфраим (Gottfried Ephraim Lessing, 1729-1781) - немецкий писатель, один из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения (см.). Родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. С 1746 - студент Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В 1767-1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует Вольфенбюттельской герцогской библиотекой. Вольфенбюттельский период принадлежит к числу наиболее тяжелых в его жизни. Надломленный физически, он умирает в 1781 в Брауншвейге.
Место Л. в истории немецкой буржуазной культуры XVIII века определяется тем, что в его лице наиболее прогрессивная часть бюргерства (передовая группа промышленной буржуазии) впервые вступила в конфликт со «старым порядком». В этом - основной спецификум всей его деятельности, чрезвычайно яркой и многообразной. Лессинг - борец, трибун; его творчество, пронизанное пафосом социальной борьбы, носит зачастую агрессивный характер. Враг бесплодной созерцательности в науке и искусстве, Л. заявляет: «Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать», и это утверждение служит ему неизменным девизом. В этом смысле некоторые черты биографии Л. приобретают значительный интерес, если рассматривать ее как симптоматическое явление социальной истории тогдашней Германии. Не случайна например его антипатия к официальным должностям, занимать которые он избегал по мере возможности, поскольку государственная служба неминуемо должна была накладывать обязательства, умалявшие его бюргерскую независимость. Так, в бытность свою в Бреславле (1760-1765) он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что «король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости». По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге. Годы, проведенные в Вольфенбюттеле, где Л. исполнял должность княжеского библиотекаря, только укрепили его давнюю неприязнь к «выгодным местам». Он предпочитал оставаться независимым литератором, и это было событием большой значимости в условиях Германии XVIII в. Не случайно также пристрастие Л. к театру, из-за которого он не раз попадал в очень тяжелое положение. Так, из-за краха труппы Фредерики Нейбер, в финансовых делах которой Л. был замешан, ему пришлось в 1748, спасаясь от кредиторов, бежать из Лейпцига в Берлин, где его ждало полуголодное существование. В 1767 Лессинг снова связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей «национального театра», только что организованного группой капиталистов. Но предприятие распадается в 1769, и Лессинг принужден прекратить издание критического журн. «Hamburgische Dramaturgie» (Гамбургская драматургия), который ставил себе целью освещать деятельность «национального театра», затрагивая попутно наиболее актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. К этому можно добавить, что уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, - «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754-1758). Этот неизменный интерес Л. к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Л., что театр - наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. Не случайным является наконец его крайний полемический задор в спорах, на первый взгляд не имеющих большого общественного содержания; это отнюдь не может быть объяснено только свойствами его личного темперамента. Лессинг был страстным, в некоторых случаях неистовым полемистом, раскрывавшим в процессе спора всю свою огромную эрудицию, с помощью которой он, когда это было нужно, уничтожал противника. Так было в его столкновениях с пастором Ланге и профессором Клотцем. Предметом первого столкновения (1754) был перевод Горация, сделанный Ланге и развенчанный Л., предметом второго, наиболее известного столкновения явилась работа профессора Клотца о резных камнях; Л. подверг ее сокрушительной критике в серии статей «Briefe antiquarischen Inhalts» (Письма антикварного содержания, Берлин, 1768-1769); к ним примыкает статья «Wie die Alten den Tod gebildet» (Как древние изображали смерть, Берлин, 1769). Несмотря на узко-академическое содержание полемики, она получила большой общественный резонанс, так как в лице Ланге и Клотца Лессинг нападал на литературные нравы, типичные для абсолютистской Германии, в разоблачении которой он был заинтересован как представитель поднимающегося бюргерства. В пасторе Ланге Л. поражал претендовавшую на менторство бездарность, вся сила которой заключалась в придворных связях, - профессор Клотц был для него олицетворением классически выраженного клакерства, заменявшего в условиях «старого порядка» научно-литературную общественность. Выбрав такой специальный вопрос, как вопрос о геммах и камеях, Л. дает бой Клотцу, считавшемуся выдающимся ученым, в частности знатоком резных камней; в результате вскрылось, что ученость Клотца мнимая, - обстоятельство, сильно компрометирующее официальную науку абсолютистской Германии. Но полемика Л. с названными лицами имеет для нас и другое значение. В ней Л. обнаруживает наиболее яркую сторону своего дарования - чрезвычайно острый, подвижный, глубокий критический ум. Сам Л. знал, что это его основное богатство. Он считал себя в большей степени критиком, нежели поэтом, и всегда отстаивал огромное социальное значение лит-ой критики, отводя ей почетное место в своей писательской деятельности. И это было знамением времени, поскольку обострявшаяся классовая борьба требовала от борца за буржуазную культуру наиболее активного участия в переоценке идеологических ценностей. Первые критические статьи Л. относятся к 1751, когда он взял на себя в «Берлинской привилегированной газете» отдел фельетона, носивший характерное для того времени название: «Новейшее в области остроумия». Сотрудничая в этой газете до 1755, Лессинг печатает в ней значительное количество рецензий, в которых намечаются черты его будущих литературно-философских концепций. Уже в это время он начинает свои атаки на Готтшеда и пропагандирует Дидро. Вершиной же его критической деятельности бесспорно явились статьи, которые печатались в журналах «Briefe die neueste Literatur betreffend» (Письма о новейшей литературе, Берлин, 1759-1765) и «Гамбургская драматургия». Здесь Лессинг выступает во всеоружии своего критического гения. Здесь он осознает себя вождем, перед которым стоит огромной важности задача - уничтожать преграды, препятствующие быстрому развитию литературы поднимающегося бюргерства, указать пути этого развития, предостеречь от могущих иметь роковые последствия уклонений от правильного пути. Под таким углом зрения Л. рассматривает литературу как современную, так и старую. Немецкая буржуазная литература должна перестать быть литературой придворной, из нее должен быть изгнан дух сервилизма, она должна стать средством воспитания классового самосознания бюргерства - вот некоторые из главных положений Л.; отсюда его суровое отношение к Готтшеду (см.), неприязнь к французским классикам XVII в., творчество которых, заключавшее в себе идеологическое оправдание абсолютизма, признавалось готтшедианцами достойным подражания. С каким сарказмом напр. Л. высмеивает придворное раболепие Готтшеда!.. Готтшед выпустил книгу стихов. «Всем, соответственно званию, милостивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии, - иронизирует Л., - рекомендуем мы это произведение... Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может оказать честь самому изысканному придворному этикету... вторая часть по большей части нова и украшена тем же порядком, к-рый так превосходно царит в первой, так что все стихотворения, посвященные венценосным и княжеским персонам, находятся в первой книге, те, к-рые посвящены графам, дворянам и им подобным, находятся во второй книге; все же дружественные песни помещены в третьей. Эти стихи продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и четыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша» (рецензия в «Берлинской газете», 1751). Лессинг бывает очень резок в своих характеристиках и оценках, но не потому, что теряет в пылу полемики хладнокровие, - это вполне сознательный прием, - так напр. в 56-м «письме антикварного содержания» он признает, что был беспощаден к Клотцу, замечая при этом, что отказ от резкого тона был бы равносилен измене тому делу, которому он служит. Подымая свой критический бич, Л. надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще нехватает мускулов и нервов, мозга и костей» («Гамбургская драматургия»), в литературу боеспособную, воинствующую, чему, по его мнению, отнюдь не могли содействовать ни низкопоклонство Готтшеда, ни заоблачные полеты серафической музы Клопштока (см.). Зато Дидро, отчасти Вольтер и даже некоторые из забытых в XVIII в. старых немецких писателей вроде Логау, дороживших своей классовой гордостью, находят в Л. своего защитника и пропагандиста.
К художественному творчеству Л. обратился сравнительно рано. В то время когда он писал рецензии для «Берлинской привилегированной газеты», он уже был довольно известным писателем, автором ряда комедий («Молодой ученый», 1747, «Мизоген», «Старая дева», 1748, «Евреи», «Вольнодумец», 1749, и «Клад», 1750), написанных в манере Мольера - Мариво - Детуша, ряда стихотворных фацеций во вкусе Поджо («Der Eremit» и др.), басен, од, дидактических стихотворений, эпиграмм и анакреонтических песен (сб. «Die Kleinigkeiten», 1751, и др.), близких к песням Гагедорна. По масштабам Германии 40-50-х гг. это были значительные явления (журналы поспешили объявить Л. немецким Мольером, немецким Катуллом и т. п.), но конечно в них еще нет Л.-гиганта, Л.-классика немецкой литературы. Впрочем уже в названных произведениях проступают черты подлинного Л. - его рационализм, тяга к постановке социальных проблем и борьбе с пережитками феодализма (комедия «Евреи»), презрение к филистерству в любых его проявлениях. Лирика была наиболее уязвимым местом в творчестве Лессинга, и характерно, что именно эпиграммы, которые Л. писал в течение почти всей своей жизни, составляют вершину стихотворной, в общем малозначительной продукции писателя. Это остро отточенные стрелы, которыми Л. забрасывает «старый порядок». Некоторые из них великолепны по своей меткости и социальной заостренности. «Каковы признаки дворянства? - Расточать, занимать и платить ударами» («Auf Stipsen»). На аристократическое общество: «Die Waare gleicht der grossen Welt: das Leichte steigt, das Schwere fallt» (Груз подобен высшему свету: легкий всплывает, тяжелый падает. - «Die grosse Welt»); на деспотизм и раболепие: «Король спросил мудреца: как называется самое скверное животное?
Мудрец сказал: из диких - тиран, из прирученных - льстец» («Das schlimmste Tier»).
Подобно тому как Л. вывел эпиграмму из сферы узко-личной тематики, он сделал басню средоточием социального протеста, лишив ее чисто развлекательной функции, которую та в значительной мере приобрела под пером Лафонтена и гл. обр. его подражателей. У Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Л., охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Л. объявляет войну Лафонтену: «Повествование в басне, - пишет он, - ...должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» - Рассуждения о басне, 1759). Стремясь вернуть басне ее былой действенный характер, Л. предлагает возвратиться на «прямо к истине ведущий путь Эзопа». Как и Эзоп, Л. пишет басни прозой (Басни, 3 кн., 1759), чуждается «утопающих в цветах окольных тропинок» многословия, создает высокие образцы сильной своей простотой и ясностью дидактической прозы. Подобно эпиграммам, басни Л. отнюдь не являются чем-то эпизодическим в творчестве писателя. «Мне нравилось, - пишет он, - пребывать на едином поприще поэзии и морали». Это крайне характерное для Л. признание мотивирует его интерес к таким «малым формам», как басня и эпиграмма. В его руках названные формы становились средствами классовой борьбы, образуя как бы род легкого поэтического оружия, ценность которого заключается в его подвижности и широкой доступности.
Однако магистральным путем творческого развития Л. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти. К сказанному выше об основной причине тяготения Л. к театру и драматической поэзии следует добавить, что драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. К тому же драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Л., получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора.
Свой взгляд на драму как средство пропаганды Л. с полной ясностью высказывает в письме к Элизе Реймарус (6/IX 1778): «Хочу попробовать, дадут ли мне свободно говорить, по крайней мере с моей прежней кафедры, с театральных подмостков». Меринг прав, говоря, что молодого Лессинга «гнал на сцену не поэтический, а общественный инстинкт», хотя следует заметить, что в пьесах раннего Л., за исключением, пожалуй, комедии «Евреи», социальный элемент выявлен еще очень слабо. Лишь в «Евреях» (1749) ставится проблема национального неравенства, которое представителями поднимающегося бюргерства осознается как часть сложной системы общественного неравенства - одного из устоев «старого порядка». В целом же комедии молодого Л., написанные в духе традиций Мольера - Мариво - Детуша, построены не столько на разработке тех или иных проблем, сколько на развлекательности. Они вводят зрителя в несколько условный мир персонажей, смешных своей односторонностью: ученых педантов, женоненавистников, острых на язык и быстрых на выдумку слуг и служанок, скрывающихся под традиционными именами Адрастов, Лизетт, Оронтов и т. д. Впрочем уже в 1749 Л. вплотную подошел к созданию монументального, насыщенного большим социальным содержанием произведения. Под непосредственным впечатлением событий в Швейцарии (раскрытие заговора против аристократической олигархии) он начал писать трагедию «Samuel Henzi», в которой роль героя отводилась вождю заговора, казненному правительством демократу Гензи. Последнего Л. хотел изобразить как бескорыстного и самоотверженного защитника народной свободы, преданного идее блага государства. Таким образом трагедия должна была внушать свободолюбие и высокую гражданственность.
Придерживаясь в «Гензи» правил классической поэтики (александрийский стих, единства), Л. намечает однако пути преодоления их, кладя в основу трагедии современное событие, делая ее действующими лицами не царей и героев древности, а граждан XVIII в.
50-е годы закрепляют и углубляют перелом, наметившийся в «Гензи». Л. становится создателем немецкой буржуазной драмы. В 1755 появляется его написанная прозой мещанская трагедия «Miss Sara Sampson», которой предшествуют «Abhandlungen von dem weinerlichen oder ruhrenden Lustspiele» (Рассуждения о слезливой или трогательной комедии, 1754). Опираясь на опыт Лило («Лондонский купец») и отчасти Ричардсона («Кларисса»), Лессинг делает предметом трагедии интимную жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям» («Театральная библиотека»). Бюргерская аудитория восторженно приняла «Мисс Сару Сампсон». Успех пьесы был огромен. «Зрители четыре часа сряду сидели неподвижно, как статуи, притаив дыхание, и потом разразились рыданиями», сообщает Рамлер о первом представлении. Пьеса эта нашла также живой отклик за границей (положительные отзывы Дидро и др.).
«Сампсон» сыграла большую роль в деле развития классового самосознания немецкой буржуазии. Вызовом юнкерскому абсолютизму был уже самый факт введения переживаний бюргеров в «серьезную драму», поскольку социальная философия абсолютизма исходила из утверждения, что «человек начинается только с барона». Пьесой Л. буржуазия как бы прокламировала свое право на жизнь и развитие, что было по существу своеобразной политической демонстрацией. В конце 50-х гг. Л. работал над трагедией «Philotas» (1759) и над философской драмой «Фауст», дошедшей до нас только в незначительных отрывках (см. «Фауст»).
Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Minna von Barnhelm» (1763-1767). Проблема комедии как одного из основных литературных жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность? Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии «Евреи», отчасти «Молодой ученый»), решению второго вопроса были посвящены «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: «Possenspiel» (фарс), единственная цель которого - возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., «подлинная» комедия должна стремиться к тому и другому, потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения «слезливой комедией» в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния «Мисс Сары Сампсон» начала охватывать немецкую буржуазную литературу XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить «мускулы и нервы» своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько «врачевать» неизлечимо больных (« Скупой Мольера не исправил ни одного скупого»), сколько «укреплять силы здоровых» («Гамбургская драматургия», гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами «слезливой» комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. «Минна фон Барнгельм», в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую значимость. В «Минне фон Барнгельм» Л. не избегает ни комических, ни «трогательных» эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), «трогательные» же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе «выходки против правительства», или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить», дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей «старого порядка».
Одновременно с «Минной фон Барнгельм» Л. работал над трактатом «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства» (1766). Внешне этот монументальный труд производит впечатление глубоко академического, удаленного от текущей социальной и лит-ой борьбы. Богатая эрудиция, обнаруживаемая Л. по вопросам эстетики, истории поэзии и пластики, его пристрастие к памятникам классической древности, цитаты на греческом, латинском, итальянском и др. языках, отступления в сторону кропотливого археологического анализа как бы свидетельствуют о том, что «Лаокоон» - плод прилежной работы кабинетного ученого; только порывистая манера изложения несколько разрушает представление о «профессорской» природе трактата. А между тем названная работа (Л. написал лишь 1-ю ч. «Лаокоона», 2-я сохранилась только в наметке) сыграла выдающуюся роль в развитии немецкой буржуазной литературы второй половины XVIII в. Если оставить в стороне постановку и разрешение проблемы красоты у Л. (об этом см. «Эстетика»), основные положения «Лаокоона» сводятся к следующим: заблуждаются те, кто отправляясь от блестящей антитезы Симонида, назвавшего живопись немою поэзией, а поэзию - говорящей живописью «стараются втеснить поэзию в узкую сферу живописи, а последней дают право занять всю обширную область поэзии», без учета специфичности тех средств, которыми оперируют указанные роды искусства. Это приводит к тому, что поэзия желает сделаться говорящей картиной, живопись же - немою поэзией, в результате чего в поэзии культивируются описания, в живописи - аллегория и пр. Главнейшая задача «Лаокоона» - «противодействовать этому ложному вкусу и этим неосновательным суждениям». В основу своих возражений Л. кладет мысль о типологическом различии поэзии (литература) и живописи (изобразительные искусства) как временного и пространственного видов искусства. Художник, стремящийся оказать наибольшее воздействие на аудиторию, не должен игнорировать указанного различия. То, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению эстетического воздействия в поэзии. Своеобразие живописи - в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности, не доступной пластике. В этом - сила поэзии. Опираясь на ее специфические средства, писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный пространственной природой своего искусства, принужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких обособленных моментов этого развития. Те же поэты, к-рые, исходя из представления о поэзии как звучащей живописи, пытаются подражать живописцам в их способах раскрытия мира (описания в поэзии), наносят литературе как виду искусства громадный ущерб, т. к., отказываясь от коренных преимуществ поэзии, они в то же время не достигают эффектов живописи, исходящей из совершенно иных предпосылок. То, что глаз видит сразу, поэт должен медленно показывать по частям, и он рискует вообще не дать нам никакого живого представления о предмете, если будет описывать его как сумму черт, существующих одна подле другой. Так поступают сторонники описательной поэзии. Но не так поступал напр. величайший из поэтов - Гомер, к-рый превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия». Описывая щит Ахилла, он изображал не щит, но божественного мастера, его создающего, как он «выковывает сначала полосы из грубого металла, а затем перед нашими глазами начинают являться один за другим образы, возникающие из металла под его мастерскими ударами». Так, в борьбе за высшую социальную действенность литературы Л. приходит к отрицанию того творческого метода, наиболее типичным следствием которого была описательная поэзия (см.), достигшая в XVIII в. очень широкого распространения (Томпсон, Брокес и др.). При этом проблема изображения, несмотря на всю ту важность, к-рую она приобретает в «Лаокооне», оказывается для Л. лишь производной, и если он нападает на описательных поэтов, то гл. обр. потому, что они являются для него носителями враждебного мировоззрения, выраженного в бездейственном, созерцательном, гедонистическом отношении к действительности. Проявление этого мировоззрения в творчестве названных поэтов Л. усматривает не только в их стремлении отображать мир средствами живописца, но и в их обращении к «мертвой природе» как главному объекту искусства. Таким объектом для Л. был человек как высший носитель социального разума, как субъект жизненного процесса.
Поставив в «Лаокооне», знаменующем углубление борьбы немецкого бюргерства за искусство как орудие преображения жизни, ряд общих эстетических проблем, Лессинг вновь возвращается в «Гамбургской драматургии» (1768) к проблемам спецификации драматургических жанров. На этот раз главное внимание Лессинга сконцентрировано на теории трагедии. Названная книга, представляющая собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, - своего рода литературный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Для «Гамбургской драматургии» характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах литературы. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII-XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как «плохих» его учеников, исказивших сущность его учения. Например Корнель, по мнению Л., ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии - его учение о катарзисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим». Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, «как мы бы думали и действовали в его положении». Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего «в превращении страстей в добродетельные наклонности» (tugendhafte Fertigkeiten). Поучительность драмы кроется уже в характере персонажей, определенно воздействующих на восприятие зрителя («если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем и целесообразности...»). Последнее утверждение вновь возвращает нас к тезису о персонажах, «подобных нам», потому что только такие персонажи могут стать средоточием воспитательной патетики пьесы. Корнель, ища в людях «величественное» и чрезмерное, ставил своих героев на котурны, облачая их в княжеские и королевские мантии. Л. же заявляет: «Имена владетельных особ и князей могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение к-рых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». В этих словах вскрывается подлинная основа неприязни Л. к французской драматургии XVII в., в творчестве к-рой он усматривает апологию придворной культуры, с ее аристократической замкнутостью, этикетом, высокопарностью, презрением ко всему «обычному», вульгарному. Свою неприязнь к французской классической драматургии XVII в. Л. распространяет также на французских классиков XVIII в., с к-рыми однако как с представителями буржуазного просвещения он связан общностью ряда существенных черт. Так, утверждая в гл. VI «Гамбургской драматургии», что трагедия должна быть своего рода трибуналом, обязанность к-рого - выносить приговоры темным сторонам действительности, он лишь повторяет мысли французских классиков XVIII в., в лице Вольтера, Лемьера и др. ведших борьбу с церковью и самодержавием. Л. не отвергает также полностью классической поэтики (соблюдение единства времени и места в «Минне фон Барнгельм», стремление к строго логическому, «упорядоченному» развитию темы, подход к персонажу как рычагу, с помощью к-рого приводятся в движение определенные идейные формулы, напр. в «Натане Мудром»), при полном отсутствии интереса к местному колориту, и т. п. Его ревизия классицизма XVIII в. идет гл. обр. по линии преодоления его аристократических тенденций за счет наиболее полного обнажения его буржуазной сущности. Однако существовал еще один пункт, разделявший Л. и современных ему французских буржуазных писателей эпохи Просвещения. Л. не был последовательным рационалистом, отвергал материалистическую философию и атеизм, что объяснялось в общем меньшею по сравнению с французской зрелостью немецкой промышленной буржуазии, идеологом которой являлся Л. В его мировоззрении, еще включенные в систему рационалистической аргументации, бродили элементы иррационализма, выражавшиеся в заявлениях о правах «сердца», в представлении о «поэте-гении», попирающем «школьные правила», черпающем из неповторимой сложности своего творческого «я». В этом смысле характерна та специфическая защита Шекспира, которую Л., бросая вызов Вольтеру и его последователям (Готтшед и др.), проводит в 17-м литературном письме и в «Гамбургской драматургии», открывшая эру увлечения Шекспиром, столь сильного в период расцвета немецкого сентиментализма (период Sturm und Drang’а). И хотя иррационалистические тенденции не были определяющими в мировоззрении Л., они все же намечали рубеж между ним и французскими просветителями, исходившими из догматических концепций картезианской философии с ее верой в «здравый смысл», в право рассудка устанавливать незыблемые нормы даже в области художественного творчества.
С «Гамбургской драматургией» тесно связано замечательнейшее произведение Л. - трагедия в прозе «Emilia Galotti» (1772). Подобно «Минне фон Барнгельм», явившейся своего рода выводом из «рассуждений о слезливой, или трогательной комедии», она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн - вот настоящее, вот истинное насилие!» - восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на к-рых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем - школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального действия трагедии, о к-ром он мечтал в «Гамбургской драматургии».
Последнее десятилетие жизни Л. проходит под знаком напряженной борьбы с церковной ортодоксией, с помощью которой абсолютизм душил малейшее проявление бюргерского свободомыслия. Эта борьба явилась заключительным звеном его общей борьбы со «старым порядком», составлявшей смысл всего его существования. Сражаясь с ортодоксией, он боролся за право свободного исследования, что было в конечном счете актом политической агрессии. Первая битва разразилась в 1778, после того как Лессинг, будучи библиотекарем в Вольфенбюттеле, опубликовал отрывки из сочинения философа Реймаруса, появившиеся под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в к-рых автор с точки зрения рационалистического деизма критиковал Библию и христианство в его церковном выражении. Клерикалы усмотрели в «Фрагментах» дерзкое поругание религии и напали на Л. как на издателя и комментатора отрывков (сам Реймарус ум. в 1768). Битва достигла своего апогея, когда в ряды противников Л. вступил главный гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Гёце, направивший против Л. ряд сокрушительных инвектив. Лессинг отвечал. Так возник сборник его полемических статей (писем) «Anti-Goeze». Вмешательство властей не дало возможности Л. развернуть и углубить полемику. Но лишенный возможности вести ее обычными способами, Л. решил использовать сцену в качестве своеобразной кафедры и так. обр. продолжить начатый спор. Плодом этой мысли явилась написанная белыми стихами философская драма «Nathan der Weise» (Натан Мудрый, 1779), «драматическое стихотворение», по терминологии Л., намекающего на несценический характер произведения, с которым тематически связан философский этюд «Die Erziehung des Menschengeschlechts» (Воспитание человеческого рода, 1780). Еще в комментариях к «Фрагментам», а затем в полемических статьях Л. развивал мысль, что «буква не есть дух, и св. писание еще не религия», что «религия была раньше св. писания и что последнее не есть первопричина и источник веры, но лишь ее следствие». Отсюда Лессинг делал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основание «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос: существуют ли вообще исторические религии, могущие претендовать на исключительную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи тот, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, не ее, так сказать, вещественными выражениями, но лишь степенью нравственного совершенства ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, воспитавший в себе «человека», умеющего подниматься над расовыми и религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый во имя буквы церковных текстов обречь людей на страдания и гибель (действие происходит в эпоху крестовых походов). Отсюда следует вывод, что истинность и ценность данной религии - в выполнении ею определенной воспитательной функции; с этой точки зрения существующие и существовавшие религии одинаково истинны, поскольку, являясь частными выражениями единого нравственного процесса, они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, поскольку они претендуют на исключительность. Но если значение исторических религий измеряется степенью их воспитательной ценности, то возникает вопрос: всегда ли будут народы нуждаться в них как в средствах воспитания человечества? На этот еретический с точки зрения церковной ортодоксии вопрос Л. отвечает в «Воспитании человеческого рода» отрицательно. Библия, Евангелие и др. божественные книги суть лишь учебные руководства, по к-рым божество воспитывает человеческий род. Но возведенное с помощью этих руководств на достаточно высокую ступень развития, человечество наконец перестанет в них нуждаться. Рассматривая религию как с необходимостью возникающие ступени развития человеческого рода, исторически обусловленные и исторически ограниченные, Л. развивает идею о неминуемом падении господства церкви, потребность в которой уже постепенно исчезает в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии пожалуй даже сильнее, чем насмешки над ней Вольтера. Сила Лессинга заключалась в том, что он механистическому идеализму ортодоксально-церковного мышления противопоставил метод диалектического идеализма (хотя бы в его зачаточной стадии), давший ему возможность вскрыть причины возвышения и неизбежность падения церкви. Понятно, почему поздние произведения Л. вызывали ярость клерикалов и продолжают ее вызывать по настоящий день (например «Натан Мудрый», не раз подвергавшийся травле со стороны немецких фашистов).
Л. не был революционером в том смысле, что он, повидимому, не являлся сторонником революции как наиболее верного средства уничтожения существующего порядка. Об этом свидетельствуют хотя бы «Беседы для вольных каменщиков» (Ernst und Falk, 1778-1780) или заключительные параграфы «Воспитания человеческого рода», где общественное развитие представлено в виде медленного, почти «незаметного движения» по пути прогресса. Живя в стране с недостаточно развитыми капиталистическими отношениями, Л. не мог не видеть, что основной массив бюргерства по причине общей экономической отсталости Германии еще не мыслил не только о революции, но даже об элементарной политической активности. Да и сам он имел возможность подняться над отсталостью немецких условий только до известного предела. В этом корни его отличия от французских просветителей конца XVIII века, например Дидро, значительно превосходивших Л. степенью своей революционности. Пробить брешь в филистерском квиетизме бюргерства, пробудить в нем классовое самосознание, в конечном счете ввести его в начатую передовыми слоями буржуазии борьбу с юнкерским деспотизмом - вот собственно основные цели деятельности Лессинга. Его творчество было своего рода учебником классовой борьбы, откуда и все его основные специфические черты - углубленная идеологичность, установка на предельную социальную действенность художественного произведения и т. п. Поэтому Л. стремится к возможно большей простоте и ясности, в к-рых видит высшую красоту. Он во всем ищет «прямые пути, указанные природой», создает произведения, удивительно четкие по своей внутренней структуре, предпочитая деловитую сухость «путанице хитроумия» (в этом отношении особенно характерна «Эмилия Галотти», в к-рой Л. обнаруживает исключительную лаконичность и крайнюю бережливость в распределении сценических эффектов). Нападая в «Гамбургской драматургии» на Корнеля, он обвиняет его, между прочим, в склонности к излишне усложненной интриге («Родогуна»), затемняющей в сознании зрителя основную идею произведения. Он борется за язык, освобожденный от барочной напыщенности и излишней красивости, предлагая вводить даже в трагедию слова «простые, обыкновенные, даже грубые», если это будет содействовать правдоподобию. «Ничто не может быть достойнее и приличнее простой природы!» - восклицает он, полемизируя с последователями Буало, отвергавшими природу «низкую», не украшенную согласно придворным вкусам; уточняя это утверждение, Л. говорит: «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу» («Гамбургская драматургия», гл. 59). Враг «этикета» и мишуры, сторонник «величественной простоты» Гомера и предельной ясности Эзопа, Л. дает немецкой буржуазной литературе ту боевую выправку, которой она начала лишаться уже в XVI в. Именно поэтому влияние его не оказалось достаточно устойчивым, так как уже в 70-х гг. XVIII века немецкая буржуазная культура вступает в период кризиса, завершившегося отказом бюргерства от посягательств на мощь «старого порядка», капитуляцией ряда крупнейших идеологов бюргерства перед юнкерским абсолютизмом. Только в эпоху выступления пролетариата на арену классовой борьбы воскресает обостренный интерес к Л., на этот раз уже со стороны идеологов пролетариата (Ф. Меринг), чрезвычайно высоко оценивших его творческий метод, его идейное наследие. В России горячим апологетом Лессинга был Н. Г. Чернышевский, автор лучшей из существующих на русском яз. биографий Л. (она напечатана в III томе «Собрания сочинений» Н. Г. Чернышевского, 1906).Библиография:

I. Собр. сочин., Под редакцией П. Н. Полевого, изд. 2-е, 10 тт., изд. М. Вольфа, СПБ, 1904 (изд. 1-е, 5 тт., СПБ, 1882-1883); Гамбургская драматургия, перевод И. П. Рассадина, Москва, 1883 (лучший перевод); Kritische Gesamtausgabe von F. Muncker, 23 B-de, 1886-1908-1924; Werke, hrsg. v. Petersen u. Olshausen, 20 B-de, 1925; Избранные произв. Лессинга, ред. Witkowski, 1911 (7 тт.).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Ле́ссинг

(Lessing) Готхольд Эфраим (1729, Каменц – 1781, Брауншвейг), немецкий писатель. Сын пастора, учился в ун-тах Лейпцига и Берлина. Журналист и театральный критик, он уже в ранних комедиях и теоретических сочинениях выступает как просветитель. Круг друзей Лессинга в Берлине – философ-просветитель М. Мендельсон, издатель Ф. Николаи и др., в издаваемых ими журналах Лессинг развивает идеи нац. немецкой литературы. В полемике со знаменитым историком искусства И. И. Винкельманом Лессинг написал трактат «Лаокоон, или О границах поэзии и живописи» (1766) – один из самых значительных памятников эстетики эпохи Просвещения . Покинув Пруссию, «самую рабскую страну в Европе», в 1767 г. переезжает в Гамбург, где делает попытку создать нац. немецкий театр, который продержался только год. В сочинении «Гамбургская драматургия» (т. 1–2, 1767-69) Лессинг сформулировал основные принципы новой, неклассицистической драмы, образцами которой стали его собственные произведения – «Минна фон Барнхельм» (1767, первая классическая немецкая комедия, сохранила значение и для современного театра), «Эмилия Галотти» (1772, трагедия, с неизвестной дотоле резкостью изображавшая бесправие бюргерского сословия перед лицом феодальной власти). Лессингу как драматургу более всего удаются характеры. После запрета на публикации о религиозных вопросах Лессинг выразил свои взгляды на веротерпимость и гуманность в драматической поэме «Натан Мудрый» (1779), а годом позже опубликовал философский трактат «Воспитание человеческого рода» анонимно, иначе автору грозила опасность преследования при брауншвейгском дворе, где ему пришлось служить библиотекарем. Лессинг знаменит и как автор басен, обогативший немецкий язык многими словами и образными выражениями. «Его значение для нации заключается в том, что он ей противоречил, – написал о нём Гуго фон Гофмансталь, – среди деланных характеров он был характером истинным».

- (Lessing) Теодор (1872 1933) нем. философ; получил степень д ра философии в Эрлангене. Осн. произв.: “История как придание смысла бессмысленному”, “Закат Земли в духе. Европа и Азия”, “Введение в совр. философию”, “Разрыв в этике Канта”,… … Энциклопедия культурологии

Изу-чал тео-ло-гию в Лейп-циг-ском университете (1746-1748 годы), ме-ди-ци-ну в университете Вит-тен-бер-га (1748; 1751-1752 годы). С 1748 года жил в Бер-ли-не, где в 1751-1755 годах со-труд-ни-чал в газете «Vos-sische Zeitung». В 1754-1758 годах из-да-вал журнал «Те-ат-раль-ная биб-лио-те-ка» («Theatra-lische Bib-liothek») в Лейп-ци-ге. В 1760-1765 годах слу-жил сек-ре-та-рём гу-бер-на-то-ра Си-ле-зии, прусского генерала фон Тау-эн-ци-на в городе Брес-лау (ны-не Вроц-лав). В 1767-1769 годах ве-ду-щий дра-ма-тург Национального те-ат-ра в Гам-бур-ге. С 1770 года Лессинг за-нимал долж-ность биб-лио-те-ка-ря бра-ун-швейг-ско-го гер-цо-га в городе Воль-фен-бют-тель.

Круп-ней-ший пред-ста-ви-тель немецкого Про-све-ще-ния. Де-бю-ти-ро-вал клас-си-ци-стической ко-ме-ди-ей в ду-хе И.К. Гот-ше-да «Мо-лодой учё-ный» («Der junge Gelehrte», поставлена в 1748 году, издана в 1754 году), за ко-то-рой по-сле-до-ва-ли слёз-ные ко-ме-дии «Ев-реи» («Die Juden», поставлена в 1749 году, издана в 1754 году) и «Воль-но-ду-мец» («Der Freigeist», поставлена в 1749 году, издана в 1755 году), сборник анак-ре-он-ти-че-ской по-эзии «Без-дел-ки» («Klei-ni-g-keiten», 1751). Ав-тор пер-вой немецкой ме-щан-ской дра-мы - «Мисс Са-ра Самп-сон» («Miß Sara Sampson», поставлена и издана в 1755 году). В 1758 году совместно с К.Ф. Ни-ко-лаи и фи-ло-со-фом М. Мен-дель-со-ном ос-но-вал литературный журнал «Пись-ма о но-вей-шей ли-те-ра-ту-ре» («Briefe, die neueste Literatur bet-ref-fend», 1759-1765 годы), в ко-то-ром раз-вер-нул по-ле-ми-ку про-тив французского клас-си-циз-ма и его немецкого по-сле-до-ва-те-ля Гот-ше-да.

В трак-та-те «Лао-ко-он, или О гра-ни-цах жи-во-пи-си и по-эзии» («Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766) вы-сту-пил оп-по-нен-том по-пу-ляр-ной в то вре-мя тео-рии по-эзии как «го-во-ря-щей жи-во-пи-си», по-ка-зав прин-ци-пи-аль-ное раз-ли-чие по-эзии и изо-бра-зительных ис-кусств: по-эзия пред-став-ля-ет «дей-ст-вия» (со-бы-тия во вре-ме-ни), а изо-бра-зительные ис-кус-ст-ва - «те-ла с их ви-ди-мы-ми свой-ст-ва-ми» (пред-ме-ты в про-стран-ст-ве); вы-ра-зи-тель-ные воз-мож-но-сти по-эзии ши-ре - ей «дос-туп-ны та-кие кра-со-ты, ка-ких ни-ко-гда не дос-тиг-нуть жи-во-пи-си » (в от-ли-чие от по-след-ней, по-эзия мо-жет изо-бра-жать и «без-образ-ное» без ущер-ба для эс-те-тического чув-ст-ва - например, кри-ча-щий от бо-ли Лао-ко-он у Вер-ги-лия). В цик-ле те-ат-раль-ных ре-цен-зий «Гам-бург-ская дра-ма-тур-гия» («Hambur-gische Dramaturgie», Bd 1-2, 1767-1769 годы), по-ды-то-жив-шем опыт борь-бы Лессинга про-тив за-си-лья французских пьес в ре-пер-туа-ре гам-бург-ско-го Национального те-ат-ра, пред-ло-жил про-грам-му соз-да-ния немецкой национальной дра-ма-тур-гии. Лессинг кри-ти-ку-ет ба-роч-ную «тра-ге-дию му-че-ни-че-ст-ва» (Märtyrerdrama), от-да-ёт пред-поч-те-ние У. Шек-спи-ру пе-ред Воль-те-ром, рас-смат-ри-ва-ет тра-ге-дию как сред-ст-во нрав-ст-вен-но-го вос-пи-та-ния. Из ари-сто-те-лев-ско-го оп-ре-де-ле-ния ка-тар-си-са Лессинг эли-ми-ни-ро-вал по-ня-тие стра-ха и оп-ре-де-лил тра-ге-дию в про-све-ти-тель-ском ду-хе как «по-эти-че-ское про-из-ве-де-ние, воз-бу-ж-даю-щее со-стра-да-ние». Вза-мен клас-си-ци-стических «трёх единств» (смотри Трёх единств тео-рия) Лессинг вы-дви-нул прин-ци-пы ши-ро-ко по-ни-мае-мо-го един-ст-ва дей-ст-вия и прав-до-по-до-бия, тре-буя изо-бра-же-ния прав-ди-вых, «сме-шан-ных» ха-рак-те-ров, а не ус-лов-ных «ге-ро-ев» и «зло-де-ев».

Тео-ре-тические взгля-ды Лессинга на-шли во-пло-ще-ние в ко-ме-дии ха-рак-те-ров «Мин-на фон Барн-хельм, или Сол-дат-ское сча-стье» («Minna von Barnhelm, oder Das Soldatenglück», поставлена и издана в 1767 году), изо-бра-жаю-щей кон-фликт люб-ви и чес-ти на фо-не со-бы-тий Се-ми-лет-ней вой-ны 1756-1763 годов, а так-же в тра-ге-дии «Эми-лия Га-лот-ти» («Emilia Galot-ti», поставлена и издана в 1772 году), где ге-ро-ический сю-жет из Ти-та Ли-вия о рим-лян-ке Вир-ги-нии и ти-ра-не Ап-пии Клав-дии ис-тол-ко-ван как дра-ма бес-прав-но-го по-ло-же-ния лич-но-сти в ма-лень-ком феодальном го-су-дар-ст-ве. В дра-ма-тической по-эме «На-тан Муд-рый» («Nathan der Weise», 1779), сво-ём ду-хов-ном за-ве-ща-нии, Лессинг ре-ши-тель-но вы-сту-пил про-тив ре-лигиозной не-тер-пи-мо-сти. Прит-ча о трёх коль-цах (за-им-ст-во-ва-на из «Де-ка-ме-ро-на» Дж. Бок-кач-чо), рас-ска-зы-ва-е-мая от ли-ца ев-рея На-та-на (его про-то-ти-пом по-слу-жил Мен-дель-сон), вы-ра-жа-ет идею об-щей для все-го че-ло-ве-че-ст-ва ес-те-ст-вен-ной ре-ли-гии гу-ма-низ-ма, к ко-то-рой вос-хо-дят все ми-ро-вые ре-ли-гии. Лессинг за-ни-ма-ет при-ми-ри-тель-ную по-зи-цию ме-ж-ду ре-ли-ги-ей ра-зу-ма и ре-ли-ги-ей от-кро-ве-ния, рас-смат-ри-вая Биб-лию как ис-то-рический этап на пу-ти к об-ще-че-ло-ве-че-ско-му «еван-ге-лию ра-зу-ма». В фи-лософском от-но-ше-нии Лессинг бли-зок Спи-но-зе - его эти-ке «сво-бод-но-го че-ло-ве-ка» и идее «ес-те-ст-вен-ной ре-ли-гии».

Сре-ди других со-чи-не-ний: бас-ни в про-зе («Fa-beln», Bd 1-3, 1759; 2. Aufl., 1777), со-чи-не-ния по тео-ло-гии и фи-ло-со-фии мо-ра-ли [диа-лог «Эрнст и Фальк» («Ernst und Falk», Tl 1-2, 1778-1780 годы); трак-тат «Вос-пи-та-ние че-ло-ве-че-ско-го ро-да» («Er-ziehung des Men-schen-ge-s-chlechts», 1780, не окон-че-на)], пе-ре-во-ды про-из-ве-де-ний Воль-те-ра, Де-ту-ша, Д. Ди-д-ро. Твор-че-ст-во Лессинга, про-ни-зан-ное ду-хом про-све-ти-тель-ско-го сво-бо-до-мыс-лия, кри-ти-ки и по-ле-ми-ки, бы-ло вы-со-ко оце-не-но И.В. Гё-те, И.Г. Гер-де-ром, Ф. Шле-ге-лем; в Рос-сии осо-бый ин-те-рес к Лессингу про-явил Н.Г. Чер-ны-шев-ский.

Сочинения:

Sämtliche Schriften / Hrsg. K. La-chmann, F. Muncker. Stuttg.;

Lpz., 1886-1924. Bd 1-23. B., 1968. Bd 1-23;

Собрание сочинений. 2-е издание. СПб., 1904. Тома 1-10;

Гам-бург-ская дра-ма-тур-гия. М.; Л., 1936;

Лао-ко-он, или О гра-ни-цах жи-во-пи-си и по-эзии. М., 1957;

Werke / Hrsg. H. G. Göp-fert u. a. Münch., 1970-1979. Bd 1-8;

Дра-мы. Бас-ни в про-зе. М., 1972