• Главная
  •  > 
  • Коляски
  •  > 
  • Главные композиторы и исполнители интерпретаторы. Реферат: Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики. Исполнительская интерпретация музыкального произведения

Главные композиторы и исполнители интерпретаторы. Реферат: Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики. Исполнительская интерпретация музыкального произведения

К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокально-исполнительском искусстве

Гмырина Светлана Викторовна,

аспирант Киевского университета им. Бориса Гринченко.

В данной статье раскрывается сущность творческой работы над музыкальным произведением. Начиная со специфики прочтения нотного текста, зарождения гипотезы, процесс можно определить как «общее – конкретное – общее». Подчеркивается значение индивидуальности личности, а также необходимость применения теоретических и исторических знаний для создания адекватной интерпретации произведения. Обосновывается применение комплексного подхода в учебном процессе.

Ключевые слова: вокально-исполнительская деятельность, музыкальное произведение, интерпретация, индивидуальность.

This article reveals the essence of the creative work on the musical work. Starting with the specifics of reading music notation, the origin of the hypothesis, the process can be defined as the "general - specific - general". The importance of "individuality stresses, as well as the need for theoretical and historical knowledge to create an adequate interpreting the work, as well as the need for theoretical and historical knowledge to create an adequate interpreting the work. An integrated approach is justified in the learning process.

Keywords: vocal and performing activities, music, interpretation, personality.

Чтобы музыка, созданная композитором, выполнила свое общественное назначение, то есть стала достоянием слушателей, необходим музыкант-исполнитель, в свою очередь наделенный способностями, обладающий должным мастерством и умеющий живо воспринимать, чувствовать, осмысливать действительность, жизнь, воплощенную в музыкальных образах. При всем огромном значении личности исполнителя и его индивидуального творческого стиля, музыкант, воплощая музыкальное произведение, неизбежно отражает дух и вкусы своего времени, своей общественной среды.

Целью данной работы является пошаговое рассмотрение творческого процесса изучения музыкального произведения в вокально-исполнительской деятельности.

Двойственная природа музыкально-исполнительской деятельности проявляется в зависимости исполнителя от авторского нотного текста и одновременно в необходимости творческого подхода к нему. Это привело известных музыкантов к необходимости отстаивать свою точку зрения в творческих спорах: приверженцами объективного подхода были И.Стравинский, А.Оннегер, Б.Барток, П.Хиндемит и др., необходимость творческого истолкования авторского текста утверждали П.Казальс, М.Лонг, Б.Вальтер, А.Корто и другие.

Носителем авторских намерений ознакомления с музыкой служит нотная запись музыкального произведения , которая при помощи знаковой символики отражает объективное содержание авторского замысла и общее направление авторской логики развития художественного образа.

Нотная запись нередко характеризуется как неточная, неполная, несовершенная. Системы нотации, вошедшие в музыкальную культуру определенной эпохи, постепенно уточняются и усовершенствуются, изменяясь в связи с эволюцией музыкального языка. Степень полноты нотирования варьируется не только от одной эпохи к другой, она зависит и от индивидуального стиля композитора. Если произведение и обеспечивается самым подробным текстом, ряд его параметров остается обозначенным приблизительно. Так, знаки динамики, агогики, артикуляции не определяют точности этих средств выразительности, то же касается темпоритмической и даже звуковысотной стороны, если говорить о вокальной музыке.

Каждый элемент нотного текста – нотный знак, словесное или графическое обозначение – в силу своей семиотической природы может быть расшифрован в пределах определенного поля значений. Следовательно, при раскодировании нотного текста и выявлении стоящих за ним звуковых структур исполнитель каждый раз делает выбор из ряда возможных прочтений, иначе говоря, интерпретирует этот текст. Таким образом, раскодирование неотделимо от интерпретации .

Дихотомия «значение – значимость » (Ф. де Соссюр) относится к смысловой стороне музыкального знака – к означаемому, образуя план содержания, ту информацию, которую несет музыкальный знак. Значимость есть величина постоянная, которая обеспечивает музыкальному произведению его идентичность. Значение – величина переменная, подвижная, благодаря чему произведение продолжает существовать, не утрачивая своей ценности, в разные моменты исторического времени . Именно исполнитель играет огромную роль в эволюции значений. А вариантная множественность трактовок лежит в области вариантности значений. История музыкально-исполнительского искусства знает примеры разительного переосмысления произведения в исполнительской трактовке.

Как утверждает Н.Корыхалова, музыкальное произведение существует в трех онтологических (бытийных) состояниях или формах:

- потенциальной – возможной;

- виртуальной – совокупности уже свершившихся исполнительских реализаций сочинения, память о которых хранится в общественном сознании;

- актуальной – существовании произведения в конкретном исполнительском акте, совершающемся в данный момент времени и воспринимаемом слушателями .

Из этих форм генетически первична потенциальная, закрепляемая в нотной записи. Специфичность бытия музыкального произведения в актуальной форме заключается в том, что оно предстает в виде вариантного множества.

На основе прочитанного нотного текста у музыканта зарождается в воображении звуковой образ . Эмоциональная реакция исполнителя важна впоследствии для создания целостного образа музыкального произведения. Первоначальное эмоциональное отражение приобретает «вид общего симультанного представления, заключающего логику развития содержания музыкального произведения» . На основе такого представления зарождается исполнительская гипотеза. От общего ощущения образного строя произведения осуществляется переход к отделке его частностей: образ в процессе анализа конкретизируется, детализируется, в процессе внутреннеслухового поиска кристаллизуются средства выразительности. Следующий этап работы приводит исполнителя снова к обобщению содержания музыкального произведения в единый целостный симультанный образ.

В процессе интерпретации большое значение имеет индивидуальность исполнителя. Его составляющими являются мировоззрение личности, степень развития интеллекта, принадлежность к определенному художественному типу, развитие волевых качеств, высокий уровень общей культуры и художественного вкуса, наличие профессиональных способностей, уровень владения техникой, степень чувственно-эмоциональной сферы, наличие артистизма и другое. Если учесть, что личность является продуктом определенной социальной среды и эпохи, разнообразие индивидуальностей расширяется, порождая вариантную множественность исполнительских трактовок.

Музыкант может исполнять произведение, воссоздавая ту норму, которая уже встречалась и была реализована прежде. Подобное исполнение может отличаться совершенством, но вместе с тем остается ограниченным, поскольку не создает собственной интерпретации, не показывает своего видения, не высказывает своей точки зрения. Продуктивный подход к трактовке является более ценным, раскрывая в музыкальном произведении новые грани.

Исполнителю необходимо обращаться к историческим и теоретическим исследованиям, чтобы почерпнуть в них сведения о характере и формах музицирования, принятых в ту или иную эпоху, о значении отдельных элементов нотации. Такие сведения об исполнительской практике времени создания произведения являются необходимым дополнением к той информации, которую несет нотный текст.

Е.В.Круглова отмечает в современном подходе к интерпретации старинной музыки три тенденции исполнительского прочтения:

Наличие множества переложений музыкального материала, что предполагает стилистически свободный подход к ее исполнению;

Исполнительские трактовки барочной музыки с позиции стилистики классицизма и романтизма, поскольку преимущество имеют фиксированные композиторами тексты;

Соблюдение стилистически выдержанного исполнения, своего рода аутентичное реанимирование .

Стилистически адекватная трактовка текста возможна лишь при знании традиций, принципов и приемов определенного исторического периода. В качестве примера возьмем только один аспект: вокалист, исполняющий старинную музыку, должен знать основные принципы правильного распределения динамических оттенков. Во-первых, резкое противопоставление forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo, притом, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считается недопустимым ограничиваться выписанными в тексте динамическими оттенками. Во-вторых, принцип «ритмической динамики», предполагающий исполнение на piano в медленном темпе и на forte – в быстром. В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала. Помимо этого важно применение правил технического характера и учет пространства звукового диапазона. .

Основная же задача вокалиста-интерпретатора барочного репертуара заключается в более полном раскрытии и донесении до слушателя художественного образа, через передачу основного аффекта произведения, в русле современного слушательского понимания, а именно в сочетании современных достижений в вокально-технической области с возможным соблюдением всех стилистических норм и традиций прошлого .

Вокальное произведение требует особых методов изучения, соответствующих комплексному характеру вокально-исполнительской деятельности, которая синтезирует в себе собственно музыкальный, словесно-речевой и изобразительный языки. Анализ вокального произведения предполагает ряд трудностей, учитывая синтетическую природу вокальной музыки, специфику музыкально-поэтического синтеза и многообразие способов взаимодействия музыки и слова.

Наряду с основными методами работы со студентами всех специализаций, вокалистам необходимо владеть музыкально-поэтическими и музыкально-речевыми методами, с помощью которых можно рассматривать вокальное произведение в слитности составляющих его искусств, а также методами стиховедения и лингвистики .

Методологически важен целостный взгляд на вокальное произведение, а не вычленение отдельно текста, мелодии, голоса. Целостное видение вокального произведения через призму текста композиторского, поэтического, исполнительского чрезвычайно важно для певцов. Здесь наиболее непосредственно осуществляется связь теоретических знаний с практической деятельностью .

Ориентация на множественность интерпретаций связана с содержательной направленностью в работе над вокальным сочинением. Каждый шаг в смысловом постижении вокального сочинения при данном подходе призван повышать смысловую точность интонационного слуха исполнителей, детально выявлять содержательные подробности произведения, необходимые для его адекватного восприятия. Это способствует углубленному изучению различных сторон вокального сочинения, следовательно, - более полному пониманию идейно-творческого замысла композитора.

Таким образом, запечатленные в нотной символике мысли, чувства и идеи композитора исполнитель может познать благодаря полученным специальным знаниям, глубокому уровню общей культуры, развитию музыкальных способностей и особенности творческого воображения, опирающегося на активность слуха. Раскрывая музыкальный образ наиболее близкими его личностной индивидуальности выразительными средствами, исполнитель строит свой самобытный вариант прочтения музыкального произведения. Учитывая специфику обучения и стремление к результативности учебного процесса, считаем целесообразным применение комплексного подхода к изучению вокальных произведений.

Литература

1.Алексеева Л.Н. О комплексной природе вокально-исполнительского искусства и задачах музыкально-теоретического образования певцов // Комплексный подход к проблемам современного музыкального образования. Сборник научных трудов. – М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 1986. – 155с. – С.86-100.

2.Гржибовская Р.Н. Интерпретация музыкального произведения // Теория и методика обучения игре на фортепиано / Под общ. ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 368с. – С.188-198.

3.Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. – Л.: Музыка, 1979. – 208с.

4.Круглова Е.В. К вопросу о традициях и современных тенденциях интерпретации вокальных произведений эпохи барокко // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. – М.: Человек, 2010. – 744с. – С.363-375.

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства?...

Скачать:


Предварительный просмотр:

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним ? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства ?

Исполнять значит творить ; от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Как этого достичь ? Путем глубокого проникновения в содержания произведения и воплощения музыкального содержания на основе художественного образа. Воссоздание содержания произведения предполагает верность авторскому тексту, понимание идейной направленности сочинения, эмоциональную насыщенность (музыкальное искусство воздействует на эмоциональную сферу человеческого восприятия).

Создание художественного образа невозможно без учета своеобразия исторической эпохи, в которую было создано произведение ; его жанровых особенностей, национальных черт мировоззрения композитора, характера использования выразительных средств музыки, то есть всего того, что мы называем стилевыми особенностями или чертами. Все перечисленные черты стиля необходимо учитывать в работе над музыкальным произведением. Они определяют саму сущность работы ; в основу которой положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Все это тесно связано с понятием интерпретация.

Интерпретация - (от латинского interpretatio- разьяснение, истолкование)-процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение 20-30х годов 19века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Паралельно существуют традиции авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других авторов были Ф. Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетитеские принципы интерпретации, технологические проблемы исполнительства),которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад в развитие отечественной теории интерпретации внесли Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и другие.

Чем привлекла меня эта тема ?

Я работаю руководителем оркестра русских народных инструментов. И перед репетициями возникают вопросы ; как наиболее ярче раскрыть художественный образ и передать информацию произведения к какому бы времени оно не принадлежало? Какими средствами и приемами художественной выразительности?

В противном случае в результате исполнения получится нечто бесформенное, расплывчатое, неопределенное. Конечно дирижер вынужден решать эти вопросы вместе с оркестрантами, потому- что они вместе участвуют в этом сложном процессе работы над художественным образом произведения.

Дети сталкиваются с интерпретацией не только в оркестре, но и на каждом уроке в музыкальной школе даже сами того не подозревая. Конечно, первыми учителями в этой увлекательной работе являются их старшие наставники. Они стараются воспитать и развить в них собственный, независимый характер исполнения музыкального исполнения и в то же время уметь раскрыть приблизиться к внутреннему характеру произведения. Но для меня ближе, интересней фигура дирижера.

С.В.Рахманинов, Е.Ф. Светланов, Ф.И. Федосеев, В.Б.Дударова ; я назвала лишь несколько российских фамилий, которыми мы можем гордиться и которые прекрасно доказали что профессия дирижера увлекательна, почетна. Возникает вопрос, как, и в результате чего они достигли той неподражаемойсти в интерпретации музыкальных произведений?

"Дирижером не рождаются, его необходимо воспитывать"- говорил известный педагог и дирижер Илья Александрович Мусин.

Современное дирижирование, требует от руководителя оркестра широкой образованности, основательной музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти,активной целенаправленной воли.

Перевод- точно такой же процесс интерпретации словесного текста, как исполнение музыки-текста нотного. Гарантии достоверности здесь не существует. Особенно необходимо понимать язык композитора, когда имеешь дело с музыкой, в которой доминируют романтические настроения и образы. Даже самому искушённому переводчику понадобиться множество вспомогательных слов, чтобы должным образом передать смысл употребленных в оригинальном тексте выражений.

"Смены эпох неслучайно несут с собой как бы новую жизнь гениальным творениям, делают их вновь актуальными, хотя им суждено жить столетиями. И задача дирижера, во всей полноте донести до публики их актуальность, ни в коей мере не искажая при этом ни их внутреннего строя, ни авторского замысла. Необходимо поэтому уметь отличать характеристики, определяющие сущность произведения- его структуру, колорит, смысловое содержание- от тех, в которых отражена его внешняя связь с эпохой". Подобные различия более очевидны в сочинениях, предназначенных для сцены и представляющих интерпретатору большую свободу действий. Но для, чтобы донести до современного слушателя живую трепетность и изначальное очарование музыкальной композиции прошлого, нам необходимо полностью сознавать, какие именно особенности делали её современной для той эпохи когда она была создана.

То, что дирижер обязан быть выразителем идеи композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате, Иоанна Маттесона "Совершенный капельмейстер", изданном в 1739году, мы находим замечательное изложение сути дилемы дирижер-композитор: "Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на

то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы ее сам живодейственность и красоту, и часто выходит так, что сочинитель, будет ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу".

Подобно рода свидетельства, проливающие свет на то, что им казалось неприемлимым особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естественно ; они более строги к другим дирижерам, чем те из коллег, кто либо вовсе не берётся за палочку, либо делает это лишь изредка. И этому есть подтверждение- слова Густава Малера: "Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлющий опыт, какую зрелость, пока не научишься, все исполнять просто и естественно, так, как это написано ; не добавлять и не приносить от себя ничего лишнего, обо большее, в конечном счете, оборачивается меньшим...?

Интересный случай в своей книге "Беседы о дирижерском ремесле" описывает Борис Эммануилович Хайкин- Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, со словами "Придется познакомиться", он попросил мой документы. Прочтя фамилию, спросил : Это что же, композитор?", Я ответил : "Да, дирижер" (Я не сказал : "нет, дирижер", так как это могло осложнить наш диалог : возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел. "Я же говорю : композитор".

Автоинспектор обошёлся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал : так ли он не прав, считая эти два понятия тождественными?

Какова же роль исполнителя-интерпретатора музыкальных произведений? Каким должно быть исполнение - объективным или субъективным? Может ли исполнение одновременно быть и объективным и субъективным и как вы в таком случае допустимые соотношения этих понятий между собой?

Известный пианист И.Гофман писал : "Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения". Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту "Нотный текст-богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания- сопроводительное письмо к завещанию",-говорил композитор и пианист С.Фейнберг. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К.Игумнов полагал, что "добрую половину" исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего выше сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий "перевод" записи-схемы в реальные звуковые образы.

Конечно, когда хочет дирижер, должны хотеть все; когда он приказывает, все должны повиноваться. Немыслимо играть неточно, небрежно, лениво. Из каждой партитуры нужно извлечь самое потаённое и сокровенное, из каждого оркестранта своими требованиями и сверхтребованиями выжать до последней капли всё его индивидуальное мастерство и навязать ему фанатизм, подъем сил, напряжение воли, какое он никогда не испытывал. Подобное насилие над чужой волей не может, разумеется, протекать мирно и спокойно, поэтому всем известно, что дирижер должен быть с бурным, упрямым характером, способным к самоконтролю. Подобная отработанность, неизбежно предполагает упорную, ожесточенную, фанатическую борьбу за совершенство. К сожалению столь редки в жизни человека незабываемые часы исполнительского искусства.

Битва за совершенство у поэтов, композиторов, художников, музыкантов обычно протекает в стенах мастерской, и только по их наброскам и черновикам можно в лучшем случае лишь смутно угадывать священное таинство творчества... Произведение любого мастера должно быть чётко отработано в уме дирижера- отработано ритмически и пластически в наималейших оттенках задолго до того, как он подойдёт к пульту ; репетиция не процесс созидания, а лишь приближение к внутреннему замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у дирижера она уже давно закончена. Раскрывая партитуру на первой репетиции, он знает, чего хочет: теперь задача- заставить музыкантов беспрекословно подчиниться своей воле, дабы предотвратить еще не осуществленный прообраз, законченный замысел в оркестровое исполнение, музыкальную идею- в реальные звуки и сделать законом для всего оркестра то недостижимое совершенство, которое он один слышит внутренним слухом.

Вершина мастерства достигается только там, где самое трудное воспринимается как самое естественное, где совершенное кажется само собой разумеющимся. В своей чудесной книге «Искусство дирижирования» Вагнер писал: «Только оркестранты способны судить, хорошо вы дирижируете или плохо» он не ошибся. Никто не критикует дирижера более строго, чем музыканты, с которыми он работает Оркестранты и певцы, считающие себя непременно авторитетными судьями, обычно не слишком благосклонно оценивают музыкальные вкусы и характер дирижера. Они ставя под сомнение его способность раскрывать замысел, смеются над его требованиями, передразнивают жесты и манеры. Ни один дирижер не спасается от сурового, подчас коварного экзамена производимого музыкантами, которыми он управляет (за редким исключением).Очень немногие дирижёры остаются вне критики.

Титанический труд, предприятие почти невыполнимое- различнейшие натуры и таланты должны с фонографической точностью прочувствовать и воспроизвести замысел одного- единственного человека. Добиваясь четкости выражения, дирижёр должен быть предельно выразительным, предельно раскрыть всю силу убеждения; богатство телодвижений, дар жестикуляции. Даже совершенно чуждый музыке человек должен угадать по жестам дирижера, чего он хочет и требует, когда отбивает такт когда заклинающе раскидывает руки или пламенно прижимает их к груди, добиваясь большой экспрессивности, когда пластически, зримо воссоздаёт рисунок идеального звучания. И здесь открываются неограниченные возможности средств убеждения; просьба, заклинание, мольба, требование словами и жестами, отсчитывание тактов, напевание, перевоплощение в каждый отдельный инструмент, если этот инструмент нужно подстегнуть.

Внушающие воздействия являются важнейшим компонентом в структуре управляющей деятельности дирижёра. Ведь дирижёр управляет не инструментами, а действиями играющих на них людей. Поэтому важное, порой решающее значение приобретает фактор воздействия на психику непосредственных исполнителей. Оркестр по-разному может реагировать на импульсы дирижёра: помогать проведению его творческой линии, быть нейтральным и даже оказывать явное или скрытое сопротивление. Во всех этих проявлениях основной пружиной являются лидеры коллектива: концертмейстеры, солисты, особо авторитетные музыканты. В большей степени от зависит творческая отдача музыкантов на концерте и репетициях.

Практика подтверждает, что все крупные дирижёры на определённом этапе профессиональной мудрости значительно сокращают амплитуду своих движений своих движений. (Малер, Штраус, Тосканини, Мравинский). Здесь дело совсем не в том, что с возрастом их силы естественно слабеют. Просто накопив богатейший художественный опыт, они на практике убеждались, что главное в искусстве дирижёра лежит отнюдь не в физических действиях, а в психологических факторах и умениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее положение.

Основой психологических воздействий дирижёра является волевой импульс который должен обладать энергетическим зарядом, то есть быть эмоционально насыщенным и целеустремленным. Яркий, эмоциональный посыл всегда способен преодолеть инертность коллектива, возбудить душевный отклик, заразить исполнителей и публику нужным настроением. Воля- «Это своего рода упрямство. Дирижёру необходимо быть убежденным в правильности своей концепции и не заражаться тем звучанием, которое предполагает оркестр. Он должен совершенно точно представить в процессе домашней подготовки, что и как будет звучать, и добиваться от оркестра соответствия своему представлению. Этим самым подлинные дирижёры отличаются от мнимых, которые могут довольно ловко обеспечивать совместное исполнение». (Кирилл Петрович Кондрашин сов. дирижёр- Мир дирижёра. стр.8)

Стиль дирижёра, должен быть стилем тех композиторов, которых он исполняет. Стиль- это единство основных идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве композитора, исполнителя, приёмы способы, методы работы.

Любое музыкальное произведение, к какому бы времени оно ни принадлежало, содержит в себе ту или иную информацию, которая исходит от автора.Эта информация не замкнута сама в себе а сообщается дирижёру в процессе работы над произведением. При восприятии исполнителей авторской информации происходит утрата части её. Какова доля утрат зависит всецело от уровня интеллектуальной, общетеоретической и специальной подготовки дирижёра, от уровня владения так называемым «чувством стиля». Дирижёр может вплотную приблизиться к пониманию авторской информации, но полностью овладеть ей он не может, так как автор-это одно, а исполнитель- другое. Это разные творческие личности. Между ними всегда будет определенное расстояние.

В то же время авторская информация побуждает исполнителя мыслить, представлять, находить ассоциации, рождает эмоции. В результате сверх содержащейся в произведении авторской информации рождается дополнительная информация дирижёра, которая в конечном итоге, определяет дирижёрский стиль. Исполнительская информация влияет на авторскую, сужает или расширяет её, дополняет, трансформирует, то есть происходит переосмысление музыкального произведения в результате чего и создается художественный образ. Переосмысление авторской информации ни в коем случае не должно привести к искажёнию авторского замысла. Действия дирижёра ограничены характерными особенностями исполняемого произведения. Подлинное исполнительское соотворчество возможно лишь тогда, когда авторская информация находит ответные чувства у дирижёра.

С течением времени изменяется восприятие музыки, условия, инструменты. Отсюда что-то теряется, утрачивается из авторской информации, что-то приобретается. Изменяется и исполнительская информация, однако это процесс закономерный и он способствует выявлению ранее неизвестных художественных черт произведения, что говорит о глубине замысла истинно талантливого произведения. Поэтому в основу работы над музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел..

Важнейшей отправной точкой на этом большом и сложном пути является эпоха, в которую создано то или иное произведение. Композиторы как бы говорят в разное время на разных языках, воплощают разные идеалы, отражают свойственные тому или иному времени стороны жизни, философские и эстетические взгляды, концепции. Соответственно этому используются и выразительные средства. Необходимо понять, почему в ту или иную эпоху возник именно этот стиль, связать его с личностью композитора, который является «продуктом» эпохи, принадлежит определённой социальной группе, национальности, поставить музыкальное произведение в эти условия и установить в каком отношении оно находится с создателем и временем.

Возьмём взаимосвязь эпохи и обозначения движения (темпа). В различные эпохи обозначения темпа трактовались по-разному. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio», например обозначали не скорость движения, а характер музыки. Allegro Скарлатти медленнее (или сдержаннее), чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта медленнее (сдержаннее) Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее. Нежели мы понимаем его сейчас. То же можно сказать и про взаимосвязь музыкальной эпохи с динамикой и артикуляцией. Конечно присутствующий авторитет, позволяет спорить где-то с динамическими указаниями, по-новому воспринимать piano, pianissimo, forte, fortissimo.

Но не нужно своевольничать; вместо forte играть piano. Великий Артуро Тосканини говорил: - «Зачем искать, когда все написано?». В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге...» То, что написано композитором, для него являлось святыней. Это был его принцип интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за границы требований автора.

Ноты, акценты, динамические знаки были подобны приказам, которым он следовал с абсолютным уважением, обязан был повиноваться. Маэстро Антонио Вотто, восемь лет работавший с Тосканини в «Ла Скала» вторым дирижером подтверждает это: «Его уважение к произведениям искусства было настолько сильным, что он старался исполнить партитуру предельно точно. Однако каждое его выступление было новым воспроизведением партитуры по сравнению с тем, как она обычно исполнялась в то время, и поэтому его исполнение казалось чем-то дотоле неслыханным. Конечно все кричали о чуде, о волшебстве. Но ничего волшебного в этом не было: он точно воспроизводил то, что было указано в партитуре, и старался сделать это наилучшим образом, избегая каких-либо пропусков и купюр. В этом и заключалась причина живости его интерпретации, темпы которых оказывались порой несколько более подвижны, чем те, какие мы обычно слышали».

Можно сказать- это образец идеального дирижера; синтез музыкальных способностей с моральными качествами; иными словами, единство техники, природы и человеческого чувства. Невозможно полностью быть преданным тексту автора, если при этом не хватает моральной силы и смирения, если нет мужества, заставлять всех отдавать максимум необходимого для отличного исполнения произведения.

Не многие способны из высокомерных, тщеславных дирижеров, превратиться в скромных, простых людей. Это зависит от характера. Тут мало одного желания. Потому- что свой характер, в сущности, мы носим всю жизнь, как черепаха панцирь. Кто думает, что композиторы ошибаются и их нужно поправлять, очень самонадеян. Они не всегда достаточно представляют «границы дозволенного» и степень своей ответственности перед композитором. Нужно снова изучать, изучать, чтобы понимать лучше. Ведь они написали музыку не для того, чтобы дирижёр кривлялся перед оркестром. Он должен раскрыть их такими, какие они есть, приблизить к ним оркестр как можно теснее. Дирижёр должен исполнять. Вольности в исполнении, хоть и не так часто, но встречаются. Неполный состав оркестра, свобода предоставленная певцам, которые могут где угодно вставлять неуместные ферматы,- это своеволие до невероятности искажает музыку. Музыка- эта структура тональная, звуковая, с точно установленными законами мелодии, ритма и гармонии.

Но нельзя, да и невозможно стереотипизировать музыкальную речь. Какая-нибудь небольшая разница все же будет возникать. Это естественно и свойственно творящей душе артиста. В этой неповторимости состояния души и заключается вся прелесть живого общения с оркестром в процессе выступления. Интерпретация не может быть зафиксирована с механической точностью, ибо, в конце концов, это разрушило бы очарование от слушания произведения. Оно превратилось бы в архивный экспонат.

Значение ритма в музыкальном исполнении основополагающее также как необходимость поиска чистоты тембровых звучаний, организация динамики произведения и, конечно, вера в средства, способные передать музыку, то есть условный нотный текст, традиционные инструменты и конечно музыкантов-исполнителей.

Попробую проанализировать секрет успеха интерпретации. Первое - это умение анализировать партитуру, нельзя произвести синтез, если не удаётся проделать анализ: синтез прямое следствие анализа. Достижение ясности всех элементов музыкального произведения- процесс очень сложный и долгий. Каждая тема должна прослушаться в сплошной лавине звуков. Дальше слияние двух или нескольких мелодий, одновременное их исполнение, рельеф. Скрытый в полифонии звучаний, и все предстаёт ясным, простым и очевидным.

Дирижёр должен прекрасно знать инструменты, их возможности, границы, ясно представлять уже мысленно тембр, окраску звука, стройность звучания различных групп инструментов и требовать от оркестра выявить в звучании всё, что он «прочёл» в тексте. Написанном композитором. Партитура как объект творческого познания по сути дела неисчерпаема. Она даёт возможность бесчисленного количества исполнительских трактовок, не нарушающих целостности авторского текста. При этом интерпретатор следует за тем, что находится в поле зрения его восприятия и интенсивно ищет в произведении те черты, которые творчески ему наиболее близки и необходимы.

Один известный дирижёр, к сожалению не помню кто именно, говорил: «Если тебе надо перечитать партитуру двести раз, сделай это, но не утверждай: « Почти хорошо», потому что в музыке никогда не может быть «почти хорошо».Или совершенство, или ничто».При этом неоценимую роль играет интуиция, которая помогает схватывать музыкальные характеристики, улавливает эффект, который получится в результате. Это чувство формы, то есть раскрытие драматургии произведения, определения темпов, соотношения фрагментов - всё это основано на каких-то врождённых свойствах. Большое значение придавал развитию «чувства паузы» Кирилл Петрович Кондрашин. «Пауза подчеркивает драматургию, разграничивает психологические противопоставления, настораживает и исполнителей и слушателей. Я имею ввиду генеральную паузу (fermato), и маленькую оттяжку внутри такта. Иногда авторы довольно подробно отмечают такие остановки, иногда нет, но и в этом случае дирижёр не обязан играть всё «подряд». Ощущение драматургии должно подсказать ему ненаписанные цезуры, а чувство меры помочь найти точно, сколько должна длиться пауза. Самый большой комплимент в моей жизни я получил от Стравинского, который, прослушав в Нью-Йорке «Петрушку» под моим управлением, сказал мне: «Вы отлично чувствуете паузы». А ведь я делал их во многих местах и там, где не указано».

Интересное исследование провёл французский искусствовед Лемер. Взяв записи исполнения Девятой симфонии Бетховена в трактовке восьми крупнейших дирижёров, он обнаружил парадоксальное, на первый взгляд, явление. Оказалось, что временная разница между исполнением симфоний Тосканини и Фуртвенглером достигает более 10 минут. В то же время Караян на 3 минуты быстрее, чем Тосканини. Провёл скерцо. Что же это доказывает? Ровным счётом ничего. Вряд ли кто-нибудь, исходя из подобных сугубо, формальных показателей, всерьёз возьмётся определить «преимущество трактовки того или иного выдающегося мастера.

Важно, прежде всего, определить подлинное значение нот и пометок. Если написано allegro con brio или cantabile, долг дирижёра гарантировать строгое соблюдение этих указаний, уметь ясно объяснить, передать оркестру или певцам волю композитора, а уж потом, если что-то не получается, искать необходимые изменения. НО вообще-то говоря, что понимать под изменением текста? Нюансы? По существу, это даже не изменение-это особенность прочтения. «Дирижёр имеет право, даже, больше того, он обязан корректировать нюансировку, то есть вертикаль партитур». Совершенно естественно, что ведущие инструменты должны играть громче, второстепенное звучание должно быть как-то затушёвано. Если знаешь, как распределить звучность в процессе исполнения, корректируешь руками - это реализуется и без записи в нотах. То же касается и агогики- строения фразы, тяготения её к кульминации.


Интерпретация

(от лат. interpretatio - разъяснение, истолкование) - художеств. истолкование певцом, инструменталистом, дирижёром, камерным ансамблем муз. произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразит. и технич. средствами исполнит. иск-ва. И. зависит от эстетич. принципов школы или направления, к к-рым принадлежит артист, от его индивид. особенностей и идейно-художеств. замысла. И. предполагает индивид. подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собств. творч. концепции воплощения авторского замысла.
Иск-во И. в собств. смысле слова возникает и развивается с сер. 18 в., когда муз. композиция и исполнительство обретают всё больщую самостоятельность, а исполнитель становится истолкователем не собственных сочинений, а произв. др. авторов. Становление иск-ва И. шло параллельно с процессом постепенного углубления индивидуального начала в музыке, с усложнением её выразит. и технич. средств.
Значение интерпретатора, музыканта нового типа, особенно возрастает в 19 в. Постепенно задачи И. усложняются. Складываются разл. стили муз. исполнения, возникают связанные с ними психологич., идеологич. и технологич. проблемы исполнительства, вопросы мастерства, школы и др.
Особенности И. выдающихся исполнителей 18-19 вв. поддаются выявлению лишь на основе сохранившихся письм. свидетельств, зачастую неполных и субъективных. В случаях, когда исполнитель одновременно был и композитором, существ. помощь для установления особенностей его И. оказывает изучение его творч. стиля, в к-ром всегда находит отражение художеств. индивидуальность, обусловливающая и неповторимые черты И. (Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен, С. В. Рахманинов и др.). Изучение И. артистов 19 в. облегчается и более тесной преемств. связью исполнит. школ, а также наличием редакций, обработок и транскрипций муз. произведений, авторами к-рых выступают обычно выдающиеся исполнители. В них в самой нотной записи находит закрепление муз. И. С помощью редактирования и обработки муз. произв. приспосабливается к технич. и художеств.-эстетич. тенденциям стиля исполнения, представителем к-рого является интерпретатор (напр., "Фолия" Корелли в транскрипциях Ю. Леонара, Ф. Давида и Ф. Крейслера, или "Кампанелла" Паганини в транскрипциях Листа и Ф. Бузони и др.). Значит. помощь при исследовании иск-ва И. 20 в. оказывает звукозапись, сохранившая многие образцы И. выдающихся исполнителей прошлого (после изобретения фонографа, грамзаписи и магнитофонной записи иск-во И. с каждым годом получало в звукозаписях всё более полное отражение). В широком смысле слова черты И. в какой-то степени присущи всякой словесной характеристике, оценке музыки - в анализах, поэтич. описаниях и др.
Литература : см. пр ст. Исполнение музыкальное . И. М. Ямпольский.


Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Интерпретация" в других словарях:

    - (от лат. interpretatio истолкование, разъяснение) 1) общенаучный метод с фиксированными правилами перевода формальных символов и понятий на язык содержательного знания; 2) в гуманитарном знании истолкование текстов, смыслополагающая и… … Философская энциклопедия

    - (лат.). Толкование законов. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ [лат. interpretatio толкование] истолкование, объяснение, раскрытие смысла чего л. Словарь иностранных слов. Комлев Н.Г.,… … Словарь иностранных слов русского языка

    интерпретация - и, ж. interprétation f. < лат. interpretatio толкование. Истолкование, разъяснение чего л. Интерпретация текста. БАС 1. || Творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем. БАС 1. Может быть, <мне> хочется… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

    Интерпретирование, толкование, истолкование, трактовка; освещение, словотолкование, прочтение, трактование, комментарий, истолковывание, объяснение Словарь русских синонимов. интерпретация см. толкование Словарь синонимов русского языка. Пр … Словарь синонимов

    1) общенаучный метод с фиксированными правилами перевода формальных символов и понятий на язык содержат, знания; 2) в гуманитарном знании истолкование текстов, смыслополагающая и смыслосчитывающая операции, изучаемые в семантике и… … Энциклопедия культурологии

    - [тэ], интерпретации, жен. (лат. interpretatio) (книжн.). 1. Толкование, объяснение, раскрытие смысла чего нибудь. Интерпретация законов. Интерпретация текста. 2. Основанное на собственном толковании творческое исполнение какого нибудь… … Толковый словарь Ушакова

    Реализация смысла некоторого синтаксически законченного текста, представленного на конкретном языке. По английски: Interpretation См. также: Программные модули Трансляторы Финансовый словарь Финам … Финансовый словарь

    Толкование, разъяснение смысла. Словарь бизнес терминов. Академик.ру. 2001 … Словарь бизнес-терминов

    - (лат. interpretatio) 1) в широком смысле истолкование, объяснение, перевод на более понятный язык; в специальном смысле построение моделей для абстрактных систем (исчислений) логики и математики2)] В искусстве творческое освоение художественных… … Большой Энциклопедический словарь

    - (лат. interpretatio толкование, разъяснение) когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов формализма посредством их аппликации на ту или иную предметную область, а также результат указанной процедуры. Проблема И.… … Новейший философский словарь

    ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ [тэ], рую, руешь; анный; сов. и несов., что (книжн.). Истолковать (вывать), раскрыть (ывать) смысл, содержание чего н. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Книги

  • Интерпретация текста. Французский язык , Долинин К.А.. Настоящая книга представляет собой учебное пособие по курсу "Интерпретация текста" (французский язык). Основное внимание уделяется структуре и методике анализа художественных произведений, в…
1

В статье представлен теоретический анализ проблем исполнительской интерпретации музыкального произведения. Рассмотрено понятие «интерпретация» как в общем смысле, так и в контексте музыкального искусства, а также процесс появления идеи восприятия исполнения произведения как его интерпретации. Обозначена роль исполнителя-интерпретатора, определены необходимые психологические и профессиональные качества музыканта, способствующие верному пониманию авторского замысла и выявлению личностного смысла. Исследована проблема объективной и субъективной трактовки музыкального сочинения, а также различные подходы к пониманию «правильной» интерпретации произведения. Приведён общий план работы над музыкальным произведением для более точного постижения и передачи художественного образа. Уделено особое внимание работе над вокальными произведениями на иностранном языке ввиду наличия специфических лингвистических особенностей.

личностный смысл

творческая инициатива

индивидуальность исполнителя

музыкальное исполнительство

импровизация

художественный образ

творческая интерпретация

1. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1999. - 368 с.

2. Овсянкина Г.П. Музыкальная психология. - СПб.: Союз художников, 2007. - 240 с.

3. Станиславский К.С. Собрание сочинений: монография в 9-ти т. - М.: Искусство, 1991. - 4 т. - 400 с.

4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1969. - 608 с.

5. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. - СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

6. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. - Париж: Современные записки, 1932. - 357 с.

С.Е. Фейнберг, советский пианист, музыкальный педагог и композитор, писал: «Нотный текст - богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания - сопроводительное письмо к завещанию» . Его бессмертные слова отражают один из подходов, которым руководствуются музыканты при прочтении музыкального произведения. Однако хорошо известно, что существует не только текст, но и подтекст произведения, передающий особое настроение, которое не всегда поддаётся нотной записи. И именно «попадание» в это настроение открывает исполнителю путь к постижению художественного образа всего произведения.

Неоднозначность вопроса определения художественного образа в музыкальном искусстве заключается в том, что нужно всегда удерживать баланс между «правильностью» авторского замысла и творческой инициативой исполнителя.

Хорошее исполнение - синоним к слову «творчество». И только от исполнителя зависит, одухотворит ли он музыкальное произведение или, наоборот, принизит. Именно индивидуальная трактовка произведения возводит исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная и насыщенная ремарками запись относительна, и её ещё предстоит не только прочитать, но и «оживить», т. е. сделать «творческий перевод» авторской записи-схемы в реальные звуковые образы.

Но как же этого добиться? Достаточно ли просто тщательно следить за нотным текстом и авторскими ремарками?

С одной стороны, партитура гарантирует исполнение идентичное с авторским, а с другой - это всего лишь схематичное воспроизведение работы автора. Всякое исполнение созданного композитором нотного текста является субъективным и представляет собой исполнительскую трактовку или интерпретацию. Однако в исторически сложившемся специальном профессиональном понимании исполнительской интерпретации принято считать не всякое воспроизведение нотного текста.

Сам термин «интерпретация» происходит от латинского слова «interpretario» - истолкование, трактовка, раскрытие смысла. Причём процесс интерпретации связан не только с установлением объективного значения, но в большей степени - с выявлением личностного смысла трактуемых объектов. В области музыкального искусства интерпретацией называют вариантную множественность индивидуального прочтения и воспроизведения музыкального произведения, раскрывающую его идейно-образное содержание, новые смыслы .

Изначально слово «интерпретация», появившееся в русском языке, и его европейские аналоги («interpretation» в английском, «interpretation» во французском, «Auslegung» в немецком и др.) не имели вообще никакого отношения к музыке. Идея восприятия исполнения произведения как его интерпретации появилась не так давно. Во времена Баха, Моцарта, Шопена или Шуберта, например, никто не мог представить спор о том, как правильно трактовать музыкальное произведение. Ведь в то время композиторы, как правило, сами исполняли свои сочинения. Развитие же интерпретации как самостоятельного искусства стало возможным в начале 19 века, после популяризации концертной деятельности и появления нового типа музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Также появились и традиции авторского исполнительства. Такими музыкантами-интерпретаторами были Ф. Лист, А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов. Со второй половины 19 века уже стала складываться теория музыкальной интерпретации, изучающая многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретации. К 20 веку эта теория стала одной из областей музыковедения.

Как и хорошее исполнение, процесс работы над музыкальным произведением тоже является процессом творческим. Причём творчество здесь связано не только с раскрытием художественных особенностей произведения, но и с реализацией различных индивидуальных качеств исполнителя, на которого возлагаются довольно противоречивые задачи. С одной стороны, наиболее точное раскрытие замысла автора на основе его стиля, жанровых особенностей, эмоционального содержания и т. п., а с другой - выражение своих собственных эмоций и чувств. В данном случае наглядно проявляется прямая связь между личностью автора и личностью исполнителя, и интерпретацию произведения можно представить как диалоги композитора и исполнителя, исполнителя и слушателя, причём личность исполнителя играет решающую роль в этом процессе.

Любая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, и в этом случае происходит воспроизведение замыслов композитора через призму индивидуальности исполнителя, через его внутреннюю свободу. Однако свобода в искусстве должна быть укреплена и внутренней дисциплиной .

Художественное воплощение интерпретации зависит от психологических и профессиональных качеств музыканта: его музыкально-слуховых представлений, интеллекта, темперамента, эмоциональной отзывчивости, музыкального опыта, исполнительской выдержки, концентрации внимания, владения, способности контролировать свою игру.

В современном музыкознании существует классификация исполнителей по их манере интерпретировать произведение на так называемые «интерпретационные типы». Если музыкант максимально точно воспроизводит нотный текст, такая интерпретационная установка называется атрибуцией.

Если же в силу своей увлечённости и эмоционального всплеска музыкант начинает изменять нотный текст и образную атмосферу произведения, то такая интерпретационная установка называется инвенцией. В случае когда исполнитель «уводит» свою интерпретацию от точного выполнения ремарок, указанных в нотном тексте, как правило, это приводит к искажению стилистического и жанрового содержания музыки и говорит о непрофессиональной трактовке музыкального произведения.

Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется внутренними качествами музыканта: характером, темпераментом, приоритетом тех или иных психических функций. Известно, что у одних исполнителей может преобладать образное мышление, при этом они хорошо справляются с исполнением изобразительной и программной музыки. У других же - логическое, что способствует лучшему исполнению произведений философского, глубоко переживаемого характера .

Однако какую же интерпретацию считать правильной? В музыкознании существуют разные мнения по этому поводу. Одни исследователи считают возможным наличие стольких трактовок, сколько исполнителей их осуществляет . Другие же утверждают, что, как и научная, художественная интерпретация может быть или правильной или неправильной, причём правильная - только та, которая совпадает с авторской.

Но как же узнать, что хотел передать композитор, особенно если он жил много лет назад?

Существует убеждение, что, как только музыка написана, она больше не принадлежит композитору, она принадлежит исполнителю. Причём это мнение не только некоторых исполнителей, но и некоторых композиторов. Величайший композитор Рихард Штраус был как раз одним из них. Выступая в роли дирижёра, он никогда не показывал исполнителю на его конкретные ошибки и всегда концентрировался на общем впечатлении от звучания.

Разумеется, не все великие композиторы имели такой подход. Некоторые требовали от исполнителей строгой точности прочтения. Так, Джузеппе Верди, особенно в последние годы жизни, даже увольнял певцов, которые нечётко следовали нотному тексту.

Великий итальянский дирижёр Артуро Тосканини говорил: «Зачем искать, когда всё написано? В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге...» Написанное композитором было для него чем-то неприкосновенным, и это являлось его принципом интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за рамки требований автора.

Почему же в разные времена подходы композиторов отличались? Здесь можно вспомнить историю раннего «бельканто». В то время певцы «бельканто» были не просто вокалистами, они были хорошо образованными музыкантами и композиторами, и при исполнении произведений им позволялась даже импровизация. Профессия певца была очень популярной и очень прибыльной. И потребность в как можно более быстром обучении тоже возрастала. Знания основ композиции стали уже не так нужны, и количество вокалистов росло, но отнюдь не качество. Певцы производились, словно на конвейере, но они не были достаточно образованы. Научиться за короткое время брать высокие ноты стало более выгодным, чем получить правильное вокальное образование.

Естественно, отношение композиторов, стиль их написания произведений тоже изменился. Композиторы потеряли веру в способность исполнителя правильно интерпретировать.

Были и некоторые исключения, такие как Энрико Карузо, которым разрешалось интерпретировать. Были и такие, которые подобными «разрешениями» злоупотребляли. Стоит вспомнить великого Фёдора Шаляпина, который, если ему не нравился темп дирижёра, мог бросить на того сердитый взгляд и начать дирижировать сам.

Очевидно, что свобода интерпретации имеет прямую зависимость от традиций, сложившихся в данной культуре. И одним из важнейших моментов на пути к правильной трактовке произведения и, соответственно, созданию правильного художественного образа является правильное понимание своеобразия времени (эпохи), когда оно было написано. Композиторы воплощают в музыке разные идеалы, отражают свойственные тому или иному периоду стороны жизни, национальные особенности жизни, философские взгляды и концепции, т. е. всё, что мы называем «стилевыми особенностями», и соответственно этому используют разные выразительные средства.

В данном случае очень показателен пример различного обозначения темпа и разные эпохи. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio» обозначали не скорость движения, а характер музыки. Так, Allegro Скарлатти медленнее, чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта сдержаннее Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее, нежели мы понимаем его сейчас.

Задача исполнителя - правильно определить соотношение произведения с его создателем и временем и учесть все стилевые черты в процессе работы над произведением. Иногда даже зрелые мастера - профессиональные музыканты - постигают художественный мир музыкального произведения, в основном, чувственно-интуитивно, хотя известно, что субъективная трактовка произведения часто оказывается неадекватной замыслу композитора и может привести к подмене содержания произведения содержанием восприятия интерпретатора.

Поэтому в основу работы даже над небольшим музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел.

Трудно разделить процесс работы над произведением на определённые этапы. Однако многие учёные-музыковеды и педагоги условно делят весь процесс на три этапа.

На первом этапе при предварительном знакомстве с произведением у исполнителя создаётся мысленный художественный образ на основе лада, мелодии, гармонии, ритма, формы, стиля и жанра произведения, средств музыкальной выразительности, а также на основе изучения истории создания произведения, прослушивания других исполнительских образцов. При этом одновременно с информационным анализом исполнитель выявляет и технические трудности.

На втором этапе преодолеваются технические трудности, заложенные в нотном тексте. В этот период происходит длительная и сложная детальная проработка всех технических, ритмических, интонационных и выразительных компонентов разучиваемой музыки, а также продолжает формироваться идеальный музыкальный образ.

На третьем этапе уже формируется и отрабатывается готовность концертного исполнения музыкального произведения.

Если мы говорим о пении, то оно, как и любое другое исполнительство, подразумевает большую предварительную работу с вокальным произведением. Следует обратить внимание не только на музыкальный, но и на литературный текст, в котором не только фразы и слова, но и знаки препинания, ударения и акценты, интонационные паузы, кульминация - все эмоциональные оттенки речи будут участвовать в начальном этапе разбора произведения. При таком разборе исполнители смогут найти новые выразительные интонации.

Наибольшую трудность для вокалиста может представлять процесс интерпретации произведения на иностранном языке. Это объясняется специфическими лингвистическими особенностями, присущими каждому конкретному языку. Таковыми являются интонационные особенности фраз, отличающиеся в зависимости от коммуникативной установки высказывания (повествовательное, вопросительное и восклицательное), особенности фонетических систем иностранных языков, не схожие с фонетической системой русского языка.

Помимо технической работы над иноязычным текстом, включающей в себя отработку произношения отдельных звуков, звукосочетаний, ритмических групп, фраз, связывания их между собой и т. п., необходимо помнить и о содержательной составляющей текста, т. е. понимать смыл каждого произносимого слова для создания правильного образа. Большое внимание следует уделить выразительному прочтению и смысловому анализу литературного текста произведения, в частности, на пунктуацию, обладающую логико-грамматической и художественно-грамматической функцией. Обратить особое внимание стоит на фразы не только литературные, но и музыкальные, которые способствуют выразительности музыкальной речи. Произведение должно быть исполнено на хорошем уровне как в вокально-техническом, так и в художественном плане. И задача исполнителя - полностью проработать и усвоить художественный образ, заложенный создателем, прочувствовать и суметь сосредоточить на нём своё внимание.

Немаловажную роль на пути к пониманию правильной трактовки произведения может иметь система К.С. Станиславского, развивающая творческое воображение и предлагающая действовать в предлагаемых обстоятельствах. Если вокалист может точно представить подтекст музыкального произведения и верит в «предлагаемые обстоятельства», то его манера исполнения будет оправдана и сделает всё выступление убедительным.

Работая с «предлагаемыми обстоятельствами», исполнитель чувствует связи между задачей, поставленной этими обстоятельствами, и их внешним воплощением, т. е. действиями и словами. Проведя большую предварительную работу над произведением, музыкант создаст необходимые интонации, и исполнение будет иметь соответствующую эмоциональную окраску. При этом слушатель, невольно включившись в содержание исполняемого, будет вместе с певцом захвачен его переживаниями .

Музыкальное исполнительство - это довольно сложный творческий процесс, имеющий свои неповторимые черты для любой специальности. И проблема творческой интерпретации стимулирует развитие у музыканта целого ряда профессионально-личностных качеств, таких как художественно-образное мышление, владение средствами музыкальной выразительности, музыкальной эрудицией. А владение различными техническими приёмами и опытом исполнительской деятельности позволит музыканту глубоко и полностью раскрыть интерпретируемое им произведение.

Рецензенты:

Немыкина И.Н., д.п.н., профессор кафедры культурологии и методологии музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.

Козьменко О.П.,доктор культурологии, профессор кафедры музыкального исполнительства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.

Библиографическая ссылка

Томский И.А. ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ВОКАЛЬНОМ ИСПОЛНЕНИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (дата обращения: 06.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»