Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР(1936).

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл.И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Родился Константин Сергеевич в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо Сюлливана» Нанки-Пу. В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Сологубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» Писемского; Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего« (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) (сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, А.Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой,ставшей легендарной,беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и Село Степанчиково (1917) Ф.М.Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и |Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М.Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне», 1909; Крутицкий «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы Гольдони», 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова Ф.М.Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).

Марка России 2000 года.
В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский

Умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у Константина Сергеевича букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» - таково заключение врачей.

Он отказался от безбедной и легкой жизни, отдав себя Театру, который защищал до последнего вздоха

Родившийся в богатой семье фабриканта, он имел все, чего душа пожелает, и мог бы жить припеваючи. Ему не удалось стать богатым, но зато благодаря ему не только Россия, но и весь мир получили бесценные сокровища. 7 августа 1938 года скончался великий реформатор театрального мира Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев ).

Константин Станиславский, режиссер, актер, реформатор театра. Фото:wikimedia.org

Откуда взялась фамилия Станиславского

Его отец был владельцем преуспевающей золото-канительной фабрики, мать была дочерью французской актрисы Мари Варлей , и дома театр находился в большом почете. Дети принимали участие в домашних постановках, сами делали костюмы и декорации. Отец полагал, что, повзрослев, они это увлечение забудут.

Подросший Константин был обязан войти в совет директоров фабрики, а вечером играл в любительских спектаклях. Он боялся, что о его «походах на сторону» узнает отец. Чтобы избежать скандала, Костя Алексеев взял себе псевдоним сошедшего со сцены актера по фамилии Станиславский .

Московский Художественный театр

В 1892 году Станиславский организовал свое театральное общество вместе с режиссером Александром Федотовым . Вложенные личные деньги быстро закончились и кружок оказался на грани закрытия. Спасло положение приглашение в Охотничий клуб с возможностью делать сборы, не внося плату за помещение. Кружок быстро приобрел известность.

Но он мечтал о своем театре, не таком, которые гремели в те годы, где актеры произносили ударные монологи, обращаясь к зрителю и срывая аплодисменты, как балетные примы. Станиславский хотел создать театр для людей, где будут играть «про жизнь».

Он нашел единомышленника в лице педагога московского Музыкально-драматического училища Владимира Ивановича Немировича-Данченко , который обладал талантами драматурга, режиссера, критика и многими другими.

Их историческая беседа в ресторане «Славянский базар» в июне 1897 года длилась 18 часов, и на следующий год, 26 октября, в Москве появился Московский Художественный общедоступный театр. Слова «художественный» и «общедоступный» отражали основные принципы нового учреждения. Это выражалось и в ценах на билеты, и в подборе репертуара.

Провал и взлет «Чайки»

За два года до открытия МХТ в Петербурге, в знаменитом Александринском театре, прошла премьера пьесы молодого драматурга Антона Чехова под названием «Чайка». Она обернулась жутким провалом: публика не могла понять, почему артисты на сцене пьют чай, разговаривают о какой-то ерунде, а в конце концов один из героев еще и стреляется. Актеры, приученные к другому репертуару, тоже не знали, как это играть. Антон Павлович спрятал пьесу подальше от греха. Но Станиславский сумел его уговорить.

В Художественном театре «Чайка» имела оглушительный успех. С тех пор пьесы Чехова рождались на сцене МХТ, а потом уже шагали в большой мир.

Именно с легкой руки руководителей МХТ Максим Горький тоже начал писать пьесы, и в театре шли его «На дне», «Дети солнца», «Мещане».

Здание в Камергерском переулке

Первые сезоны театр играл в саду «Эрмитаж», но очень быстро стало ясно, что для новых целей нужно и совершенно новое помещение. Деньги на строительство выделил знаменитый Савва Морозов , а идею безвозмездно воплотил Федор Шехтель .

Он реконструировал старое театральное здание в Камергерском переулке, ставшее сейчас одним из лучших образцов русского модерна. Шехтелю принадлежит идея знаменитой Чайки на занавесе театра.

Система и вне её

Во всем мире Станиславский известен как создатель знаменитого учения об актерской игре, оставшегося в истории как «Система Станиславского». Уже потом ее стали критиковать, но почему-то сами критики ничего более выдающегося создать не смогли.

У Станиславского и Немировича-Данченко были ученики, которые выросли из творческих рамок своих педагогов и создали свои театральные направления. Это, в частности, выдающиеся Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд . Но как бы ни пытались их «поссорить» с отцами-основателями, они и другие знаменитые режиссеры, актеры, театральные деятели – питомцы гнезда Художественного театра.

Другие театры

Благодаря педагогической деятельности основателей МХТ в Москве были открыты несколько студий. Сегодня одну из них мы знаем как Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, а еще одна называется «Электротеатр Станиславский» и позиционирует себя как высокотехнологичное сценическое пространство.

Театральный роман без любви

Двум великим людям всегда тяжело ужиться не то что в рамках одной системы, а даже под одной крышей. Со временем Станиславский и Немирович-Данченко все радикальнее расходились во взглядах, театр был практически разделен пополам. Амбиции обоих не позволяли бросить любимое дело, поэтому труппа жила как на пороховой бочке.

А после революции еще и полностью сменился контингент зрителей. Но это бы легкой неприятностью в сравнении с тем, что началось в 30-е годы, когда театру присвоили звание «академического» и предоставили его служителям массу материальных привилегий.

Сталин был доволен тем, как знаменитый советский театр принимают в остальном мире, но для самого МХАТа внимание вождя было тяжким бременем. Вся деятельность труппы рассматривалась под микроскопом.

Именно тогда вынужденный практически играть роль паяца при «отце народов» Станиславский не смог выдержать этой взятой на себя роли. У него сдало сердце. После тяжелейшего инфаркта в 1928 году на сцену Константин Сергеевич уже не вернулся, сосредоточившись на режиссерской работе.

В последние годы он практически не выходил из своего дома в Леонтьевском переулке. Он умер всего лишь в 75. Вскрытие показало, что атеросклерозом были поражены все сосуды, за исключением мозговых.

Имя этого человека золотыми буквами вписано в историю российского и мирового театрального искусства. «Система Станиславского» и поныне тот эталон, на который ориентируются актеры, даже когда спорят и внешне дистанцируются от ее создателя.

Биография Константина Станиславского

Константин Станиславский родился 5(17).01.1863 года в Москве. Он был одним из немногих деятелей, кто выбирал занятие по душе, а не ради денег. И оказывался в выигрыше. Отец же будущего прославленного режиссера был предпринимателем до мозга костей. Он представлял старинный купеческий род. Фамильное дело занимало его целиком и полностью. Зато мать была дочкой профессиональной французской актрисы Мари Варлей. Не удивительно, что каждый вечер в доме Алексеевых собирались гости, звучала музыка и замечательно пела хозяйка. Сын метался: то представлял себя купцом, то артистом.

Лицедействовать он научился рано. Уже в четыре года ребенок принял участие в домашнем спектакле. Ему понравилось быть центром всеобщего внимания и обожания. Он изображал Зиму. Родители не навязывали ему ничего, уважали в сыне личность. Сценой он очаровывался медленно, но верно. Кроме театра он обожал цирк и даже был по-детски влюблен в одну наездницу. Безмятежное детство закончилось, когда Костю отдали в гимназию. До этого он получал весьма успешное домашнее образование. Однако обучение в официальном учебном заведении требовалось для получения льгот по воинской повинности. Тут уже было не до цирка.

Костя рос мальчиком слабым, болезненным, а гимназическая программа требовала многочасовых трудов. Кроме того, атмосфера в гимназии явно не способствовала творческой реализации. И все-таки в 1877 году состоялся первый домашний спектакль. Мальчик уговорил родителей забрать его из гимназии. В 19 лет отец представил его сотрудникам как наследника и будущего директора. Оказалось, что фабрика дышит на ладан. Требовались новые идеи. Константин предложил организовать фабричный театр. Поддержки это не встретило. Несколько лет пришлось отдать фабричным делам.

Он вынужден был смириться: сидел в офисе, бродил по цехам, рассматривал станки. Роль золотоканительного предпринимателя была необходимой, но скучной. Театру были посвящены вечера. Чтобы не узнали родители, Константин взял псевдоним одного уже сошедшего со сцены актера-любителя - Станиславский. В браке с Марией Перевозчиковой родились сын и дочь. Вместе с режиссером Федотовым Станиславский организует собственное театральное общество, вкладывая в него чуть ли не последние сбережения. С 1892 года лицедейство окончательно становится главным делом жизни Станиславского. Он стал задумываться о собственном театре. Очень кстати оказалось знакомство и предложение режиссера В.И.Немировича-Данченко. Так зародилась идея будущего МХАТа.

Нашелся и меценат - Савва Морозов. Он увлекся не меньше Станиславского: был и костюмером, и плотником, и дирижером, и декоратором. В 1898-м году новый театр дебютировал трагедией А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Театр моментально вошел в моду. Вскоре ему принадлежало новое, роскошное здание в Камергерском переулке. Постарался и самый модный московский архитектор - Федор Шехтель. Премьеры следовали одна за другой: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Отелло», «Гамлет», «Синяя птица». И какие актеры: Комиссаржевская, Качалов, Москвин, Михаил Чехов. И неизменно аншлаг!

Но дни Станиславкий вынужден был по-прежнему посвящать службе, где добился ощутимых результатов. Однако постепенно складывалась система Станиславского. Он хотел убрать со сцены всякую условность. Актер должен вживаться в образ - вот основное правило. При Советской власти Станиславский был всячески обласкан и умер (7.08.1938г) в зените славы.

• Сохранилась уникальная видеосъемка с репетиции, где принимал участие сам Станиславский. Там он уже - признанный мэтр, но глаза по-прежнему горят, и неравнодушие к игре актеров очевидно.

Значение слова СТАНИСЛАВСКИЙ в Краткой биографической энциклопедии

СТАНИСЛАВСКИЙ

Станиславский (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) - один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Родился в Москве, 5 января 1863 г., в известной купеческой семье Алексеевых. Мать С. была француженка, бабушка с материнской стороны - известная в свое время артистка в Париже. Образование С. получил в Лазаревском институте восточных языков. Участвуя в любительских спектаклях, он готовился к оперной карьере и учился пению у Коммиссаржевского, вместе с которым и с Федотовым (XLI, 887) основал в Москве "Общество искусства и литературы". Вскоре он сделался режиссером спектаклей, устраивавшихся этим обществом. Здесь вырабатывались принципы такого театра, в котором не только передавалась бы предметная обстановка, соответствующая каждой пьесе, но воссоздавалась бы атмосфера жизни. В 1898 г. С. вместе с драматургом Влад. Ив. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр. Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, членов общества искусства и литературы, уже работавших под руководством С., а также к числу учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А. Толстого "Царь Феодор". Первые два года успех его был очень средний. Новая эпоха для М. Х. Т. началась в 1900 г., после того как вся труппа побывала в Севастополе и Ялте, главным образом для того, чтобы познакомить со своим делом больного в то время Чехова. Сотрудничество театра Немировича-Данченко и С. с Чеховым и Горьким определило дальнейший его характер. Он совершил ряд триумфальных поездок в Петербург; успех его в Германии и Австрии превзошел ожидания. Немецкая печать ставила артистов театра на высоту первого ансамбля в Европе и главным образом восхваляла руководителя театра, В.И. Немировича-Данченко, и талант режиссера, С. Лучшие современные драматурги в Западной Европе - Метерлинк, Гауптман и другие - присылают свои пьесы в рукописях в М. Х. Т., считая его постановки образцовыми. Такова история театра, созданная совместной творческой работой его художественных руководителей Немировича-Данченко и С. Его понимание сценического искусства связано с реалистическим театром, каков, например, театр Антуана в Париже или Deutsches Theater в Берлине. Стремление создать иллюзию живой действительности доведено в театре С. до идеального совершенства. Дом, в котором происходит действие, весь живет; художник-режиссер восполняет автора. Сцена в постановках С. совершенно отделена от зрительного зала, в том смысле, что абсолютно избегаются эффекты, обращенные к публике. Режиссерская работа не ограничена текстом пьесы, а дополняет жизнь действующего лица в промежутках между его репликами и за сценой. Особенность постановок С. и заключается в этой закулисной жизни. Разработка деталей доведена до такой полноты, что враги С. и созданного им театра, в своем отстаивании старой условности и сценической рутины, сводят все новаторство С. к "сверчкам и паутине" в чеховских драмах. Это совершенно неверно. С. - прежде всего художник, чутко понимающий символизм обиходных подробностей, воплощающих для глаз и для слуха душевные состояния людей. Важно не то, что он дает много подробностей, а то, что он выделяет самые характерные из них, и тем самым переносит зрителей в изображаемую среду. Он выходит за пределы реалистического театра и создает интимный театр настроений. Его постановки - вовсе не "протоколы" в духе натурализма, а художественные воплощения духовной атмосферы драм. Огромное достоинство С. заключается и в уменье вдохновлять артистов, объединять их общим пониманием, благодаря чему получается стройное исполнение, в котором нет иерархического разделения на главные и второстепенные роли. Защитники старого, условного театра упрекают С. в уничтожении самобытности актеров, но упрек этот опровергается фактически: театр С. дал сцене первоклассных артистов, какими и у нас, и за границей признают Качалова, Москвина, Книппер и других. Вместе с тем С. умеет вдохнуть жизнь в исполнителей даже самых маленьких ролей, и вот эта творческая работа над актерской толпой и служит полемическим материалом для врагов М. Х. театра. С наибольшим совершенством режиссерский талант С. выразился в постановках Чехова и отчасти Горького. Московский художественный театр - преимущественно чеховский театр, создавший на русской сцене целый мир, где царят нежность и грусть. В той же гамме интимности, связанной с одухотворенным реализмом, идут "Дикая утка" и "Доктор Штокман" Ибсена, "Михаил Крамер" Гауптмана. Как актер, С. обнаруживает сильно выраженную индивидуальность. Далеко не все роли одинаково удаются ему. Героизм Шекспира не находит отклика в его художественном темпераменте; его Брут в "Юлии Цезаре" далеко не удовлетворяет. Он весь - в колеблющихся оттенках нового искусства; его сила - в уменье изображать скрытый душевный мир; его лучшая роль - доктор Астров в "Дяде Ване" Чехова. Вся красота чеховского мира, в котором цинизм - только маска оскорбленной жизнью нежности, воссоздана здесь С. с неподражаемой художественностью. Другая сторона его таланта - уменье рисовать с мельчайшими житейскими подробностями психологию человека, - сказывается в его "Докторе Штокмане"; он превращает внешний недостаток Штокмана - его близорукость - в символизацию его внутреннего мира и создает с покоряющей убедительностью образ наивного идеалиста. Из множества других ролей С. наиболее выделяется Вершинин в "Трех сестрах", Крамер в пьесе Гауптмана, Сатин в пьесе Горького: "На дне". Зин. Венгерова.

Краткая биографическая энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое СТАНИСЛАВСКИЙ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• СТАНИСЛАВСКИЙ в Большом энциклопедическом словаре:
  (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (1863-1938) российский режиссер, актер, педагог, теоретик театра, почетный академик АН СССР (1925; почетный академик РАН …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) — один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Род. в Москве, 5 …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Современном энциклопедическом словаре:
  
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Энциклопедическом словарике:
  (настоящая фамилия Алексеев) Константин Сергеевич (1863 - 1938), режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  СТАНИСЛ́АВСКИЙ (наст. фам. Алексеев) Конст. Сер. (1863-1938), режиссёр, актёр, педагог, теоретик театра, поч. акад. РАН (1917), поч. акад. АН СССР …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) ? один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Род. в Москве, 5 …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Словаре русского языка Лопатина:
  Станисл`авский, -ого: сист`ема …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  Станиславский, -ого: система …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Орфографическом словаре:
  станисл`авский, -ого: сист`ема …
• СТАНИСЛАВСКИЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (1863-1938), российский режиссер, актер, педагог, теоретик театра, почетный академик АН СССР (1925; почетный академик РАН …
• СТАНИСЛАВСКИЙ АРТУР ОСКАРОВИЧ
  Станиславский (Артур Оскарович) - сибирский публицист (1845 - 1897), уроженец Царства Польского; в 1863 г. принял участие в польском восстании, …
• СТАНИСЛАВСКИЙ АНТОН ГРИГОРЬЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Станиславский (Антон Григорьевич, 1817 - 1870) - профессор энциклопедии и русского государственного права с 1842 г. в Казани, а с …
• СТАНИСЛАВСКИЙ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ
  (настоящая фамилия - Алексеев) Константин Сергеевич , советский актер, режиссер, педагог, теоретик театра, народный артист …
• СТАНИСЛАВСКИЙ, КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ в Словаре Кольера:
  (наст. фамилия - Алексеев) (1863-1938), русский актер и режиссер. Родился 17 января 1863 в Москве. Великий актер и постановщик, Станиславский …
• ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО, СЦЕНОГРАФИЯ в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие театрально-декорационного искусства обусловлено развитием театра, драматургии, изобразительного …
• ИБСЕН в Литературной энциклопедии:
  Генрик Иоганн — норвежский писатель, один из самых выдающихся драматургов XIX в. Р. в маленьком приморском …
• ФЕДОТОВА ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Гликерия Николаевна , русская актриса, народная артистка Республики (1924), Герой Труда (1924). С 1858 выступала на …
• ТЕАТРАЛЬНОСТЬ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  1) специфическое художественное достоинство, которое присуще произведениям Театрального искусства и отличает его от др. видов искусства особой эстетической природой, характерными …

Настоящая фамилия Алексеев.

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства. Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.

Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве и дружбе с такими знатоками искусства и меценатами, как С. И. Мамонтов, братья Третьяковы. В 1881 г. вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме.

Сценические опыты вел с 1877 г. дома, в Алексеевском кружке. Отдавал предпочтение ярко характерным персонажам, дающим возможность перевоплощения: всю жизнь называл среди своих любимых ролей студента Мегрио из водевиля Тайна женщины (впервые - 1881 г.), цирюльника Лаверже из Любовного зелья (впервые - 1882 г.). Относясь к увлечению сценой с присущей ему серьезностью, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами. Играл в опереттах: атаман разбойников в Графине де ла Фронтьер Лекока, Флоридор в Нитуш и Пленшар в Лили Эрве, Нанки-Пу в Микадо Сюлливана.

В 1886 г. молодого и энергичного богача избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Эта деятельность сближает его с П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном и другими. Новым толчком стала встреча с актером и режиссером А. Ф. Федотовым: участники поставленного им спектакля Игроки (Станиславский в этой комедии Гоголя сыграл Ихарева) воодушевились задачами, далеко перераставшими самую усердную работу любителей.

Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского Общества искусства и литературы (МОИиЛ), отдав на него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 г. (Станиславский - Барон в Скупом рыцаре Пушкина и Сотанвиль в Жорже Дандене Мольера). За десять лет работы МОИиЛ Станиславский стал не только признанным актером, которого уже никто не называет любителем и которого сравнивают с лучшими исполнителями из императорских театров (особо выделяются роли Анания Яковлева в Горькой судьбине и Платона Имшина в Самоуправцах Писемского, 1888, 1889 гг.; Паратова в Бесприданнице Островского, 1890 г.; Звездинцева в Плодах просвещения Толстого, 1891 г.).

Он овладевает искусством режиссуры (первый опыт - Горящие письма Гнедича, 1889 г.), добиваясь сдержанности жеста и психологической тонкости игры, уделяя особое внимание паузам, их душевной наполненности. Большое впечатление на Станиславского произвели спектакли мейнингенцев: в его тетрадях сохранились попытки зафиксировать то, что он впоследствии назовет: режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. Труппе герцога Мейнингенского, которая навела его на эти перспективы режиссуры, он не упускал случая изъявить великую благодарность: Она всегда будет жить в моей душе.

Поиски режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения побуждали Станиславского пользоваться на сцене собранными им подлинными предметами старинного или чужестранного обихода, из которых он умел извлекать их образную энергию. Он искал сценической выразительности света и звука, ритма, темпа, лепки мизансцен. Эти опыты осуществлялись в спектаклях Уриэль Акоста (1895 г.), Отелло и Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896 г.), Много шуму из ничего и Двенадцатая ночь (1897 г.), Потонувший колокол (1898 г.) (Станиславский играл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха).

С иной и, пожалуй, более глубинной сутью исканий связывался для Станиславского его успех у самого себя - роль Ростанева в инсценировке Села Степанчикова Достоевского («Фома», 1891 г.). Эта роль, где он испытал подлинное слияние с образом, «рай для артиста», заставила Станиславского задаться вопросом: «Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле?».

Общая неудовлетворенность состоянием русской сцены в конце XIX в., общее сознание, что пора отделить традиции живые, связанные с самой природой актерского творчества, от традиций фальшивых, от рутины, жажда «дать побольше простору фантазии и творчеству», привели Станиславского и Немировича-Данченко к идее объединить и свои художественные цели, и воспитанные ими группы актеров. Без малого год спустя после их исторического многочасового свидания в «Славянском базаре» (22 июня 1897 г.), 14 июня 1898 г. в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, обращаясь к которой Станиславский говорил: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Верный слову, он всю жизнь в самом деле отдал Художественному театру, именно в его спектаклях, в его творческой этике осуществляя свое представление о том, каким должно быть искусство. По максимализму требований к этому роду человеческой деятельности он может быть сравнен разве лишь с Львом Толстым, оказавшим на него большое влияние. Как все «художественники», Станиславский учился у Толстого чувству жизни, бесстрашной правдивости и постоянной проверке, не становится ли их искусство самоцелью, продолжает ли служить сформулированному Толстым назначению своему - «осуществлению братского единения людей».

Вплоть до 1905 г. спектакли, знаменовавшие становление нового театра, создавались в общей работе, где трудно было бы выделить долю, вложенную тем или другим из создателей МХТ. Особенно трудно провести такое разграничение в цикле постановок Чехова, хотя сам Станиславский утверждал, что в работе над «Чайкой» (1898 г.) он еще не разгадал предложенную тут новую драматургическую систему, и лишь ставя «Дядю Ваню» (1899 г.), «Трех сестер» (1901 г.), и «Вишневый сад» (1904 г.), знал уже режиссерский и актерский ход во внутренний мир автора.

В постановках «историко-бытовых» («Царь Федор Иоаннович», 1898 г.; «Смерть Иоанна Грозного», 1899 г.) первенство очевидно принадлежало Станиславскому; ставя самостоятельно «Юлия Цезаря» в 1903 г., Немирович-Данченко считал, что в этой работе он выступил учеником Станиславского.

Плодоносность и конфликтность соавторства создателей МХТ сказалась в работе над триумфальной, но так и не подписанной ни тем ни другим режиссером постановкой «На дне» Горького (1902 г.). Если сначала за режиссерским столом сидели двое, готовя один спектакль, с 1906 г. практика изменилась: «Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, - это было вполне естественное явление», ибо, как поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». На заключительном этапе один, как правило, становился для другого советчиком и желанным помощником в редактировании сценического произведения.

Режиссура Станиславского была нераздельна с разгадыванием красок жизни, открывавшейся ему в пьесе. Его фантазия мгновенно оживляла текст и изобретала сценические средства гибкой, сильной и неожиданной передачи рисовавшегося ему образа мира, в котором происходит действие - мира кремлевских палат или ночлежки, чинного городка в «Докторе Штокмане» или Берендеева лесного царства в «Снегурочке» (1900 г.). Импровизирующее, неудержимое режиссерское воображение Станиславского соединялось с фанатической волей к завершенности. Он был последователен во всех своих замыслах, будь то замысел скрупулезного воссоздания быта во «Власти тьмы» (1902 г.) или замысел прозрачной, волшебной и философичной детской сказки в «Синей птице» (1908 г.). От спектакля к спектаклю он совершенствовал то владение сценическим пространством, которое поражало еще в «Потонувшем колоколе» и «Венецианском купце» (1898 г.), и все властнее подчинял свой темперамент постановщика и изобилие красок задаче слияния с автором, тонко разгадывая, например, в чем различие ритма и темпа Тургенева («Месяц в деревне», 1909 г.; «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка», 1912 г.) от ритма и темпа Чехова.

При создании МХТ было оговорено, что роли трагического склада, как правило, поручаться Станиславскому не будут. Доигрывая несколько прежних своих ролей, перешедших в репертуар МХТ (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин), Станиславский в новых спектаклях первого сезона сыграл лишь Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). Шедеврами стали его Астров («Дядя Ваня»), Штокман, Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904 г.).

И русская, и европейская критика (после гастролей 1906 г.) признала эти актерские создания гениальными; но и признанный уже гением Станиславский продолжает ставить перед собой все дальше уводящие задачи. Он требует от себя разрешения проблем творческой психологии артиста и создания системы, которая обеспечивала бы возможность публичного творчества по законам искусства переживания во всякую минуту пребывания на сцене.

В целях эксперимента он вместе с Мейерхольдом создал Студию на Поварской (1905 г.), которая, впрочем, первые свои шаги сделала лишь в сторону поисков новых театральных форм. Эти опыты были затем (уже порознь) продолжены в спектаклях Мейерхольда и в постановках Станиславского («Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, 1907 г.). Испытанием же новых способов работы актера и первым плодом их стал спектакль «Месяц в деревне» (1909 г.). Дальнейшие свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей - с 1913 г.).

Вслед за циклом ролей Станиславского в современной драме (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике. В них, как и в чеховских и горьковских созданиях, он улавливал прежде всего дыхание стоящей за ними реальности, враждебное сценическим штампам и схемам. Крупность внутренних масштабов равно чувствовалась в ролях, где Станиславский как тончайший психолог выявлял неуловимые, скрытные переживания (Ракитин в «Месяце в деревне», Абрезков в «Живом трупе», 1911 г.), и в ролях, где он удерживался на грани буффонады, ища смехотворный пафос охранительства в генерале с мохнатыми ушами Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты», 1910 г.) или разгадывая тиранические капризы Аргана, который хочет, чтобы весь его дом играл с ним «в больного» («Мнимый больной», 1913 г.).

Упорством и вместе с тем неисчерпаемой фантазией отмечена работа Станиславского над несколькими редакциями роли Фамусова («Горе от ума», 1906, 1914, 1925 гг.), над графом Любиным в «Провинциалке» и над ролью Кавалера («Хозяйка гостиницы» Гольдони, 1914 г.): он предлагал сам себе вариант за вариантом, ища наибольшей близости и духу автора, и жанру спектакля, и собственной актерской природе.

В выборе средств выразительности Станиславский обладал образцовым чувством стиля, равно владея и едва заметными градациями оттенков, и ярчайшими локальными красками, сценическим обобщением. При изобретательной неожиданности его «мазков» он более всего требовал от себя и от других цельности образа, непреложности каждой черточки и ее обязательности. Уделяя решающее внимание внутреннему и внешнему аппарату актера, этот двухметровый гигант, как о нем пишет биограф, «сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент, способный к передаче самого глубокого, что живет в душе „человека-роли“».

В судьбе Станиславского тяжело отозвались две последние его работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915 г.), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 г. новой постановке «Села Степанчикова», но так и не сыграл. Причина двух этих неудач, показанной и непоказанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. После того как он «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922 - 1924 гг. согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Деятельность Станиславского в послереволюционные годы определялась прежде всего его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского реалистического искусства сцены. Он дал несколько новых образцов этого искусства: «Горячее сердце» (1926 г.), где он добился соединения масленичной яркости и внутренней наполненности актеров, правды существования в образе, которая позволяла самые дерзкие приемы; в пару этой русской народной веселости был спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927 г.), насквозь земной и поражавший театральной заостренностью, «французской» искристостью фантазии и красотой.

После прихода в труппу МХАТ молодежи из Второй студии и из школы Третьей студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924 г.), «Дни Турбиных» (1926 г.), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927 г.); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928 г.).

После тяжелого сердечного приступа, настигшего Станиславского в юбилейный вечер в МХТ в 1928 г., врачи навсегда запретили ему выходить на подмостки. Он вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 г. (Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Для Художественного театра, где готовилась постановка «Отелло», он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 г., она осталась для сцены неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

Разрушение культуры артистического труда, внедрение духа спешки, сиюминутности побудило Станиславского использовать свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. Опасность превращения МХАТ в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - угрозой «царского благоволения», угрозой усыпления совести мастеров, чья техника признана единственно верной и для всех обязательной, темы же и предмет указываются свыше.

Среди работ МХАТ 30-х гг., в которых Станиславский принимал участие, - «Страх» Афиногенова (1931 г.), «Мертвые души» по Гоголю (1932 г.), «Таланты и поклонники» Островского (1933 г.), «Мольер» Булгакова (1936 г.), «Тартюф» Мольера (1939 г.) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым).

В 1935 г. открылась последняя - Оперно-Драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Здесь он испытывал увлекавший его в последние годы «метод физических действий». Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924 г., русское - 1926 г.) успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938 г., посмертно).

Творчеству великого мастера посвящены сотни книг. Его мировой авторитет породил повышенный интерес к его литературно-театральному наследию, дискуссии вокруг которого на протяжении десятков лет неоднократно оживляли и практику, и теорию сцены.