Что такое космическая одиссея. Технологии и искусственный интеллект. Л юди будущего: пустые и скучные
En 2001: A Space Odyssey; вариант перевода - «2001 год: космическая одиссея») - культовыйThomas R. Whissen. Classic cult fiction. - Greenwood Press, 1992. - ISBN 9780313265501Carrol L. Fry." /> Stanley Kubrick Productions">
| Русское название | Космическая одиссея 2001 года |
| Оригинальное название | 2001: A Space Odyssey |
| Жанр | кинофантастика |
| Режиссёр | Стэнли Кубрик |
| Продюсер | Стэнли Кубрик Виктор Линдон |
| Сценарист | Артур Кларк Стэнли Кубрик |
| Актёры | Кир Дулли Гари Локвуд Уильям Сильвестер Дэниэл Риктер |
| Оператор | Джеффри Ансуорт |
| Композитор | Рихард Штраус, Иоганн Штраус (сын), Дьёрдь Лигети, Арам Хачатурян |
| Компания | Metro-Goldwyn-Mayer Stanley Kubrick Productions |
| Бюджет | 10,5 млн $ |
| Сборы | 190 млн $ |
| Страна | США Великобритания |
| Язык | английский |
| Время | 170 мин. (первичная версия) 162 мин. (премьерная версия) 142 мин. (режиссёрская версия) |
| Год | 1968 |
| imdb_id | 0062622 |
«Космическая одиссея 2001 года» (en 2001: A Space Odyssey; вариант перевода - «2001 год: космическая одиссея» ) - культовыйThomas R. Whissen . Classic cult fiction. - Greenwood Press, 1992. - ISBN 9780313265501Carrol L. Fry . // Extrapolation, 44 (Fall, 2003), pp. 331-343. научно-фантастический фильм Стэнли Кубрика 1968 года, ставший вехой в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом. В основу фильма лёг рассказ Артура Кларка «Часовой», который был опубликован в 1951 году. Кларк разработал сценарий вместе с Кубриком ещё до написания романа «2001: Космическая одиссея», вышедшего в свет сразу после фильма.
Картина рассказывает о серии встреч людей с метафоричными чёрными монолитами, которые, по-видимому, оказывают влияние на ход человеческой эволюции. Первая - состоялась на заре истории. Второй раз люди находят монолит на Луне в эпоху освоения человеком околоземного пространства. Монолит испускает мощное излучение в сторону Юпитера, и тогда, в поисках третьего монолита, было решено отправить туда экспедицию, которой командуют астронавт Дейв Боумен (Кир Дулли) и Фрэнк Пул (Гари Локвуд), а также сверхразумный компьютер HAL 9000, который имеет почти полный контроль над кораблём.
В 1991 году лента была включена в Национальный реестр фильмов США. По версии Американского института кино, это лучший научно-фантастический фильм в истории Голливуда, а по версии международных кинокритиков - и во всей истории мирового кино. Во время опроса 358 кинорежиссёров в 2012 году больше голосов, чем за «Космическую одиссею», было подано только за «Токийскую повесть » Одзу.
Сюжет
На протяжении более чем двух часов перед зрителем разворачивается неторопливый сюжет фильма, построенный вокруг иноземных артефактов, позднее названных «монолитами». Первый из них на заре человечества прибыл на Землю и научил древних австралопитеков пользоваться предметами в качестве инструментов и оружия. Позднее он был найден земными археологами. Он имел правильную форму прямоугольного параллелепипеда с соотношением сторон 1:4:9 (1²:2²:3²), абсолютно чёрный цвет и не поддавался воздействию любых инструментов или излучений.
Когда технологии людей в конце XX века достигли возможности посещения Луны, на Луне был обнаружен второй такой же «монолит» (отличающийся лишь размерами), погребённый под толщей лунного грунта в центре магнитной аномалии ЛMA-1 (Лунная магнитная аномалия). Он находился под поверхностью Луны, и когда его попытались извлечь, в лучах Солнца он неожиданно послал мощный сигнал во внешний космос.
Е. Меликян
29.01.2003 | Посетителей: 36192
Так говорил великий поэт много веков назад. Но слова эти не утеряли своей актуальности и по сей день - что светит нам сквозь завесу Небытия? Что нас ждет после падения Завесы - роковой конец или другое начало? Ответа никто дать не может, и мы знаем достоверно только одно - что все мы, рано или поздно, окажемся там, за покровом Небытия...
Однако каким образом слова великого поэта и ученого средневековья Омара Хайяма связаны с основной темой нашей статьи - кинофильмом "2001-й год: Космическая Одиссея"? Не вызывает сомнений, что новелла Артура Кларка, на которой базируется сценарий фильма, является произведением научно-фантастического жанра. Однако в фильме все основные идеи и образы произведения неожиданно обретают глубокий символический и философский оттенок. Даже слово "Одиссея", обычно употребляемое в значении "Великое путешествие", в фильме относится не сколько к героям фильма, сколько ко всему человечеству. Это великое путешествие от полубессознательного существования в облике человекообразной обезьяны до пробуждения сознания и интеллекта, и в финале - раскрытия высокого духовного потенциала в каждом из нас.
Во вступлении к фильму звучит торжественный пассаж из произведения Рихарда Штраусса "Так говорил Заратустра", сопровождаемый необычайно эффектно и красиво представленной планетной конфигурацией - Солнце, Луна и Земля выстроились на одной линии. (для жителей Земли это событие проявляется как затмение одного из светил, в данном случае - Солнца).
Затмение вообще играет критическую роль в самом фильме, знаменуя драматические перемены в сюжете. Возможно, это намек на то, что космические ритмы гораздо теснее связаны с нашей земной жизнью, чем мы представляем. С другой стороны, три небесных тела могут относится к трем этапам эволюции человека, символически пройденным в фильме. В первой части фильмам мы видим доисторическую Землю, населенную нашими далекими предками - человекообразными обезьянами. Это начальный этап эволюции. Живые существа пока движимы агрессией и чувством голода, и на экране они показанный постоянно дерущимися и поглощающими пищу. Это яркое проявление первичных инстинктов и агрессии, которые в древней Индии связывали с действием энергии кундалини. Кстати, несколько символов, относящихся к кундалини мы встречаем в другом творении режиссера - Заводной Апельсин - это змея, любимец главного персонажа фильма, (в древней Индии кундалини нередко изображали в виде свернувшейся змеи), а так же гипсовые мужские гениталии, которыми Alex, главные герой убивает свою вторую жертву - старуху.
Однако вернемся на доисторическую Землю - неожиданно в жалком и беспросветном существовании обезьян появляется нечто, заставляющее на короткое время забыть о голоде и борьбе. Это нечто - прямоугольный черный монолит, ключевая загадка фильма. Мы несколько минут видим обезьян, беспомощно суетящихся вокруг черного камня, исполненных изумления и благоговейного страха, и в тщетных попытках понять природу этого загадочного черного объекта, неожиданно ворвавшегося в их жизнь. Через некоторое время после появления монолита происходит событие, коренным образом повлиявшее не только на жизнь обезьяньего племени, но на весь ход истории в целом - наши далекие предки приматы изобрели орудие (и оружие), этим обретая явное превосходство над своими менее разумными братьями. Это дало им возможность противостоять окружающей среде и стать мясоедами, избежав таким образом голода.
Вскоре из доисторического прошлого фильм совершает очень грациозный переход в далекое будущее - пик развития технократической цивилизации. Орудие, изобретенное обезьянами, теперь предельно усложнено и усовершенствовано, мы даже видим первые колонный людей на Луне..
Во второй части фильма действие переносится с Земли на Луну, которая является вторым небесном телом в несколько раз проигранном фильме затмении. Второй монолит обнаружен на Луне, и мы неожиданно становимся свидетелями того, что люди, достигшие невероятных ранее высот в развитии наук и техники, не продвинулись ни на шаг в понимании природы загадочного черного монолита. Они так же растеряны и беспомощны перед ним, как обезьяны. Здесь впервые приходит мысль о сравнении черного монолита с самой главной загадкой, неизбежно и зловеще встающего в жизни каждого человека - загадкой Смерти и смысла бытия. Монолит черного цвета именно потому, что черный - цвет разрушения и траура, и с другой стороны - цвет загадки. Черный цвет таит в себе что-то нераскрытое. Однако в конце фильма, когда герой обнаруживает третий монолит у орбиты Юпитера, он является нашему взору фиолетовым, а не черным! Фиолетовый, а так же, как синий, часто противопоставляется красному цвету для создания психологического контраста (смотри предыдущую статью - "Новые фильмы, старые сказки"). Красный цвет, самый низкий по частоте из видимого спектра цветов, ассоциируется с низшей агрессией и борьбой, в то же время синий - со смирением и духовностью.
Таким образом нас подводят к мысли, что зловещий и непостижимый для нас черный монолит таит в себе перспективы духовного роста и преображения. В этом мы убеждаемся в третьей части фильма, где действие с Луны переносится в межзвездное пространство, чтоб достигнуть точки назначения - Юпитера. Мы видим теперь космос глазами космонавтов. До этого он представлен в фильме прекрасным, исполненным гармонии и ритма, что очень " выразительно передано вальсом "Прекрасный голубой Дунай". Теперь же он холодный и беспредельный, и наполняет космонавтов ощущением одиночества и бесконечной далекости и мелочности земной жизни.
Часть экипажа находится в состоянии спячки - их тела заморожены и покоятся в эмбриоподобных коконах. В дальнейшем у нас создается ощущение, что оба бодрствующих космонавта так же находятся в похожем состоянии - отрешенном и бесчувственном.
Когда один из космонавтов погибает от руки суперкомпьютера, мы видим его свободно парящим, с полусогнутыми руками и ногами, и в шлеме, который больше похож на голову насекомого или животного, нежели человека, в необъятных и бесконечно далеких просторах Космоса, и здесь опять возникает ассоциация с эмбриональной стадией развития. Таким образом мы постепенно, волей-неволей, подготавливаемся к красивому и торжественному финалу фильма - рождению Звездного Дитя. Но сперва эмбрионы проходят своеобразный тест на выживание, и большая часть из них (весь экипаж за исключением одного космонавта, Дейва Боумэна) погибает, как и это происходит реально в Природе.
Дейв Боумэн благополучно проходит тест на выживание: в одном из кадров фильма мы видим его скрюченным и задыхающимся в тесной красной камере (невольной возникает ассоциация с состоянием гипоксии зародыша). Вообще-то тема зачатия, как предпосылки возникновения чего-то нового и прекрасного присутствует в фильме начиная со второй части, когда действие переносится в околоземное пространство. В прекрасном, гармоничном и ритмичном Космосе навстречу друг другу сближаются два спутника - американский и русский. Русская околоземная космическая станция раз в 10 превосходит по размерам американский спутник, округлой формы и передвигается очень медленно, инертно вращаясь вокруг Земли. Небольшого размера, заостренный и быстро передвигающийся американский шаттл приближается к ней. Оба устройства начинают вращаться в такт звездам, словно вальсируя вместе с ними и одновременно синхронизируя вращение друг с другом. Только после этого они сливаются, чтоб стать очередным наглядным и красивым подтверждением того, что жизнь на Земле неразрывно и нерушимы связана с Космосом и его ритмами. Мы начинаем буквально ощущать космичность человеческого бытия. С другой стороны образ может толковаться как конечное слияние и союз двух противоборствующих держав (во времена, когда снимался фильм, противостояние между двумя сильными странами - США и Советским Союзом - приковывало внимание всего мира). В итоге герой, пройдя чреду смертельных испытаний, долетает до звездных врат у орбиты Юпитера.
Удивительным образом творение кинематографа 20-ого столетия перекликается с поэмой великого Данте - "Божественной Комедией".Ведь поэма Данте начинается с погружения в ад, в бушующий котел самых ужасных страстей и пороков. То же самое нас заставляет пережить Стэнли Кубрик, столь реалистично показав доисторическую Землю. По сути, этот период истории является так же частью нашей души - бессознательной, животной частью, в которой бушуют первоначальные инстинкты и агрессия. Вспомним, что погружение в ад у Данте начинается с видения нескольких животных, так же символизирующих пороки.
Промежуточная стадия - чистилище - находится в околоземном пространстве. Показательно, что у Кубрика на этой стадии людей очень многое роднит с обезьянами - например, они все время появляются в кадре поглощающими пищу. Налицо так же борьба и противостояние, но в более утонченной и цивилизованной форме. Невольно создается впечатление, что людьми по-прежнему движут те же изначальные мотивы - голод, страх, борьба за территорию. Далее мы переносимся в межзвездное пространство, и как и Данте, достигаем границ Солнечной системы. Изначально по сценарию планировалось показать орбиту Сатурна, однако тогдашние технические возможности не позволили достаточно реалистично воссоздать кольца Сатурна. В итоге пришлось действие переместить на Юпитер. У орбиты Сатурна взору поэта предстает бесконечная лестница в небеса, а современному путешественнику-космонавту - Звездные Врата. Так величайшая космическая одиссея всего человечества близится к своему финалу. В третий раз проигрывается знакомая планетарная конфигурация - на этот раз Юпитер со своими спутниками выстраиваются на одной линии, знаменуя очередной драматическийпрорыв в эволюции человека. Фиолетовым в звездном свете предстает на этот раз черный монолит, который является в фильме фактором, побудившим человека совершить великую Одиссею. У итальянского поэта этой движущей силой была его возлюбленная Беатриче, а в фильме - это извечная Загадка, черный монолит.
Наконец, в финале герой проносится через звездные врата. По пути он переживает ряд откровений, ему словно открываются тайны бытия в образах и видениях. Возникает так же ассоциация с процессом рождения, описанным пациентами американского психолога Станислава Гоффа, а так же переживанием рождения и смерти, к которому часто прибегали шаманы древности. Примечательно, что перед самым моментом рождения, как описывает С. Грофф в своих книгах, человек, как правило, переживает свою смерть. То же происходит и с космонавтом - быстро, словно в компрессированном варианте, и безмолвно он переживает стадии своей жизни - молодость, зрелость, старость, и наконец - смерть.
Перед самой смертью появляется Черный Монолит, в очередной раз подтверждая связь символа монолита с вечной загадкой жизни и смерти. Но разгадка приходит непосредственно сразу после смерти героя, когда в кадре появляется сияющее Звездное Дитя, способное путешествовать по космосу без всяких технических приспособлений. Получив посвящение и познав великую Тайну человечества, перерожденный герой возвращается на Землю, сопровождаемый торжественными аккордами из " Так говорил Заратустра" . Вспоминается так же торжественный финал поемы Данте, в котором герой точно так же возвращается на Землю (пробуждается ото сна) :
Интересно, что в финале фильма так же вспоминаются учения алхимиков о трансформации вещества - ведь как выяснилось, они говорили в аллегорической форме о трансформации человеческой души. Первая стадия - Nigredo (от латинского Нигер - черный). Происходит познание тени, своих негативных и отвергаемых качеств.Человек находится в полубессознательном состоянии. Следующая стадия - Альбедо (от латинского albus - белый). Символически связывается с Луной. Начинается процесс отмывания черноты, но человек еще не пробужден окончательно. Наконец на третьей стадии - Rubedo, человек окончательно пробуждается и познает сбои истинные возможности. Стадия Rubedo символически связана с Солнцем, и таким образом, затмение трех небесных тел, показанное несколько раз в фильме, может так же быть сведено к алхимической аллегории..
Невольно приходит на ум так же аналогия с индийскими мифами, где в аллегорической форме представлена эволюция человека - по поверьям индусов, Vishnu сперва воплощается в образе животных, после - человека, и в последствии придет как сверхчеловек и Спаситель.
Естественно, можно привести еще огромное количество аналогий и объяснений образам и символам фильма. Но для полного его понимания, лучше всего, минуя слова, воспринимать и впитывать произведение душой, ибо оно говорит на вечном и универсальном языке ритмов, цветов и вибраций. Только так, проникая в нашу душу при помощи вечных символов и знаков, искусство может раскрыть нам красоту, гармонию и единство Вселенной и нашего бытия.
1. Чем все закончилось в книгах
Поводом для создания фильма «2001 год: Космическая одиссея» послужил рассказ Артура Ч.Кларка «Часовой» про то, как в 1996 году люди находят на Луне артефакт пирамидальной формы, который окружен невидимым щитом, испускающим радиосигнал: стоит отключить этот щит, как включается тревога - объект сигнализирует о том, что его нашли. Стэнли Кубрик предложил фантасту превратить этот сюжет в сценарий полнометражного фильма. Но Кларк не только написал сценарий, но также и роман по его мотивам, который, правда, появился на книжных прилавках уже после премьеры картины. Роман стал первой частью тетралогии, получившей название «Монолит» (в честь черного монолита пришельцев, сделавшего из обезьяны человека), и он имеет расхождения с фильмом. Так, например, у Кубрика космический корабль «Дискавери» летит к орбите Юпитера, а в книге - к спутнику Сатурна. Если в финале фильма переродившийся в «Звездное дитя» астронавт Дейв Боуман просто взирает на Землю, то в книге он взрывает расположенное на земной орбите ядерное оружие, но Кубрик подумал, что это будет самоцитатой из «Доктора Стрейнджлава».
Удивительно, впрочем, другое: свою вторую книгу «2010: Одиссея два», экранизированную Питером Хайамсом, Кларк решил сделать продолжением именно фильма Кубрика, а не собственного романа. По его сюжету уже советско-американский космический корабль «Алексей Леонов» летит к Юпитеру, чтобы выяснить, что случилось с «Дискавери», а заодно узнать тайну монолита. Третий и четвертый романы тетралогии («2061: Одиссея три» и «3001: Последняя одиссея») не экранизировались и интересны тем, что проливают свет на то, что случилось после того, как Юпитер превратился в малую звезду, на его спутнике Европа появилась жизнь, а также отвечает на вопрос, кто такие Первородные - создатели монолита, избавившиеся от телесных оболочек и превратившие свое сознание в чистую энергию.
2. Как все было в изначальном сценарии
Изначально сценарий «Одиссеи» назывался «По ту сторону звезд», и он отличался от итогового варианта. Например, в нем присутствовал закадровый голос рассказчика, который объяснял происходящее на экране. Австралопитеки четыре миллиона лет назад находили не монолит, а «хрустальный куб», который способствовал превращению обезьян из вегетарианцев в хищников. Земля будущего страдала от перенаселения и повсеместного распространения ядерного оружия. В этой версии еще не было компьютера HAL 9000, однако космическая экспедиция все так же снаряжалась после обнаружения еще одного куба на Луне. В финале астронавт Боуман попадал в гостиничный номер, обставленный как в старых сериалах. Звонил телефон, на проводе были инопланетяне, которые тогда имели гуманоидный вид. Главное их отличие от людей состояло в том, что они как будто были сделаны из металла, не имели половых признаков, а головы их были похожи на насекомых: два больших фасеточных глаза и свернутый хоботок вместо носа.
Впоследствии сценарий был переработан и получил свое каноническое название «2001 год: Космическая одиссея». Изменения коснулись того, что в самом начале закадровый голос подробно излагал теорию эволюции человека. Один из самых смелых австралопитеков обрел имя Смотрящий на Луну (так его зовут и в книге Кларка) и стал первой обезьяной, которая сделала шаг к тому, чтобы стать человеком: ключевым во всей этой ситуации было желание убивать. На земной орбите было расположено ядерное оружие, появился ХЭЛ, а инопланетяне стали «механическими сущностями», которые научились хранить информацию в самой структуре космоса и запечатали свои знания в замороженных световых решетках. Но этого Кубрику оказалось мало. Чтобы окончательно запутать зрителей, он в итоге решил отказаться от массивного пласта закадрового голоса, окутав истории облаком таинственности. Поэтому многие важные детали, которые были в сценарии, ускользнули от внимания публики.
3. У фильма был пролог с интервью
Кубрик собирался сделать к фильму черно-белое вступление - причем подчеркнуто академического характера. Ассистент режиссера Роджер Карэз снял интервью, в которых двадцать ученых (среди них был советский биолог Александр Опарин) и один раввин рассуждали о полетах в космос, искусственном разуме и наличии жизни на других планетах. Но в конечный вариант этот материал так и не попал - главным образом из-за объемного метража. Позднее пролог был .
4. На съемках чуть не погиб каскадер
9. 360-градусный обзор гостиничного номера из финала фильма
В Вашингтоне в Национальном музее воздухоплавания и астронавтики этой весной можно было посетить инфернальный гостиничный номер, куда в финале «Космической одиссеи» попадал астронавт Дейв Боуман. Обстановку этой сцены тщательно воссоздали в полном масштабе. Оценить экспозицию можно при помощи этого 360-градусного видео.
10. Забытый саундтрек
Для фильма было снято 500 часов материала, из которых Кубрик потом смонтировал двух с половиной часовую картину (изначально фильм был длиннее, но режиссер его сократил на 19 минут после нападок критиков). При этом почти в двух третях фильма нет диалогов, герои находятся в опасности от силы минут тридцать, а сама картина поделена на четыре части - что не случайно, таким образом режиссер уподобляет фильм симфонии, которая обычно тоже состоит из четырех частей.
Во время монтажа Кубрик так привык к классической музыке, использовавшейся для временного озвучания (в эклектичной подборке были пассажи из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, «Голубого Дуная» Иоганна Штрауса, «Гаянэ» Арама Хачатуряна и т. д.), что решил отказаться от оригинального саундтрека, заказанного у композитора Алекса Норта. При этом сам Норт узнал об этом только на предварительном показе. Но композитор не растерялся: впоследствии какие-то темы из «Одиссеи» он применил для других фильмов. Полноценный же саундтрек к фильму увидел свет лишь в 2007 году - его на компакт-диске.
А так звучит раритетное издание саундтрека «Космической одиссеи» с фирменным виниловым потрескиванием
11. Super Panavision
В новом трейлере наглядно демонстрируют, каким зрители видели фильм 50 лет назад и как эту пленку отреставрировали сейчас
«Всеобъемлющий» формат с соотношением сторон кадра 2.20:1, который Кубрик использовал при съемках «Одиссеи». Во многом именно благодаря ему зрители (особенно молодежь и хиппи) толпами приходили на фильм - ведь, чего уж там скрывать, «Одиссея» в 1968 году во многом воспринималась как «кино аттракционов». Киновед Марио Фальсетто полагает, что благодаря оригинальному широкому формату 70 мм публика должна была почувствовать себя так, будто вообще впервые смотрит кино. А Макс Кослофф писал в Film Comment: «В кубриковских панорамах и съемках с операторского крана движение камеры повторяет изгиб экрана. Зритель, где бы он ни сидел - на верхнем или нижнем ряду, оказывается почти физически вовлеченным в это круговращение, словно наблюдает с балкона, выходящего на Солнечную систему». А Аннет Майклсон в Artforum отмечает, что в фильме «сама необъятность экрана Super Panavision тормозит повествование. И все это побуждает зрителей «заново открыть для себя пространство и размеры своего тела в качестве театра сознания».
12. «Космическая одиссея» в СССР
«Одиссея» устарела не столько на технологическом, сколько на социально-политическом уровне. Большинство путешествий в космос (за исключением небольшой группы русских женщин-ученых) совершают белые мужчины, а холодная война продолжается. Тема холодной войны получила продолжение и в сиквеле «2010: Год вступления в контакт» - причем в фильме, в отличие от романа Кларка, наблюдается эскалация конфликта между США и СССР.
Вообще, отношения Кубрика с советскими зрителями трагически не сложились. Педантичный Кубрик рассчитывал показать «Космическую одиссею» на 6-м Московском кинофестивале аккурат в день высадки американцев на Луну, но руководство ММКФ решило перенести сеанс, после чего Кубрик жутко разозлился. Фильм показали позже, жюри даже выписало фильму приз за лучшие спецэффекты, но Кубрик обиделся настолько, что навсегда запретил показывать свои фильмы в Советском Союзе. Позже он запрещал показывать в России свое кино в дубляже.
В год выхода «Космической одиссеи» перспективы освоения Космоса казались грандиозными: накануне премьеры в США «Аполлон-8 » впервые доставил человека на окололунную орбиту человека, а год спустя, за пару дней до показа фильма на Московском кинофестивале, «Аполлон-11 » с двумя астронавтами на борту совершил посадку на Луне. Режиссер фильма воспользовался моментом и снял фильм на актуальную тему в жанре, где до этого промышленным стандартом* была продукция второго сорта. Вместо обязательных по сюжету безумных ученых, неуклюжих роботов, нелепых пришельцев и сексуальных женщин в невероятных костюмах зрители впервые увидели реалистическое, технически достоверное кино, которое ставило сложные философские вопросы. Название фильма отсылало зрителей к древнегреческой поэме Гомера о странствиях мифологического героя Одиссея – гонимого странника, который после участия в Троянской войне стремился вернуться домой, чтобы вновь обрести свою родину, свой очаг и самого себя. Вслед за Гомером создатели «Космической одиссеи 2001 года» спрашивали: в чем конечная цель и общий смысл человеческого существования? И учитывая темпы развития космической техники в те годы, четкая дата в названии фильма не вызывала ни удивления, ни сомнений.
1. «На заре человечества»: пролог
«Космическая Одиссея» произвела революцию в жанре благодаря сознательному отказу от всего, с чем прежде ассоциировалась научная фантастика. От закадрового голоса, который комментировал происходящее и создавал псевдонаучную патетику. От ярко выраженной актерской игры, от музыки, «сопереживающей» героям в критические моменты. От связующих сцен между эпизодами, которые объясняли происходящее на экране. Первый диалог в «Космической одиссее» звучит лишь на 26 минуте, но все равно ничего не проясняет в сюжете. Единственная уступка зрителю – межкадровые титры, которые открывают почти каждую часть фильма, – вносит некоторую ясность, но в действительности позволяет авторам сохранить молчание. Самый первый титр в фильме – «На заре человечества» - не столько объясняет происходящее, сколько передает , смысл которой откроется лишь в самых последних кадрах «Одиссеи».
2. Панорамное изображение: «Синерама»
В момент выхода на экраны «Космическая Одиссея» должна была в первую очередь привлечь к себе внимание тех зрителей, которые ходили в кино ради зрелища, поэтому фильм снимался в формате системы широкоформатного изображения «Синерама ». Из-за этого источником вдохновения для создателей фильма стала не научная фантастика, а созданные в том же формате вестерны, патриотические эпопеи и исторические эпосы. По аналогии с названием лидера кассовых сборов «Синерамы» «Как был завоеван Запад », фильм Кубрика получил в производстве рабочее название «Как была завоевана Солнечная система».
3. Планета обезьян: Дарвин был не прав
Автор сценария «Космической Одиссеи», писатель-фантаст Артур Кларк, не совсем шутил, когда сказал: «МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимость в шесть миллионов долларов». Кубрик вместе с Кларком предложил свою версию зарождения человечества. Она отличается как от общепринятой дарвиновской (теории эволюции), так и от иудео-христианской (креационизма). Светская, научно-фантастическая фантазия Кубрика наиболее близка той версии создания мира, которую современные американские религиозные фундаменталисты называют «Разумным замыслом » (Intelligent Design): согласно ей, человечество было создано неким «разумным творцом».
4. Черный обелиск: инопланетный разум
Мнения о том, что представляет собой загадочный черный монолит, который в течение фильма несколько раз неожиданно возникает перед героями «Одиссеи», расходятся. В зависимости от общей трактовки фильма – оптимистической или пессимистической – его называют то доброй силой, передающей недоступные человеку технологии, то злом в чистом виде, после прикосновения к которому дикие обезьяны получают знания об оружии. Так или иначе, зрители вынуждены разгадывать значение черного прямоугольника вместе с героями. Внеземной разум? Память исчезнувшей цивилизации? Или обычный кусок базальта, совпадающий пропорциями с формами главного здания ООН в Нью-Йорке (1:4:9)? Большинство критиков сходятся в едином мнении: монолит больше любого спроецированного на него значения и «абсолютно непроницаем для человека». «Артефакт руководствуется своей темной логикой, появляясь и действуя, когда захочет и где захочет». «Символ самой интерпретации, миллиона возможностей, равным образом отскакивающих от его гладкой поверхности».
5. «Так говорил Заратустра»: в основе цивилизации – насилие и убийства
Сцена, в которой обезьяна поднимает с земли кость и под симфонию Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» превращается в убийцу, называют ключевой не только для «Космической Одиссеи», но и для всего творчества Кубрика в целом. По Кубрику, импульс насилия в человеческом мире парадоксально связан с разумом, а зло кроется в самом сердце человеческой природы. Используя музыку Штрауса в первых и последних кадрах фильма, а также в сцене триумфа человекоподобной обезьяны, режиссер недвусмысленно отсылает зрителей к произведению немецкого философа Фридриха Ницше , где одной из центральных является мысль: человек - промежуточная ступень в превращении обезьяны в сверхчеловека. Кубрик ясно называет бога этого мира по имени – Заратустра*. Этот бог страшен, жесток и чужд сострадания. Мир, где он царствует, ждет неизбежная катастрофа, а человек обречен на духовное поражение.
- * Один из самых запоминающихся кадров фильма – с полумесяцем и восходящим солнцем – отсылает зрителей к символике зороастризма , религии, главным пророком и божеством которого был Заратустра .
6. Кость превращается в космический корабль: 10 тысяч лет за 10 секунд
Эпизод, в котором человекоподобная обезьяна подбрасывает в небо кость, и та превращается в космический корабль, любят приводить в часто упоминают, чтобы описать на примере «Космической Одиссеи» феномен «чистого кино». Монтажный переход от броска кости к космическому кораблю заключает в себе всю историю человечества – от изобретения оружия до космической эры. С помощью этого приема Кубрик показывает гигантский эволюционный прогресс человечества и подчеркивает связь между насилием и имеющим в нем исток разумом. Сам кадр воплощает всю силу кино – единственного искусства, способного выразить такую сложную метафору минимумом средств при максимуме образной силы.
7. «На прекрасном голубом Дунае»: вальс космических аппаратов
Чтобы продемонстрировать, как меняется восприятие окружающего пространства в Космосе, режиссер выбрал нестандартный ход. В отличие от многих других научно-фантастических фильмов, где ощущение полета передается высокой скоростью движения, в «Космической Одиссее» все происходит медленно и размеренно. Зрители 60-х, описывая свои ощущения от фильма, отмечали, что в фильме «абсолютно не чувствуется скорость движения – так бывает только в скоростных лифтах или в реактивных самолетах». Музыка (в данном случае - мелодия Иоганна Штрауса) усиливает этот эффект: она принципиально не смешивается в фильме с другими звуковыми эффектами и речью героев и превращает «Космическую одиссею» в самый медлительный высокобюджетный научно-фантастический фильм в истории жанра.
8. Телевизор в спинке кресла и ЖК-монитор: изобретения Артура Кларка
Кубрик хотел снять фантастическое, но технически достоверное кино. Поэтому к работе над сценарием он привлек Артура Кларка , который был не только писателем-фантастом (одним из многих), но и настоящим ученым, изобретателем. Воображение Кларка, умноженное на научные познания, самостоятельно навело его на мысль об идее шаттла и космической станции в виде центрифуги, создающей искусственное гравитационное поле. В числе других предположений Кларка верными оказались: телевизор в спинке кресла, биометрическая идентификация человека, компьютерные шахматы, плоские экраны на основе жидких кристаллов, карманные персональные компьютеры, магнитные кредитные банковские карты, профилирование и специализация телевизионных каналов и другие предметы, которые появились в «Космической Одиссее». Но самым точным было его предположение об образе жизни человека будущего, сделанное в статье 1969 года: «...труд не будет считаться почетным занятием, а досуг - одним из самых хитроумных из дьявольских ухищрений».
9. Космический Hilton: атмосфера будущего через дизайн 60-х
Кубрик и его дизайнеры отказались от опыта создателей научно-фантастических антиутопий и не стали воссоздавать типичные для жанра мрачные, клаустрофобные интерьеры. Убедительную атмосферу будущего здесь помогают создавать детали, дизайн которых однозначно указывает на 60-е годы: красно-оранжевые кресла в вестибюле космического «Хилтона» (работа французского дизайнера Оливье Морга), белые космические корабли, отсеки которых покрыты желтым пластиком, форма стюардесс и т.д. Во многом достоверный образ будущего – заслуга дизайнерских отделов крупных корпораций, поддержкой которых Кубрик заручился перед съемками фильма в обмен на демонстрацию в кадре их логотипов: компьютерной компании IBM , авиакомпании Pan Am (прекратила свое существование в 1991 году), NASA , Boeing , Bell Telephone , General Electric и многих других.
10. Холодная война: СССР все еще существует
В мире будущего по-прежнему продолжается «холодая война» между СССР и США (аналог этой войны в мире прошлого – противостояние двух стай диких обезьян). Капиталистическая и социалистическая системы не только здравствуют, но и процветают: выполняют регулярные рейсы космических кораблей (компании Pan Am и «Аэрофлот»), шпионят друг за другом и, как прежде, делают все в тайне от конкурентов. Однако симпатии создателей «Космической Одиссеи» не принадлежат ни одной из сторон. Кларк и Кубрик хоронят обе системы, распространяя в конце фильма свое «апокалипсическое пророчество на все человечество в целом».
11. Круг против квадрата: человек против внеземного разума
Главный образ «Космической Одиссеи» - круг, который в фильме символизирует все человеческое и выступает антагонистом прямоугольнику монолита, олицетворению внеземного разума. Круг является основой жанровой композиции «Одиссеи» - и классической, и «Космической»: это путь туда и обратно. Эта идея в той или иной круговой форме многократно повторяется в фильме. Серебряная баранка и , на котором летит на Луну прибывший с Земли инспектор. бортового компьютера ХЭЛа и круги планет. Круги отсеков космических шатлов и иллюминаторов. Стюардесса, которая поднимается вверх по сферической стене, и астронавт, который бежит, как белка в колесе, по бесконечному кругу внутри замкнутого пространства корабля. По Кубрику человеческий мир это замкнутое пространство, в котором невозможны качественные изменения, а человек обречен, потому что не способен найти выход из этого круга насилия, созданного его предками.
12. Инструкция по пользованию туалетом в невесомости: поражение человека
Юмор в «Космической Одиссее» выведен за рамки актерского самовыражения и присутствует только в виде режиссерской иронии. Пример такого сарказма - инструкция по пользованию туалетом в невесомости: иллюстрация того, что цивилизация не решает основные проблемы человечества, а лишь изменяет их форму. И полет на Юпитер «задача куда более выполнимая, чем победа над человеческой физиологией».
13. Прилунение: правдоподобнее, чем реальное
Сцена с приземлением космического аппарата на Луне своим правдоподобием* произвела на современников такое впечатление, что в США до сих пор встречаются сторонники** теории заговора, уверенные, будто знаменитые телевизионные кадры высадки на Луну были поставлены и сняты Кубриком на Земле в специальном ангаре по заказу NASA. «Все эти разговорчики, - позже объяснял Кларк, - ведут люди, которые вовсе не являются идиотами, но притворяются ими - самый опасный тип. Да, кстати, раз я написал сценарий к такому фильму - почему же мне до сих пор не заплатили за услугу? Несколько лет назад, ради смеха, я даже послал в NASA письмо с этим вопросом».
В отличие от реальной космической хроники работа Кубрика куда более отшлифована и поэтому, как ни парадоксально, кажется более «реалистичной». Причем настолько, что со временем реальность стала подражать вымышленным образам «Космической Одиссеи». Известно, что когда на американском космическом корабле «Апполон-13 » произошла авария, астронавт Джек Свигерт во время связи с Землей поставил музыкальную тему «Так говорил Заратустра» и передал сообщение: «Хьюстон, у нас проблема», имитируя реплику компьютера («Извините, что приходится прерывать праздник, но у нас проблема»).
14. Второе прикосновение к монолиту: уже не обезьяна, еще не разумное существо
Первая («На заре человечества») и вторая части фильма (командировка на Луну) явным образом перекликаются между собой: и обезьяны, и люди создают оружие; и те, и другие объединяются во враждующие группировки и в ажитации разглядывают черный монолит. Люди будущего подобно обезьянам большую часть своей жизни спят и едят. Когда чиновник NASA «протягивает руку и касается таинственного предмета, обнаруженного на Луне, он копирует осторожный жест обезьяны; так же и остальные астронавты, собравшись вокруг монолита в кратере Тихо для «фото на память», напоминают своих предков, австралопитеков». Сознательно обращая внимание зрителей на мелочи космического быта – употребление пищи, пикировку космических чиновников СССР и США, - Кубрик показывает, что за миллионы лет люди мало изменились и не особенно далеко ушли от свои человекоподобных предков.
15. Компьютер ХЭЛ: «Полифем» космической эры
Красный глаз ХЭЛа (HAL)* - бортового компьютера космического корабля «Дискавери» и единственного отрицательного персонажа фильма, – еще одна аллюзия на гомеровскую «Одиссею». По сути все, что происходит на корабле во время полета на Юпитер, является пересказом эпизода древнегреческой поэмы, в котором Одиссей встречался с одноглазым циклопом Полифемом. Астронавты становятся пленниками компьютера в замкнутом пространстве космического корабля точно так же, как члены команды Одиссея становились пленниками мифического одноглазого циклопа Полифема в его пещере. В обоих случаях люди пытаются договориться со своим стражем, и ни в одном у них ничего не получается. Одиссей использует нож, чтобы выколоть глаз Полифему, астронавт почти с той же целью применяет отвертку.
16. Л юди будущего: пустые и скучные
В противовес болтливому бортовому компьютеру ХЭЛу люди на борту «Дискавери» - флегматичные молчаливые интроверты со слабо выраженной индивидуальностью. Не случайно в них находят больше сходства с роботами, чем в самом говорящем компьютере: человеческая пустота членов команды болезненно очевидна именно по контрасту с ХЭЛом. Несмотря на то, что диалоги занимают в «Космической Одиссеи» меньше трети хронометража, «язык и мысль составляют одну из центральных забот фильма. Точнее, распад мысли и языка. Намеренная бессодержательность и пустота диалогов в фильме более важна, нежели малое количество речи»: это следствие интеллектуальной банальности, которое человечество достигнет к 2001-му году. Намек на духовный кризиса человечества, который требует вмешательства эволюционной силы, изучаемой черными обелисками. Сходным образом такое же вмешательство было необходимо во время аналогичного, но намного более примитивного кризиса, чтобы перейти от человекообразных к homo sapiens.
17. Первая ошибка компьютера: мат в три хода
Во время шахматной партии, которую ХЭЛ разыгрывает с астронавтом, компьютер указывает на выигрышную комбинацию, в результате которой он ставит мат в три хода. На самом деле компьютер допускает неточность – мат ставится на два хода позже*. Эта мелкая ошибка – первый симптом будущего «безумия» компьютера, когда он вступает в борьбу с людьми за власть. Другая возможная интерпретация поступка ХЭЛа – сознательная ложь, притворство, блеф, который укладывается в схему имитации искусственным разумом человеческого поведения: «Проблема имитации человеческого здравого смысла предполагает именно то, что компьютер должен уметь ошибаться, притворяться, лгать, причем так, чтобы ошибки эти не были явными, а были бы общими ошибками, такими, которые мог бы совершить каждый. Так, чтобы его ложь совпала с планом «естественной» человеческой лжи как одного из важных условий повседневного поведения человека». В этом случае ошибка, поломка ХЭЛа дает основание говорить о нем как об искусственном разуме, способном мыслить и чувствовать. Но, приобретя человеческие качества, компьютер становится так же непредсказуем, как человек: проявляет почти человеческие чувства, непоследовательность в поступках и чисто человеческую жестокость. И в конце концов сходит с ума.
- * Кубрик, сам сильный шахматист, использовал в этом эпизоде известную партию, которую показал в конце 50-х годов американский гроссмейстер Ларри Эванс в шахматном клубе на Таймс-сквер. Подобно эта шахматная партия описана в книге: Campbell M.S. «An Enjoyable Game» : How HAL Plays Chess // HAL"s Legacy: 2001"s Computer as Dream and Reality / Ed. by David G. Stork. The MIT Press, 1996).
18. Компьютер читает по губам: не человеческий ужас
Субъективная камера (ракурс, при котором зрители видят происходящее с точки зрения одного из персонажей) почти не используется в первой половине фильма, но появляется во второй части в наиболее напряженных сценах. Таков знаменитый кадр, когда уже прослушанный диалог* двух астронавтов по поводу планируемого отключения (убийства) компьютера ХЭЛа зрители вдруг видят «глазами» последнего. В этот момент зрители понимают, что заговор раскрыт, и испытывают страх за астронавтов, которым угрожает смертельная опасность. Но гораздо страшнее и иррациональнее чувства, которые «испытывает» в этот момент существо, чьим невероятным взглядом зрители наблюдают происходящее, - ХЭЛа: ни живого, ни мертвого, не имеющего тела, но хорошо понимающего, что его собираются убить.
19. Компьютер убивает астронавта: 4:0
«Космическая Одиссея» стала первый фильмом Кубрика, который не потребовалось переделывать по указу голливудской цензуры. В отчете Администрации производственного кодекса (т.н. кодекс Хейса) о содержании «Одиссеи» озадаченный цензор сделал всего одну пометку в графе «Преступления»: «Компьютер убивает нескольких членов экипажа?». Но недоумение цензора меркло в сравнении с реакцией тех, кто присутствовал на предварительном показе фильма в марте 1968 года. Большинство первых зрителей сочло, что картина совершенно непонятна, что в ней отсутствует драматическое напряжение. Отчасти возмущение зрителей было вызвано поразительными аудиовизуальными эффектам. Так, в наиболее драматичной сцене убийства астронавта компьютером Кубрик в угоду реализму убрал весь звук, включая фоновые шумы: длинная тягостная сцена гибели Пула начинается с мерного дыхания в скафандре и компьютерных шумов, а заканчивается долгой гробовой тишиной. Так в те годы рисковали делать немногие режиссеры.
20. Астронавт убивает компьютер: 4:1
Исполнение ХЭЛом перед смертью популярной песни конца XIX века «Daisy Bell» - последняя стадия «очеловечивания» компьютера: состояние, подобное тому, как впадают в детство выжившие из ума люди. Страх и безумие, в котором пребывает перед смертью ХЭЛ (высшее достижение лучших умов человечества), - наглядный и закономерный итог развития человеческого разума: абсолютный тупик. Интересно, что «Daisy Bell » была выбрана как личная мелодия ХЭЛа из-за того, что друзья Артура Кларка – сотрудники телефонной компании Bell – научили собственный компьютер * именно этой песне.
21. «З вездные врата »: оптическая симфония
Чтобы подчеркнуть переход «за грань бесконечности», Кубрик устраивает на экране световое шоу, радикально обновляя при этом киноязык. Сцена финального падения астронавта сквозь Звездные врата (после подразумеваемого прикосновения к монолиту), снятая исключительно субъективной камерой, привела в восторг сотни хиппи, которые смотрели фильм на фестивале под открытым небом в Лос-Анджелесе в 1968 году. Что не удивительно: кадры с переходом астронавта на новый уровень сознания напрямую ассоциировались с видениями наркотического «прихода». «В конце фильма происходит огромный взрыв. Сценария больше нет. Мы присутствуем при апокалипсисе на границе времени и пространства».
Сегодня исполняется 50 лет со дня мировой премьеры фильма «2001 год: Космическая одиссея ». Уже тогда работа Кубрика вызвала огромную полемику не только к киноведческих кругах, но и в научных, и в философских, и в религиозных, и - в самом широком смысле - в культурных. Лента подняла такие темы и поставила перед зрителем такие вопросы, что над их дешифровкой исследователи бьются уже полвека.
На тему символизма «Одиссеи » написаны тысячи научных трудов и рецензий, а YouTube просто завален роликами с объяснением смысла фильма, чьи суммарные просмотры исчисляются миллионами. Но насколько они приближают нас к пониманию фильма, чьё влияние и притягательность не иссякли спустя десятилетия?
Скажу честно, был велик соблазн отмазаться стандартной статьёй о съёмках - благо, там есть что рассказать и техническая сторона «Одиссеи » поражает и сегодня - но поступить так с фильмом, который является, возможно, самым главным научно-фантастическим высказыванием за всю историю кинематографа я просто не мог. А потому задался целью отыскать что-то особенное; что-то, что пролило бы свет на смысл и посыл «Одиссеи ».
И мои поиски были вознаграждены!
Оказывается, в сентябре 1968-го года, почти через полгода после выхода фильма на экраны, Кубрик дал довольно подробное интервью журналу Playboy . В нём режиссёр не просто ответил на вопросы, касающиеся метафизического значения своей картины, но и весьма откровенно порассуждал о Боге, бессмертии, ядерном холокосте, внеземных цивилизациях, технологиях и будущем человечества.
Не позволив себе никоим образом интерпретировать сказанное, как-то вплетать его в свой пересказ своими словами, я решил просто перевести это интервью и дать вам возможность стать третьим участником беседы.
Уверен, прочитанное не оставит вас равнодушным.
Обложка журнала Playboy с интервью Кубрика
Playboy: «Одиссею » окружает множество споров, связанных со значением метафизических символов, которыми изобилует фильм. Чёрные монолиты; связь Земли, Луны и Солнца на каждом из этапов вмешательства этих монолитов в судьбу человечества; потрясающий финальный водоворот-калейдоскоп времени и пространства, который поглотил выжившего астронавта и создал основу для его перерождения в “звёздное дитя”, дрейфующее в сторону Земли в полупрозрачной оболочке. Кто-то из критиков даже назвал «Одиссею » “первым ницшеанским фильмом ”, основная тема которого - ницшеанская концепция эволюции людей от обезьяны к человеку и далее к сверхчеловеку. В чём же состоит метафизический посыл «Одиссеи »?
Kubrick: Посыл фильма не обличён в словесную форму. «Одиссея » - прежде всего невербальный опыт. Из почти ста пятидесяти минут фильма лишь в сорока есть диалоги. Я стремился создать визуальное переживание, чьё эмоциональное и философское содержание уклонилась бы от вербализированной классификации и проникло непосредственно в подсознание. По МакЛюэну (прим. - Герберт Маршалл МакЛюэн, канадский философ ), в «Одиссее » сама среда является посланием. Я хотел, чтобы фильм был максимально субъективным опытом, затронувшим глубинный уровень сознания зрителя, как это делает музыка. Ведь “объяснить” симфонию Бетховена - значит просто кастрировать её и создать искусственный барьер между пониманием и восприятием. Вы можете строить какие угодно предположения о философском или иносказательном смысле фильма - и это ли не свидетельство того, что фильм захватил зрителя на глубинном уровне - но я не хотел озвучивать некую словесную “дорожную карту” по «Одиссее », которая навязала бы зрителю некий маршрут и чувство страха, что он что-то пропустит. Я думаю, успех «Одиссеи » в том, что она охватила широкие круги населения, которые раньше не задумывались над судьбой человечества, его роли во Вселенной и отношениями с высшими формами жизни. Но даже если вы довольно эрудированны, некоторые из заложенных в «Одиссею » идей, представленных в виде абстракций, покажутся безжизненными и сразу причислятся к каким-то подходящим интеллектуальным категориям. Однако, будучи пережитыми через визуальный или эмоциональный контекст, они могут тесно переплестись с чьими-то глубинными фибрами.
Kubrick: Нет! По причинам, которые я только что озвучил. Как сильно мы сегодня ценили бы «Джоконду », напиши Леонардо внизу холста: “Эта леди улыбается лишь слегка, потому что у неё гнилые зубы ”, или “Они скрывает секрет от своего возлюбленного ”. Это отключило бы зрительское восприятие и приковало его к “реальности”, отличной от его собственной. Я не хочу, чтобы это случилось с «Одиссеей ».
Playboy: Артур Кларк так отозвался о фильме. “Если хоть кто-то понял его после первого просмотра - мы потерпели неудачу ”. Почему зритель должен пересматривать фильм, чтобы понять его посыл?
Kubrick: Я не согласен с таким утверждением и думаю, что Артур просто пошутил. Сама природа визуального переживания «Одиссеи » состоит в том, чтобы дать зрителю мгновенную, интуитивную реакцию, которая не требует - и не должна требовать - дополнительного развития. В целом, хочу сказать, что в каждом хорошем фильме есть такие составляющие, которые увеличили бы зрительский интерес и понимание после второго просмотра. Скорость, с которой развиваются события фильма, иногда препятствуют тому, чтобы каждая деталь или нюанс оказали полное влияние уже при первом просмотре. Сама идея того, что фильм должен быть просмотрен лишь раз, проистекает из нашего традиционного понятия фильма как мимолётного развлечения, а не произведения искусства. Мы же не считаем, что какое-нибудь прекрасное музыкальное произведение нужно послушать только раз, или лишь раз увидеть хорошую картину; даже хорошую книгу никто не читает только раз. До совсем недавнего времени фильмы были свободны от категории “искусство”, и я рад, что ситуация начинает меняться.
Playboy: Говоря о том, что же это такое было - если позволите, мы вернёмся к философской интерпретации «Одиссеи » - что вы скажете о мнении той части критиков, что назвала фильм глубоко религиозным?
Kubrick: Я скажу, что концепция Бога лежит в самом сердце «Одиссеи », но это не традиционный антропоморфный образ Бога. Я не верю ни одной из монотеистический религий на Земле, но верю, что можно выстроить интригующее научное определение Бога. Просто представьте, что только в нашей галактике где-то 100 млрд звёзд, и каждая звезда - это свет, что даёт жизнь. И только в видимой части вселенной где-то 100 млрд галактик. Дайте не сильно горячей и не сильно холодной планете стабильную орбиту; дайте несколько миллиардов лет химический реакций, возникших из взаимодействия солнечной энергии и химический элементов самой планеты, и в конечном итоге в той или иной форме там возникнет жизнь. Вполне разумно предположить, что существует бесчисленное множество планет, на которых возникла биологическая жизнь, часть из которой развилась в жизнь разумную. Во вселенной, вероятно, существуют миллиарды планет, где разумная жизнь на более низком в сравнении с нашим уровне. Но другие миллиарды находятся на таком уровне, до которого нам стони и тысячи миллионов лет эволюции. Только представьте: если всего за несколько тысячелетий человек сделал просто гигантские технологические шаги - всего за какие-то секунды в хронологии вселенной - какого эволюционного развития могли добиться более древние формы жизни? Они могли продвинуться от биологических видов - хрупких вместилищ для разума - до бессмертных механических существ, а потом, через бесчисленную вечность, выйти из “куколки” материи и стать существами из чистой энергии и духа. Их потенциал был бы безграничен, а интеллект непостижим людьми.
Playboy: Если такие создания существуют - почему они должны нами интересоваться?
Kubrick: А они и не должны. Но мы же интересуемся микробами? Мотивы этих существ были бы для нас столь же недоступны, как и их разум.
Playboy: В «Одиссее » такие бесплотные существа, похоже, манипулируют нашей судьбой и контролируют нашу эволюцию. И остаётся неясным, делается это во благо, или во зло. Или и то, и другое. Или ни то и не другое. Неужели вы считаете возможным, что для таких созданий мы всего лишь игрушка?
Kubrick: Ничего я такого не считаю, как я могу? Простое предположение об их возможном существовании уже само по себе довольно подавляет, не говоря уже о попытках дешифровать их мотивы. Важным моментом состоит в том, что все стандартные атрибуты, которые в нашей истории присваивают Богу, могут в той же самой степени быть присвоены биологическим сущностям, которые миллиарды лет назад были на той же ступени развития, что и современное человечество, и превратились во что-то настолько же отдалённое от нас, насколько мы отдалены от того первобытного болота, в котором мы возникли.
Playboy: Вы упомянули о возможном существовании миллиардов планет, жизнь на которых значительно более развита, чем наша, но ещё не перешла на не- или сверхбиологическую форму. Каким вы видите эффект от контакта землян с такой богоподобной и технологически превосходящей нас расой?
Kubrick: Среди философов и учёных на этот счёт существует очень много мнений. Некоторые считают, что столкновение с технологически превосходящей нас цивилизацией - даже если их технологии и будут нам понятны - произведут эффект культурного шока, исключив нас из самодовольного эгоцентризма и разрушив заблуждение, что мы - центр вселенной. Эту позицию подытожил Карл Юнг (прим. - основатель аналитической психологии), так описав контакт с продвинутой внеземной жизнью: «Поводья будут вырваны из наших рук и мы, как мне когда-то сказал один знахарь, окажемся лишёнными мечтаний. Все наши интеллектуальные и духовные устремления окажутся настолько устаревшими, что мы будем просто парализованы ». Лично я эту позицию не разделяю, но она широко распространена и не может быть бесцеремонно отвергнута.
Например в 1960-ом году Брукингский институт (прим. - один из старейших аналитических центров США ) подготовил для NASA доклад, в котором говорилось, что даже косвенный контакт - т.е. чужеродные артефакты, которые вполне могут быть найдены в результате нашей исследовательской деятельности на Луне, Марсе или Венере, или через радиоконтакт с межзвёздной цивилизацией - может вызвать серьёзный психологический сдвиг. Исследование содержало следующее предупреждение: «Антропология содержит немало примеров обществ, некогда уверенных в своём месте во вселенной, которые распались после контакта с ранее неизвестными им обществами, придерживавшихся других идей и другого жизненного пути; другим удалось пережить такой опыт, но им пришлось уплатить высокую цену и изменить свои ценности и поведение ».
Был сделан вывод о том, что контакт с разумной жизнью может произойти в любой момент, а т.к. последствия такого открытия “в настоящий момент непредсказуемы”, было бы желательно, чтобы правительство продолжило изучение психологического и интеллектуального воздействия от столкновения с внеземной жизнью. Я не знаю, что за действия были предприняты после доклада, но я предполагаю, что в настоящее время такие исследования ведутся. Конечно, отрицать возможный негативный эффект на некоторых людей нельзя, но лично я посмотрел бы на такой контакт с огромным воодушевлением и неподдельным интересом. Вместо того, чтобы разрушить наше общество, контакт его безмерно бы обогатил.
Ещё один положительный момент заключается в предположении, что каждая разумная жизнь на определённом этапе своего технологического развития должна открыть ядерную энергию. Это очевидный водораздел для любой цивилизации: найдёт ли она способ использовать её не для разрушения, а для мирных целей; или же она уничтожит саму себя. Я бы предположил: если цивилизация существует уже 1.000 лет после открытия ядерной энергии - значит она придумала способ ужиться с бомбой. Это может дать нам очень обнадёживающий сигнал, а также дать конкретные рекомендации, как нам выжить. В любом случае, раз уж культурный шок неизбежен, я считаю, что человеческое внимание весьма кратковременно; через неделю-другую чрезмерной взволнованности в газетах и на телевидении, общественный интерес спадёт и ООН - или иной орган, который у нас тогда будет - вступит с пришельцами в переговоры.
Playboy: Вы утверждаете, что пришельцы будут миролюбивы. Почему?
Kubrick: А почему высокоразвитая раса должна желать нам вреда? Если бы разумный муравей у моих ног внезапно написал на песке, «Я разумен. Давайте поговорим », сомневаюсь, что я захотел бы размазать его своим каблуком. Но даже если они не сверхразумны, но более разумны, чем мы, я бы больше склонялся к доброжелательности или хотя бы беспристрастности. Поскольку маловероятно, что нас посетят существа из нашей собственной солнечной системы, любое общество, способное на путешествие через световые годы, будет иметь чрезвычайно высокую степень контроля над материей и энергией. Следовательно, какие у них есть возможные мотивы для ненависти? Украсть наше золото, нашу нефть или уголь? Трудно представить какие-то неприятные намерения, которые оправдали бы длительное и сложное путешествие с другой звезды.
Playboy: Вас обвиняют в том, что в своих фильмах вы демонстрируете сильную враждебность к индустриализированному демократическому Западу и особый антагонизм к автоматизации. Ваши критики утверждают, что это было особенно заметно в «Одиссее », где главный злодей - компьютер HAL-9000 - был в некотором смысле единственным человеческим существом. Вам не кажется, что люди уподобляются роботам, а роботы становятся похожими на нас? Вы не видите возможную борьбу между ними?
Kubrick: Во-первых, я совсем не враждебен к машинам, даже наоборот. Но у меня нет никаких сомнений, что мы вступаем в век механархии и что наши уже и без того сложные отношения с машинами станут ещё сложней по мере того, как машины будут становиться всё более и более разумными. Вполне возможно, что нам придётся делить планету с машинами, чей интеллект и возможности будут намного превосходить наши собственные. Но наши взаимоотношения - если человек грамотно всё настроит - могут возыметь несоизмеримо обогащающий эффект на общество.
Заглядывая в далёкое будущее, я полагаю, совсем не исключено, что полусинтетическая робо-компьютерная субкультура однажды решит, что больше не нуждается в людях. Вы наверное слышали историю о суперкомпьютере будущего: несколько месяцев учёные думали над первым вопросом, пока не задали такой: «Есть ли Бог? ». Какое-то мгновение компьютер пожужжал, померцал огнями и выскочила карточка с ответом: «Это он и есть ». Но это проблема далека и я среди ночи не просыпаюсь, обеспокоенным этим. Я убеждён, что наши тостеры и телевизоры полностью одомашнены, но вот в телефонных сетях я не уверен: иногда мне кажется, что там какая-то злобная форма жизни.
Playboy: Если в жизни нет никакой цели, стоит ли жить?
Kubrick: Да, для тех из нас, кто планирует как-то смириться со смертностью. Сама бессмысленность жизни заставляет людей создавать свой собственный смысл. Дети начинают жизнь с незапятнанным чувством удивления, способностью испытывать абсолютную радость от чего-то столь же простого, как свежесть лепестка. Взрослея, они узнают о смерти, и это отражается на их сознании и неуловимо разъедает их радость жизни, их идеализм и предположение о бессмертии. Когда ребёнок вырастает, он видит повсюду вокруг себя смерть и боль, и начинает терять веру в человеческую доброту. Но если он достаточно силён - и удачлив - он может выйти из этих сумерек души и переродить жизненный импульс. Одновременно и из-за, и наперекор своему знанию о бессмысленности жизни, он может придумать новый смысл своего предназначения. Он уже не повторит того чистого чувства чуда, с которым он родился, но он может создать что-то намного более устойчивое и долговечное. Самый страшный факт о вселенной не в том, что она враждебна, а в том, что она безразлична. Но если мы сможем смириться с этим безразличием и принять вызовы жизни, ограниченной смертью - наше существование как вида может иметь подлинный смысл и завершённость. Какой бы громадной ни была тьма, мы должны источать собственный свет.
6.
7.