Русский авангард и народное искусство. Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории. Роль российского авангарда в истории

В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опро-вергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и него-довала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это озна-чало, что собиратель с безошибочным нюхом что-то почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило.

Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппози-ционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его вре-менной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и италь-янские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после револю-ции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искус-ством новой России», имея в виду весь авангард.

Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год Wikimedia Commons

Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрема-тизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступа-ли от изображения предметного мира. А что касается художественной услов-ности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. Чья-то индивиду-альная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.

Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 год

Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 годы Wikimedia Commons, Государственный Русский музей

Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоско-стей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реаль-ных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский иници-ирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.

Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 года Сидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища. Wikimedia Commons

Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траек-торией, — а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьер-гард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом.

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользо-ваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии Глоссолалия — речь, состоящая из бессмыс-ленных звукосочетаний; часто о глоссолалии говорят в связи с религиозным экстазом. . А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.

Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь парал-лельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное спо-собно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гума-низма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относи-тельности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И худож-ник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».

Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие гра-ницы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реально-стью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых ради-кальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произве-дений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.

Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два глав-ных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о пре-образовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Мале-вич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей дея-тельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильствен-ного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русско-го конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контр-рельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже сте-клянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и каче-ством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью де-рева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 год State Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom

Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Напри-мер, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний ку-бизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905-1906 го-дах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессио-низм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экс-прессионистскую группу «Синий всадник».

Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 год Wikimedia Commons, MoMA

О Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои аб-стракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдох-новлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессозна-тельное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В дея-тельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин.

Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 год Wikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle

Василий Кандинский. Спальня на Антмиллерштрассе. 1909 год Wikimedia Commons / Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau

Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 год Wikimedia Commons / Von der Heydt-Museum

С Матюшина, по сути, начинается русский авангард. Именно он организовал петербургский «Союз молодежи», зарегистрированный в феврале 1910 года (знаменитая выставка «Бубновый валет» откроется только в декабре того же года). Матюшин много старше всех своих товарищей, но он и его рано умершая жена Елена Гуро — важные фигуры в этом движении. Матюшина считают ско-рее теоретиком и организатором, чем практиком, поэтому он остается в сторо-не от ревнивых разборок по поводу главенства. С ним, например, дружен Мале-вич, и мистические обертоны матюшинских поисков принимаются им вполне сочувственно. А мистики там много: органическая концепция Матюшина свя-зана с верой в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. Для этого требуется приобрести навыки расширенного смотре-ния — научиться видеть не только глазами, но всем телом. Так, его ученики пишут, например, пруд под Сестрорецком — расположившись к нему спинами: такая реализация метафоры про «глаза на затылке». Матюшин исследует при-роду зрения одновременно как символист и как биолог-систематик. Итогом этих исследований станет «Справочник по цвету», который выйдет в 1932 го-ду — в совсем уже неподходящее для этого время.

Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 год avangardism.ru

Михаил Матюшин. Стог. Лахта. 1921 год

Матюшин явился инициатором еще одного важного авангардистского предприятия — постановки оперы «Победа над Солнцем», осуществленной в 1913 году. Сам он, музыкант по основному образованию, написал музыку, поэт-футурист Алексей Кручёных — либретто на заумном языке, а Малевич сделал декорации, где впервые появился мотив черного квадрата. По сюжету будетляне завоевывают Солнце — и как раз черным квадратом оно и оказы-вается побеждено. Позднее, в 1920 году, оперу попытается поставить в Витеб-ске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке главный сюжет оперы о победе машинного над природным будет подан совсем прямо: вместо актеров там будут действовать механизмы — так называемые фигурины, при-водимые в движение электричеством.

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных. 1913 год Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Обложка программки оперы «Победа над Солнцем». Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 год Wikimedia Commons

Как уже говорилось, «Союз молодежи», организованный Матюшиным, — пер-вое авангардное объединение, пусть и с подвижным составом. Но в это время конкретные выставки важнее объединений: выставка — это эффективный манифест, который видят и о котором говорят. Первая такая выставка — «Буб-новый валет» 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсы-лало к целому набору низовых ассоциаций: и к карточному шулерству, и к уго-ловной эмблематике. «Валетов» — Илью Машкова, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского и других — это вполне устраивало: они и хотели шокировать публику.

Абсолютно шокирующей и провокативной была представленная на выставке огромная картина Машкова, где он изобразил себя и своего друга Кончалов-ского в виде полуголых борцов или гиревиков-атлетов. Но этим атлетам не чуждо прекрасное: на картине есть скрипка, рояль, ноты, — вот таков теперь образ художника, в нем есть всё. Лубочные картинки на стене — важный знак бубнововалетской ориентации на городской фольклор и народную эстетику: на вывески, расписные подносы, ярмарочные тантамарески. А альбом Сезанна на полке — еще один знак: «валеты» поклоняются Сезанну. При этом сезан-низм понимается ими как упрощенная геометризация мира — и через уже известный опыт французского кубизма. Вообще упрощение формы — это хорошо, правильно: не погрязать в мелочах, а увидеть вещи в целом и свежо, как впервые. Это захватывает, в этом есть игра.

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Игра — тоже важное слово для этой коллективной программы. Атмосфера весе-лого балагана — и художники упоенно примеряют карнавальные личины. Машков пишет автопортрет в роли заводчика в роскошной шубе на фоне паро-хода, художник Георгий Якулов на портрете работы Кончаловского оказыва-ется восточным человеком, а Лентулов пишет себя в роли краснолицего яр-марочного зазывалы. Тот же Лентулов пишет кубофутуристическую Москву: соборы срываются с места и буквально пускаются в пляс. Лентулов первым начинает использовать коллаж: клеит на холсты серебряную и цветную фольгу, фантики, даже кору; включает в изображение надписи — как рисованные, так и в виде обрывков плакатов и газет. То есть сама картина уже выходит за свои пределы — то в рельеф, то в беспредметность.

Петр Кончаловский. Портрет Жоржа Якулова. 1910 год

Аристарх Лентулов. Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915 год Государственная Третьяковская галерея

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 год Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Бубнововалетский эпатаж спорит с искусством прошлого, которое им кажется не искусством, а литературой или философией. А для них искусство должно быть самим собой, игрой и радостью от потека краски. Оно теперь ни к чему за своими границами не отсылает, и кроме него, кажется, ничего на свете нет. Это отношение останется в русском авангарде.

Если «валеты» продолжают работать в своем стиле и после первого выступле-ния, то Михаил Ларионов, давший им имя, наоборот, стилистику меняет от выставки к выставке.

Следующая выставка после «валетов» — «Ослиный хвост» 1912 года; название отсылает к недавнему скандалу в Париже, когда группа эпатажных художников выставила картину, якобы написанную хвостом осла. На своей выставке Ларио-нов представил программу неопримитивизма. Неопримитивизм — это систе-ма, обращенная к архаике, к искусству древнему и безличному. Собственно, художники уже к таким пластам обращались: например, Павел Кузнецов, один из главных людей в объединении «Голубая роза», в 1910-х писал свою «Киргиз-скую сюиту» — жизнь степняков, не потревоженную цивилизацией и не ме-няющуюся из века в век. Но там эта неизменность поэтизировалась, а у Ларио-нова и у других художников, переживающих свой примитивистский период, она увидена как нечто хтоническое и, пожалуй, жутковатое. И на «Ослином хвосте» выставляются вещи из солдатского и турецкого циклов самого Ларио-нова, серия «Евангелисты» Гончаровой, которая была снята цензурой, ее же «крестьянские» работы, живопись из крестьянского цикла Малевича и многое другое. А на следующей выставке, «Мишень», Ларионов представит картины на клеенке только что открытого Нико Пиросмани.

Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»

Казимир Малевич. Сбор урожая. 1911 год

Наталья Гончарова. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911 год

Наталья Гончарова. Евангелисты. 1911 год Фотография Михаила Кулешова / РИА «Новости»; Государственный Русский музей

Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Выставку «Мишень» 1913 года сопровождает манифест «Лучисты и будущ-ники». Лучизм — это ларионовская версия беспредметного искусства — и пер-вая для России, поскольку Кандинский свою беспредметность придумал в Германии. И здесь неожиданно Ларионов оказывается близок Матюшину в мистико-биологических рассуждениях о природе зрения. Человек глядит на предмет, и от предмета в его глаз идут некие лучи; вот эти лучи, а не сам предмет следует писать. При этом предметом может оказаться чужая карти-на — и отсюда следует еще один тезис манифеста: всёчество. Все стили искус-ства годятся для современного художника, все могут быть им присвоены и переформатированы. Художник обязан меняться, потому что сам мир меня-ется с огромной скоростью — и надо откликаться на эти изменения. На выстав-ке «Мишень» представлено все сразу — и лучистские абстракции, в которых еще слегка угадывается предметный мотив (например, птичьи головы в карти-не «Петух и курица»), и примитивистские работы — и среди них самая ради-кальная в этой стилистике серия «Времена года», вдохновленная одновременно лубком и детским рисунком. Следуя концепции всёчества, Ларионов не только совмещает примитивистские работы с лучистскими, но еще и оказывается изобретателем новых практик. Например, футуристического грима, а также футуристической кухни и футуристической моды. Правда, из всего этого воплощение получил только грим — абстрактная раскраска лиц, вдохновленная лучизмом.

Михаил Ларионов. Петух. 1912 год Фотография Павла Балабанова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913 год Getty Images / Государственный Русский музей

Путь Малевича к супрематизму — это довольно интенсивное чередование эта-пов. Малевич начинает с импрессионизма — как тот же Ларионов и отчасти Кандинский; затем обращается к неопримитивизму, а вслед за ним начинается кубофутуризм и алогизм. На алогичной картине «Англичанин в Москве» зеле-ного гостя столицы в цилиндре окружают сабля, свечка, селедка, лестница, а также фразы «частичное затмение» и «скаковое общество». Это поэтика абсурда, живописная заумь, коллажное совмещение в картине несовместимых предметов и текстов. Малевич избавляется от причинно-следственного поряд-ка — и это делает его алогичные картины пусть неполным, но все же аналогом того, что будет в западном искусстве, но не в российском, — дадаизма.

Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 год Wikimedia Commons / Stedelijk Museum

Для Малевича алогизмы только этап перед финальной фазой — супрематиз-мом. Стиль сложился в 1915 году и был представлен в декабре на выставке «0,10». В названии выставки ноль — это конец искусства, объявленный супрематизмом «нуль форм», символом которого стал «Черный квадрат», а десять — количество предполагаемых участников, на самом деле их было больше.

Тем не менее супрематизм с самого начала предлагается к освоению и действи-тельно осваивается другими художниками — в отличие, например, от экспрес-сивных абстракций Кандинского, которые не станут объектом ничьих дальней-ших рефлексий. В 1920 году в Витебске Малевич создает общество Уновис, где все адепты пишут так же, как их гуру, и на их выставках под супрематическими картинами нет имен — предполагается, что это творчество анонимное и кол-лективное. Нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, есть только утверждение системы, которая претендует на всеобщность, на то, чтобы быть окончательным переучетом всего в мире и последним словом о нем. Потому что «Супремус» — это «высший». Это последнее слово и, можно сказать, высшая мера.

При этом этот универсальный язык годится для проектов будущего. И Мале-вич, и его ученики — Чашник, Суетин, Хидекель — придумывают архитектуру, основанную на супрематических формах. Они делают из гипса архитектоны и чертят планиты — модели жилищ для землянитов, людей грядущего космоса. Архитектоны беспредметны, лишены оконных и дверных проемов, их внутрен-нее пространство не проработано вовсе; Малевича интересовала не функция, а чистая форма — утопический модуль нового ордерного строя. И его посуда, созданная в начале двадцатых, в пору сотрудничества с Ломоносовским фар-форовым заводом, тоже не располагает к тому, чтобы ею пользовались, — из супрематического чайника трудно налить чай, а из получашки неудобно пить. Это манифестация формы, и форма самодостаточна.

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник. Петроград. 1923 год Wikimedia Commons

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Вообще, идея производственного, промышленного искусства в 20-е годы сделается оправданием авангардного формотворчества — и о ней мы вскоре поговорим. Но как раз у главных художников дореволюционного авангарда с ней все обстояло довольно сложно. Даже у тех, кто искренне был готов целиком уйти в изготовление функциональных вещей «для жизни». Скажем, у Татлина. С посудой и так называемой нормаль-одеждой все было нормально, а вот «великие проекты» оставались утопией. Невероятный махолет «Летат-лин» — не летал. Башня — памятник Третьего интернационала — так и не была построена; да и трудно было предположить, что этот грандиозный замысел многоэтажной вращающейся конструкции мог воплотиться. Татлин не любил слово «конструктивизм», он вообще старался держаться подальше от любых «измов», но его считали отцом этого движения, потому что он первым стал не изображать предметы, а делать их. На фотографии Георга Гросса и Джона Хартфилда два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство умерло — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и практически осуществляли другие люди. Например, Александр Родченко.

Владимир Татлин (справа) у памятника III Коммунистического интернационала. 1919 год Getty Images

Владимир Татлин. «Летатлин» - безмоторный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 годы Фотография Виталия Карпова / РИА «Новости»; Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации

Родченко — из самых продуктивных авангардистов второго поколения и из са-мых последовательных «производственников». Расцвет его деятельности при-ходится на послереволюционные годы. И сначала он как бы хочет сделать сле-дующий шаг на поле, освоенном старшими, — шаг в сторону большего лако-низма и, значит, большей радикальности. Скажем, у Малевича — геометриче-ские формы, плотные, а у Родченко — легкие линии (это у него называется линиизм, по поводу возможностей линии им даже манифест написан). У Тат-лина контррельеф связан со стеной, а у Родченко мобили свободно висят в воз-духе. Ничем метафизическим его опыты не отягощены, поэтому всему найден-ному легко будет чуть позже стать азбукой дизайна разных утилитарных ве-щей. Родченко с равным успехом будет работать в книжной графике, плакате и сценографии, оформлять интерьеры, делать мебель, заниматься фотогра-фией — и здесь его фотомонтажи и особенно приемы ракурсной съемки сде-лаются визуальным знаком времени. И не случайно именно он окажется ини-циатором изгнания Кандинского из Инхука: это было столкновение нового ма-териалистического подхода к искусству со старым, отвлеченным.

Реконструкция композиции Александра Родченко «Рабочий клуб» в Третьяковской галерее Фотография Алексея Куденко / РИА «Новости»

Московский Инхук, как и ленинградский Гинхук, институты художественной культуры, были призваны выработать универсальные методы обращения с формами. В послереволюционные годы было принято искать универсальное, и вообще после революции авангардные художники активно участвовали в ра-боте просветительских учреждений, которых стало много. Внедряли свою веру, так сказать. Вера Кандинского — это синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить — живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению. А для молодых художников во главе с Родченко все это как раз лишнее, не со-ответствующее историческому моменту. Какой танец, когда не налажено производство необходимого — вот в чем должна состоять задача художника. Естественно, группа Родченко побеждает в этом споре. Но эта победа — нена-долго: совсем скоро необходимое будет производиться совсем не в конструкти-вистском духе. О том, кто победит конструктивистов, пойдет речь в следую-щей лекции.

Одно из крупных явлений XX века — Авангард — зародилось в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde — пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики — означающее «передовой отряд».

Термин «русский авангард» объединяет радикально настроенные течения отечественного искусства, появившиеся 1907-1914 годы и достигшие зрелости в послереволюционные годы.

На самом деле авангардные явления характерны для любых переломных эпох. Но в ХХ веке Авангард стал мощным явлением культуры, обозначившим грандиозные изменения в мировой художественной культуре. ХХ век характеризовался глобальными культурно-цивилизационными процессами, затронувшими не только культуру, но и науку, а также человеческое общество.

Первые шаги русских авангардистов

Первый шаг по направлению к авангардистскому искусству совершили участники художественного объединения «Голубая роза» в 1907 году, стиль живописи которых был близок к и неопримитивизму, который оказал очень сильное влияние на творчество крупных представителей авангарда: Ларионова, Гончарову и др.

Первым употребил в России слово «авангард» Бенуа, этим словом с некоторой иронией он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» 1910 года, примыкавших в основном к объединению . В этом же году «Бубновалетцы» громко заявили о новом искусстве на своей выставке, и с этого времени принято считать, что всё новаторское в мире создаётся русскими художниками. В 1912 году возникает новое объединение «Ослиный хвост», а через год открывается выставка «Мишень», на которой свои работы показали художники-футуристы. На этой же выставке Ларионов впервые представил зрителю свои знаменитые «Лучистые произведения».

В Петербурге 1910 году было образованно объединение «Союз молодёжи», в него входили представители разных направлений (Альтман, Экстер и др.). Также в Петербурге возникает новый стиль в живописи — (соединение итальянского футуризма и кубизма). Петербург стал столицей ещё одного нового стиля — «Заумного реализма», соединившего стихи и живопись.

Эстетика и художественные черты авангарда в живописи

Для данного направления характерны:

• эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества

• отрицание традиционного искусства , а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

• революционный и подчас разрушительный пафос творчества

• отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности

• стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

• эпатажный характер поведения и презентации

• признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса

• поиски Духа как панацеи от материализма

• с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
• с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)

• приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)

Если европейские авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.

В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).

Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.

Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.

Направления художественного авангарда в России

Это многогранный и пёстрый феномен, объединивший несколько крупных течений русского искусства XX века, созданных и теоретически обоснованных известными мастерами, такими как К. Малевич, П.Филонов, М.Ларионов и др.

Или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления, работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы.

В 1910 годы главный теоретик этого направления Кандинский создаёт своё первое абстрактное полотно (он называл их композициями).

Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач — гармонии цвета и формы.

Кандинский уподоблял живопись музыке, и главная его цель — выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.

Можно сказать, что и другие направления авангардизма в живописи относятся к абстракционизму (супрематизм К.Малевича, лучизм М.Ларионова, «беспредметничество» О.Розановой и Л.Поповой)

Как направление он зародился в 1910, главенствующее положение в нем занимает К.Малевич.

Основным для Супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветных кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями.

В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога).

Футуризм

Это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи.

Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно.

Первыми русскими футуристами стали братья Бурлюки.

Это направление М.Ларионова и Н.Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, т.е. художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи.

Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также возможностях свето-и цветопередачи.

М.Ларионов писал:

«Это почти тоже, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни».

С 1910 года художник начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопические композиции. В основе аналитического искусства П.Филонова лежит принцип «органического роста художественной формы». Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно. В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.

Примитивизм

Он в России возник в начале XX века, первыми к нему обратились участники объединения «Голубая роза».

Примитивизм основан на намеренном упрощении изображение, т.е. такого изображение, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка.

Отдали дань примитивному и Ларионов, Гончарова и Малевич. Художники-примитивисты обращались к формам первобытного, и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.

Конструктивизм

Течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы ХХ века.

Его представители считали основным принципом организации произведения — конструкцию. Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность.

• открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
• выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
• привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
• показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
• показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства

Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.

И еще у нас есть кроссворд по этой теме —

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Нигде и никогда больше авангардизм не был таким радикальным, страстным, разнообразным и безоглядным, как в России в 1910-20 годы

Не, вы как хотите, а я горжусь своей страной. Не все у нас нехорошо и отвратительно. Не все у нас «Жигули», рубероид, пельмени «Любительские» и Стас Михайлов. Все-таки могуч народ, исторгший из таинственных глубин своих человека, способного нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто. И одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства.

Казимир Малевич. Черный квадрат

Могуч народ, который в гробу видит этот символ со всей его общепризнанностью и радикальностью и, вместо того, чтобы им гордиться, считает его дешевой квазиинтеллектуальной разводкой на смыслы, которых нет. И это тоже по-нашему радикально.

Все-таки – с чего вдруг в наших довольно патриархальных пенатах взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом. А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях. Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей. И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется* – это опять очень по-нашему.

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди. Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную. Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия, и были авангардисты-мессии, авангардисты-апостолы, авангардисты-еретики, пророки, фанатики и т.д. А его утопические прожекты до боли напоминали вполне знакомую христианскую эсхатологию. И даже центральную работу русского авангарда - «Черный квадрат » – называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

Т.е. русский авангард по большей части, в отличие от западного авангардизма, решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Именно поэтому у нас не появился, скажем, дюшановский писсуар – он все-таки больше обращен к внутренней проблематике искусства. Нет, конечно, наши авангардисты тоже решали подобные задачи, но главное для них была – утопия.

Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу. У Малевича это - другой космос, у Кандинского – другое духовное пространство; систем было много, я еще напишу отдельные тексты о наших авангардистах. Здесь я лишь покажу, насколько все они были разными даже внешне. На Западе, к примеру, из крупных систем беспредметного искусства 10-20 гг. можно вспомнить Делоне, Мондриана и дадаистов -сюрреалистов . И все. И было это в разных странах. У нас:

Василий Кандинский. Композиция VIII

«духовная» абстракция;

Михаил Ларионов. Лучистская композиция

вариант «космической» абстракции;

Ольга Розанова. Зеленая полоса

еще один «космический» вариант;

Михаил Матюшин. Цветок человека

биоморфная абстракция;

Александр Родченко. Побеждающее красное

конструктивистская абстракция;

Эль Лисицкий. Проун 5а

супрематизм. Все это разнообразие – от желания охватить все, от так понятого универсализма. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» - которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. Так и тянет сказать банальность про всемирную отзывчивость русской души. Вот, сказал.

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Впрочем, как и все другие перечисленные качества, это – тоже национальное, а не только авангардистское. Точки ставили жирные – как Малевич «Квадратом» - «я убил живопись». В самом деле, если мы занимаемся построением утопий – при чем тут искусство? А если оно к утопии не относится, так с ним вообще кончать надо – только отвлекает своими эффектами. И наш авангард убивал искусство. Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура. Ну, там-то, после революции, понятно – настало время не чертить, а строить утопию, пока еще – на Земле. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Агитационный плакат

Так он перенес формальные принципы супрематизма в пропаганду.

Эль Лисицкий. Небоскребы в районе Никитской площади. Проект

А так пытался перенести их в городскую среду. Такими домами должно было быть уставлено все бульварное кольцо. Вообще, если бы были реализованы все проекты авангардистов, мы бы имели сейчас другой город. Выглядел бы он диковато. Красную площадь посещали бы одни специалисты по истории архитектуры, другие бы там не выдержали.

Владимир Татлин. Махолет «Летатлин»

Или вот еще – тоже выход из искусства в утилитарность.

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия. Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. Одной из постоянно решаемых им задач было – определить границы этой ниши и выйти за них. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет. У нас поэт – больше, чем поэт, философ – больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник. Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д. Продолжая, в общем-то, традицию XIX века, когда всем этим занималась русская литература. Ну, передвижники еще в искусстве, в какой-то степени.

Продолжим дальше печальное для западного авангардизма сравнение его с нашим авангардом. У нас был гораздо более разнообразный авангардизм. Скажем, Франция – это фовизм , кубизм , дадаизм, сюрреализм. Германия - экспрессионизм . Голландия – один из вариантов абстракционизма – неопластицизм (Мондриан с группой De Stijl), Италия – футуризм . У нас же было это все, кроме дадаизма и сюрреализма**.

Марк Шагал. Я и деревня

Наш отечественный футуризм.

Павел Филонов. Формула весны

Наш отечественный синтетический экспрессионизм.***

Естественно, столь напряженное создание утопий с практически религиозной страстью быстро породило в мире авангарда догматизм, ортодоксию и дикую вражду с конкурентами, особенно обострившуюся после революции. Новая власть тоже ведь строила утопию, и каждая авангардистская группировка, грубо говоря, предлагала ей свой проект. Плохо отзываясь при этом о коллегах по цеху и их проектах. Еще наши авангардисты, занимаясь активной внутривидовой борьбой, стали привлекать в качестве верховного арбитра все ту же власть, т.е. попросту – ябедничать ей друг на друга. Типа, это только мы – истинно пролетарское искусство, а все остальные – буржуазные художники. Кончилось все печально – в 1932 году власть отменила и запретила любые группировки и согнала всех в союз художников, где отныне должен был быть один творческий метод – социалистический реализм. Не потому власть сделала это, что устала от борьбы группировок и их кляуз – это ей было до фени. А потому, что она оказалась круче самых крутых авангардистов и утопию строила самую крутую.

Необходимое добавление. Этот текст ни в коем случае не надо воспринимать как патриотический. Да будь я негром преклонных годов и живи я в Африке даже - я бы написал то же самое.

*Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого. Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь. При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция.

** Дадаизм у нас как течение оформиться не успел, но многие из его практик были в арсенале кубофутуристов, в основном – поэтов. Желтые кофты, розовые пиджаки, расписные ложки или пучки редиски в петлицах, скандальные поэтические вечера, эпатаж как искусство, стихи типа бессмертного -
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз – (Алексей Крученыx) –
все это было бы очень органично в кабаре Вольтер. После революции один наш протодадаист – Илья Зданевич – уехал в Париж и хорошо себя чувствовал среди дадаистов. Сюрреализм же появился там в начале 20-х и нам не подходил уже чисто идеологически – пролетарскую утопию строить он никак не помогал.

*** Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток. Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов. Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.

Кубофутуризм

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард.

Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.

К своему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Супрематизм

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.

Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.

Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г., возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поэтичности» и «литературности».

Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.

Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство , которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.

Конструктивизм

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадаете конструкцией.

По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве». Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.

Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Они ратуют за искусство, которое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В этом плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов.

В то же время конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной лишь жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Само понятие чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из которых возникают новые вещи и новая предметность.

Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в этом он видит главную свою задачу. Татлин называет свое творчество «изобразительным делом». Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность», т.е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, которому из этого материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.

Производственное искусство

Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.

Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930).

В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр , где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.

В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.

Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре , где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.

В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.

Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности.

Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.

Явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм.

Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.

Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.

В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей многочисленности возникших в нем течений — уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.

Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.

Чем отличается авангардизм от модернизма? Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом. Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.
Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.
Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.
Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.
И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...
Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.
Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.

Авангард (изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905- 30-х гг. (фовизм, кубизм , футуризм, экспрессионизм , дадаизм, сюрреализм , абстрактное искусство , ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма. Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.

Русский авангард его цели и устремления.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно- символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Основные направления авангарда.

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно- исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно научно- философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма. Авангард - предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно- цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их. К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно- разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению. К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда. Художественно-эстетическая феноменология основных направлений авангарда.

Абстракционизм (абстрактное искусство).

Главными теоретиками и практиками были В.Кандинский, П.Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г. Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в книге "О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего "Духовного". Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. С духовными космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его "геометрического" направления - неопластицизма голландец Мондриан.

Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: гармонизации аморфных цветовых сочетаний; создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, участники голландской группа "Де Стейл" (с 1917г.) во главе с Мондрианом и Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую "случайности, неопределенности и произволу природы" "простоту, ясность, конструктивность, функциональность" чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическая простота оппозиции "горизонталь-вертикаль", согласно Мондриану, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну ХХ в.

Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведения абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его "Черным квадратом" укрепилась репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначально с уничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

Супрематизм

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем. Цель супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх - низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...» (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический метод они пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.

Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру.