Василий Верещагин — вдохновленный ужасом войны. Батальный жанр в творчестве верещагина

Введение

Батальный жанр (от франц. bataille - битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого. Стремление запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий сближает батальный жанр с историческим жанром. Сцены повседневной жизни армии и флота, встречающиеся в произведениях батального жанра, перекликаются с бытовым жанром. Прогрессивная тенденция в развитии батального жанра XIX-XX вв. связана с реалистическим раскрытием социальной природы войн и роли в них народа, с разоблачением несправедливых агрессивных войн, прославлением народного героизма в революционных и освободительных войнах, с воспитанием в народе гражданских патриотических чувств. В XX в., в эпоху разрушительных мировых войн, с батальным жанром, историческим и бытовым жанрами тесно смыкаются произведения, отражающие жестокость империалистических войн, неисчислимые страдания народов, их готовность к борьбе за свободу.

Изображения битв и походов известны в искусстве с древнейших времён (рельефы Древнего Востока, древнегреческая вазопись, рельефы на фронтонах и фризах храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах). В средние века сражения изображали в европейских и восточных книжных миниатюрах ("Лицевой летописный свод", Москва, XVI в.), иногда на иконах; известны и изображения на тканях ("Ковёр из Байё" со сценами завоевания нормандскими феодалами Англии, около 1073-83); многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи. В XV-XVI вв., в эпоху Возрождения в Италии, изображения битв были созданы Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа. Героическую обобщённость и большое идейное содержание батальные сцены получили в картонах для фресок Леонардо да Винчи ("Битва при Ангьяри", 1503-06), показавшего яростное ожесточение схватки, и Микеланджело ("Битва при Кашине", 1504-06), акцентировавшего героическую готовность воинов к борьбе. Тициан (так называемая "Битва при Кадоре", 1537-38) ввёл в сцену битвы реальную среду, а Тинторетто - неисчислимые массы воинов ("Битва при Заре", около 1585). В становлении батального жанра в XVII в. большую роль сыграли острое разоблачение разбоя и жестокости солдат в офортах француза Ж. Калло, глубокое раскрытие социально-исторического значения и этического смысла военных событий испанцем Д. Веласкесом ("Сдача Бреды", 1634), динамика и драматизм батальных полотен фламандца П. П. Рубенса. Позже выделяются баталисты-профессионалы (А. Ф. ван дер Мёлен во Франции), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Ш. Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным изображением кавалерийских стычек, эпизодов военного быта (Ф. Вауэрман в Голландии) и сцен морских сражений (В. ван де Велде в Голландии). В XVIII в. в связи с войной за независимость появились произведения батального жанра в американской живописи (Б. Уэст, Дж. С. Копли, Дж. Трамбалл), родился русский патриотический батальный жанр - картины "Куликовская битва" и "Полтавская баталия", приписываемые И. Н. Никитину, гравюры А. Ф. Зубова, мозаика мастерской М. В. Ломоносова "Полтавская баталия" (1762-64), батально-исторические композиции Г. И. Угрюмова, акварели М. М. Иванова. Великая французская революция (1789-94) и наполеоновские войны нашли отражение в творчестве многих художников - А. Гро (прошедшего путь от увлечения романтикой революционных войн до возвеличивания Наполеона I), Т. Жерико (создавшего героико-романтические образы наполеоновской эпопеи), Ф. Гойи (показавшего драматизм борьбы испанского народа с французскими интервентами). Историзм и свободолюбивый пафос романтизма ярко выразились в батально-исторических картинах Э. Делакруа, вдохновлённых событиями Июльской революции 1830 во Франции. Национально-освободительными движениями в Европе навеяны романтические батальные композиции П. Михаловского и А. Орловского в Польше, Г. Вапперса в Бельгии, а позже Я. Матейко в Польше, М. Алеша, Я. Чермака в Чехии, и др. Во Франции в официальной батальной живописи (О. Верне) ложноромантические эффекты сочетались с внешним правдоподобием. Русская академическая батальная живопись от традиционно условных композиций с полководцем в центре шла к большей документальной точности общей картины боя и жанровых деталей (А. И. Зауервейд, Б. П. Виллевальде, А. Е. Коцебу). Вне академической традиции батального жанра стояли лубки И. И. Теребенёва, посвященные Отечественной войне 1812, "казачьи сцены" в литографиях Орловского, рисунки П. А. Федотова, Г. Г. Гагарина, М. Ю. Лермонтова, литографии В. Ф. Тимма.

Развитие реализма во второй половине XIX - начале XX вв. привело к усилению пейзажных, жанровых, подчас психологических начал в батальном жанре, внимания к действиям, переживаниям, быту рядовых воинов (А. Менцель в Германии, Дж. Фаттори в Италии, У. Хомер в США, М. Герымский в Польше, Н. Григореску в Румынии, Я. Вешин в Болгарии). Реалистическое изображение эпизодов франко-прусской войны 1870-71 дали французы Э. Детай и А. Нёвиль. В России расцветает искусство морской батальной картины (И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов), появляется батально-бытовая живопись (П. О. Ковалевский, В. Д. Поленов). С беспощадной правдивостью показал суровые будни войны В. В. Верещагин, обличавший милитаризм и запечатлевший мужество и страдания народа. Реализм и отказ от условных схем присущи также батальному жанру передвижников - И. М. Прянишникова, А. Д. Кившенко, В. И. Сурикова, создавшего монументальную эпопею военных подвигов народа, В. М. Васнецова, вдохновлявшегося древнерусским эпосом. Крупнейшим мастером батальной панорамы был Ф. А. Рубо. В XX в. социальные и национально- освободительные революции, небывало разрушительные войны радикально изменили батальный жанр, расширив его границы и художественный смысл. Во многих произведениях батального жанра поднимались историко-философские и социальные вопросы, проблемы мира и войны, фашизма и войны, войны и человеческого общества и др. В странах фашисткой диктатуры в бездушных, ложномонументальных формах прославлялись грубая сила и жестокость.

В противовес апологии милитаризма бельгиец Ф. Мазерель, немецкие художники К. Кольвиц и О. Дикс, англичанин Ф. Брэнгвин, мексиканец Х. К. Ороско, французский живописец П. Пикассо, японские живописцы Маруки Ири и Маруки Тосико и другие, протестуя против фашизма, империалистических войн, жестокой бесчеловечности, создали ярко эмоциональные, символические образы народной трагедии.

В советском искусстве батальный жанр получил очень широкое развитие, выражая идеи защиты социалистического отечества, единства армии и народа, раскрывая классовую природу войн. Советские баталисты выдвинули на первый план образ советского воина-патриота, его стойкость и мужество, любовь к Родине и волю к победе.

Советский батальный жанр формировался в графике периода Гражданской войны 1918-20, а затем в картинах М. Б. Грекова, М. И. Авилова, Ф. С. Богородского, П. М. Шухмина, К. С. Петрова-Водкина, А. А. Дейнеки, Г. К. Савицкого, Н. С. Самокиша, Р. Р. Френца; новый подъём он пережил в период Великой Отечественной войны 1941-45 и в послевоенные годы - в плакатах и "Окнах ТАСС", фронтовой графике, графических циклах Д. А. Шмаринова, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова и др., картинах Дейнеки, Кукрыниксов, членов Студии военных художников имени М. Б. Грекова (П. А. Кривоногов, Б. М. Неменский и др.), в скульптуре Ю. Й. Микенаса, Е. В. Вучетича, М. К. Аникушина, А. П. Кибальникова, В. Е. Цигаля и др.

В искусстве стран социализма и в прогрессивном искусстве капиталистических стран произведения батального жанра посвящены изображению антифашистских и революционных битв, крупнейшим событиям национальной истории (К. Дуниковский в Польше, Дж. Андреевич-Кун, Г. А. Кос и П. Лубарда в Югославии, Дж. Салим в Ираке), истории освободительной борьбы народов (М. Лингнер в ГДР, Р. Гуттузо в Италии, Д. Сикейрос в Мексике).

верещагин художник батальный война

Основная часть

Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) - выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела. Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока. Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Василий Верещагин - один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Америке. Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за границей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровождались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то называли гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников относился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка - рояль, орган, фисгармония. Действительно, подлинной средой бытования его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, конечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не коллекция любителя художеств, не стены богатого салона, как то могло быть в 18 - начале 19 века, были их истинным пристанищем, а публичное обозрение, встреча с большим количеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца "масс". Важнейшая черта живописи 19 века - стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности позиции художника - проявилась у Верещагина чуть ли не в крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества. Свою задачу художник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для полноценности свидетельства, заключенного в ней, но само творчество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства. Стремление превзойти чисто художественные задачи - также существенная черта русского искусства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин - характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком - прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам. Свой отказ он неоднократно мотивировал тем, что картины его должны "что-либо сказать", другие же полотна только отвлекут от них внимание, "...я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут - зачем же мне компания?" - не без гордости писал он В. В.Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окончил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадетский корпус. Не испытывая желания стать офицером, Верещагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустремленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учеником, несмотря на то что с это время уже серьезно занимается рисованием. Подав в отставку, он в течение трех лет учится в Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из античной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения - это станет для него одной из форм протеста., отстаивания своего права на самостоятельность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформировавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. "Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. - нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут "не то", - писал художник. Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 - 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Туркестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, "на всех вылазках был впереди", как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смерти. Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револьвером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впоследствии нашло отражение в картинах "Нападают врасплох" и "Окружили - преследуют". Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника - генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество - и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пребывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа сериями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей "эпической поэмы". Картины часто создавались им как парные - "После удачи (Победители)" и "После неудачи (Побежденные)", "У крепостной стены. Пусть войдут" и "У крепостной стены. Вошли". Все это меняло традиционные представления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и комментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии - "Апофеоз войны" (1871) - наделена текстом: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться "Апофеоз Тамерлана") и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения. Тем не менее, художник как истинный просветитель мужественно продолжал свое дело, пренебрегая опасностью. Он владел подлинной правдой документа. Ни одной детали Верещагин не выдумал из головы, ни одна военная ситуация, воспроизведенная им в картине, не была придуманной. Все им было проверено до мельчайших подробностей, испытано на собственном опыте. Он нес живое, достоверное свидетельство о войне. И именно в этом был залог его успехов.

Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Они же были причиной отличия Верещагина от других художников-реалистов второй половины XIX в., предопределившего самостоятельность его выступлений вне передвижных выставок. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876-1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т.д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.

Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали "внутри себя" малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или "триптих" "На Шипке все спокойно" из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными "рассказами с продолжением". Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей. В этом заключалась еще одна причина той свободы художника от психологизма, на которую сетовал Крамской.

Деятельность Верещагина разворачивалась весьма интенсивно в течение четырех десятилетий. Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца "Петропавловск" - погиб вместе с адмиралом Макаровым. В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А.Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок "Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше" (1865) и эскизы и этюды к картине "Бурлаки" (середина 60-х годов). Последняя из двух тем довольно часто встречается в русском искусстве и в литературе. Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских "Бурлаков на Волге". Этот ряд состоит из картин П.О. Ковалевского "Бечевая тяга на реке Ижоре" (1868) и А.К. Саврасова "Бурлаки на Волге" (1871). Верещагин как бы задает тон этой линии. Сюжет "Бурлаков" избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников. Его бурлаки измождены, обессилены; они еле передвигают ноги. Такой же просветительский пафос наполняет упомянутый выше рисунок с изображением религиозной процессии фанатиков. Обличение темноты народа, его религиозных предрассудков соседствует с критикой социальных несправедливостей. Верещагин, как и любой другой шестидесятник, пользовался любым поводом для обличения. В "Религиозной процессии" следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, - этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в "Художественном листке", издававшемся В.Ф. Тиммом в 1851-1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма. Как мы видели ранее, такой язык был отправной точкой для многих шестидесятников. Но у Верещагина он приобрел некоторые особенности по сравнению с его русскими современниками, ибо художник испытал некоторое влияние Жерома и других французских живописцев.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868-1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника. В отличие от балканской, эта серия как бы поделена между этнографическими и военными сюжетами. С первых Верещагин начинает (например, "Опиумоеды", 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода - "Продажа ребенка-невольника" (1871-1872), "Самаркандский зиндан" (1873). Эти картины еще несут на себе заметные следы шестидесятничества. Но рядом с ними - даже за пределами чисто батальных сюжетов - уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, "Богатый киргизский охотник с соколом" (1871). В этой однофигурной композиции дает себя знать новый подход, характерный для многих художников 70-х годов,- интерес к явлению, как таковому. Гордая поза охотника, держащего на поднятой кверху руке красивого сокола, яркая красочность холста, отличающая его от картин 60-х годов - более сухих и скупых по цвету, свидетельствуют также об известном восхищении художника предметом изображения. Правда, верещагинский "протоколизм", проявляющийся и в этом произведении, сковывает возможности художника в выявлении своего отношения к объекту. Зато сам объект ясно выражает свой собственный положительный подтекст.

Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, - "Двери Тамерлана" (1872-1873) и "У дверей мечети" (1873) также принадлежат к произведениям нового типа. Эти картины связаны друг с другом общими принципами композиции и живописной трактовки, предметами изображения. Но одна написана на исторический, а другая - на современный сюжет. Верещагину удалось передать это различие самим строем картин. Первая из них выразительно воссоздает образ средневековой восточной симметрии, неподвижности, монументальной застылости. Два воина, облаченные в пышные одежды, их оружие - луки, стрелы, щиты и копья, резкие тени, падающие на пол и стены и словно пригвоздившие фигуры к дверному косяку,- все пребывает в некотором оцепенении и свидетельствует о силе, могуществе, традиционности, ритуальности культуры. Манера Верещагина - тщательная отделка каждой детали (резная дверь, одежда), равноценная во всех частях, интенсивная "раскраска" всех предметов оказывается подходящей для такого исторического образа средневекового востока. Во второй картине жанрово трактованные фигуры двух путников, пришедших к дверям мечети и отдыхающих возле них, придают всей сцене бытовой оттенок.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами ("После удачи", "После неудачи" (обе 1868), "У крепостной стены. Пусть войдут", "У крепостной стены. Вошли" (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием "Варвары", последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Как в кинематографе, Верещагин на протяжении всей серии несколько раз меняет место действия и изображенных наблюдателей сцены. Сначала показаны бухарские лазутчики, которые высматривают позиции русских, чтобы потом неожиданно напасть на них. В этой картине дается вид с точки зрения и с позиции этих бухарских разведчиков, почти совпадающий с точкой зрения зрителя картины. В следующих картинах зритель становится уже единственным наблюдателем - он видит сцену неожиданной атаки бухарской конницы и обороняющихся русских солдат. Затем - в следующей сцене - преследование этих солдат. После этого место действия переносится в стан врага: эмиру представляют трофеи - отрубленные головы русских солдат, потом эти головы, посаженные на высокие шесты, демонстрируют народу возле мечети. Кончается серия картиной "Апофеоз войны" (1871-1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города. Это как бы вневременная сцена; она ассоциируется с войнами и завоеваниями грандиозного масштаба, происходившими на территории Туркестана в былые времена. Вместе с тем она посвящена, как это явствует из надписи самого художника, "всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Как видим, серия Верещагина - это не просто последовательный рассказ в картинах, это, скорее, монтаж, предусматривающий и разные места действий, и различные позиции наблюдателя, и даже разницу во времени, к которому относится показанная сцена.

Сюжеты, избранные Верещагиным, чрезвычайно эффектны. Они относятся к самым острым ситуациям, к самым "кровавым" эпизодам, красноречиво свидетельствующим об ужасах войны и о варварстве победителей. Выбор эпизодов - одно из самых главных средств, которым художник достигает выразительности и действенности своих картин. Художник стремится использовать, прежде всего, то, что дает сама реальность, и именно за счет этого добивается эффекта.

Что касается психологических характеристик персонажей, то эта задача в картинах Верещагина сужена. Немалую роль в его картинах играет выявление своеобразия фигур и поз, которое как бы заменяет мимику лиц. Позы и жесты художник фиксирует с почти фотографической точностью. В этом отношении особенно характерна картина, не входящая в серию "Варвары", но в общей туркестанской экспозиции занимавшая важное место, - "Смертельно раненный" (1873). В отличие от большинства других картин в этой крупным планом, - как бы рядом со зрителем, изображен солдат, бросивший на землю ружье и прижавший руки к груди, куда попала вражеская пуля. Он бежит, видимо делая последние шаги, прежде чем упасть замертво. Этот механический предсмертный бег, жест рук, зажавших рану, увидены художником остро, точно и убедительно. Те же приемы мы обнаруживаем и в картинах серии "Варвары".

Композиция картин серии не построена "изнутри" путем переработки натурного материала, а уподоблена приему "кадрировки" натуры. Но "кадрировка" эта делается таким образом, что в самом куске реальности, запечатленном художником (пусть подчас этой сцены и не было перед его глазами), уже существует известная симметрия или во всяком случае общее равновесие частей. Показательна в этом отношении картина "Торжествуют" (1871-1872), где основой композиции является фасад мечети, возле которой изображены люди, естественно образующие фигуру, которая сама по себе равновесна. То же самое можно сказать о композиции "Апофеоза войны", где акцентирован центр, отмеченный пирамидой черепов, по сторонам которой разворачивается пейзаж, уходящий вдаль. Такая композиционная система напоминает передвижническую. Однако у Верещагина усилен элемент натурности, тогда как передвижники все же во многом изменяют натуру, строя композицию, а не просто довольствуясь возможностью находить композицию "в кадре".

Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 70-е годы русская реалистическая живопись расстается со светотеневой системой и обращается к тональной с тем, чтобы вскоре стать на путь пленэра. Верещагин, воспринявший опыт не только русской, но и французской живописи, пожалуй, раньше других обратился к задачам тональной и пленэрной системы. Он изображает сцены при ярком солнечном освещении, стремится объединить все цвета, сближая их друг с другом и находя в серых и желтых цветах ту основу живописной композиции, которая и дает возможность объединить живописный холст в целом. Однако при этом Верещагин не достигает истинного пленэра. Его больше устраивает внешний эффект: он любит бросать от предметов на почву густые тени, создающие видимость освещения; в далях он скорее ослабляет цвета, но не видоизменяет их; взаимодействию света и цвета препятствуют четкие контуры предметов и фигур. Цвет предметов передается художником точно, но в известной мере фотографично. Лишь некоторые произведения - вроде натурного этюда "Киргизские кибитки в долине реки Чу" (1869-1870) - составляют исключение из этого правила. В "Кибитках", несмотря на выписанность некоторых деталей на первом плане, дали трактованы более свободно и сложно по живописным соотношениям голубых, бело-розовых, фиолетовых цветов. Это произведение свидетельствует о больших возможностях художника в области пленэра, не использованных в его дальнейшем творчестве. В 1874 г. Верещагин отправился в Индию. Эта поездка не была связана с войной. Скорее, ее вызвали этнографические интересы Верещагина. Но художник не остановился только на этнографических задачах. Он создал и ряд исторических картин (написанных, правда, позже), трактованных в назидательном плане, в которых получили свое дальнейшее развитие просветительские замыслы художника. Индийский цикл, таким образом, разделился на две части. Одна составилась из картин-этюдов, пейзажей - то есть работ натурных. Другая - из сочиненных художником исторических сцен. Первая часть в основном была создана во время пребывания в Индии - в 1874-1876 гг. Вторая - лишь начата в эти годы, продолжена на рубеже 70-80-х годов (после возвращения художника с балканского фронта), а закончена уже после второй поездки в Индию, которая состоялась в 1882-1883 гг.

Сразу следует сказать, что эти исторические картины, за некоторыми исключениями, не удались художнику. Задавшись целью изобразить историю "заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам художник), Верещагин оказался в историческом жанре слишком назидательным, демонстративным. Кроме того, его картины выглядят сочиненными, громоздкими. Исключение составляет лишь большая картина - "Подавление индийского восстания англичанами" (1884), включенная им уже в другую серию - "Трилогию казней", созданную в середине 80-х годов. Верещагин в этой картине изобразил восставших индусов-сипаев, привязанных спинами к жерлам пушек и ожидающих выстрела в спину. Здесь вновь избран острый сюжет, найден момент, вызывающий у зрителя содрогание и ужас.

Среди натурных работ, созданных в Индии, заметно выделяются такие этюды, как "Кули" (1875) - мягкий по живописи и глубокий в своей трактовке фигуры и головы индуса. В некоторых пейзажах ("Главный храм монастыря Тассидинг", 1875) художник продолжал пленэрную традицию таких произведений, как "Кибитки". Но в большинстве натурных произведений чувствуются иные тенденции - стремление к цветовой сочности, интенсивности и пестроте. Эту тенденцию ярко выразили такие работы, как "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-1876) и "Всадник в Джайпуре" (1881-1882). В "Тадж-Махале" художник резко противопоставил ровный синий цвет неба, почти повторенный в синеве воды, белому и красному цветам архитектуры. Отражение зданий в воде почти полностью сохраняет этот контраст и лишь немного смягчает ту резкость контуров и четкость линий, которые использованы в пластической характеристике архитектуры. Яркость Верещагина не открывает ему пути к пленэру, а, напротив, отдаляет от него. Вместе с тем нельзя отказать этому произведению в эффектности и в точности передачи натуры. Что касается "Всадника в Джайпуре", то на этом этюде в большей мере, чем на любом другом произведении художника, отразилось влияние живописи французского салона.

На конец 70-х годов падает время создания серии картин, посвященных русско-турецкой войне. Пожалуй, в этих произведениях Верещагин наиболее сблизился с передвижниками, переживавшими в те годы свой расцвет. Балканские картины уже не образуют обширных серий, как туркестанские, и акцент переносится на отдельную картину. Лишь некоторые сюжеты реализуются в нескольких картинах. К таким принадлежит триптих "На Шипке все спокойно" (1878-1879), где изображен эпизод гибели русского солдата-часового, постепенно засыпаемого снегом. В иных случаях, даже при объединении картин в серии, каждая из них выглядит более самостоятельной, заключающей в себе самой главный смысл. Это можно сказать о двух холстах - "Перед атакой" и "После атаки" (обе 1881). Здесь уже нет прежнего принципа "рассказа с продолжением". Первая из картин показывает храбрость и сосредоточенность русских солдат, их готовность к бою. Вторая демонстрирует трудную судьбу солдата, ужасы войны. Обе они могли бы существовать отдельно. То же можно сказать и о другой "паре" картин - "Победители" (1878-1879) и "Побежденные" (1877-1879). Последняя принадлежит к числу лучших произведений серии. Она изображает полкового священника, совершающего панихиду по погибшим, изуродованные трупы которых усеяли заснеженное поле. На фоне этого поля и серого неба рисуются две мужские фигуры. Их позы, серый, унылый пейзаж, его пустынность - все это создает ужасающую сцену жертв войны, бессмысленной гибели сотен людей.

Сравнительно с картинами туркестанского цикла балканские увеличены в размерах. В них нет броской эффектности; красочная гамма - более скромная, что безусловно объясняется не только эволюцией мастера, но и природой Балкан. Сам предмет изображения способствовал тем переменам, которые и сблизили художника с передвижническим жанром. Верещагинские картины стали во многом напоминать "хоровые" композиции Мясоедова или Савицкого, сохраняя при этом прежнюю документальность, правдивость и точность изображения войны. Наиболее полно эти черты проявились в картине "Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878-1879). На дальнем плане художник показал торжественную минуту парада войск по случаю победы. Солдаты бросают вверх шапки, приветствуя Скобелева, проносящегося мимо на белом коне. На переднем плане изображены убитые - опять с той же жестокой правдивостью и неукоснительной точностью. Тела погибших лежат так, как это только и может быть в действительности - одни скрючены, другие странно изогнуты, третьи с поднятыми руками. Воспевая русского солдата, Верещагин всем сердцем сочувствует ему. Композиция картины выглядит более продуманно построенной, чем в прежних работах. В ней нет полной симметрии, но есть общее равновесие сторон.

Пути творческого развития все более приближали Верещагина к историческому жанру. Начиная с 80-х годов исторический жанр не только "уравнял" свои права с жанром бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реализовать жанр бытовой. Историческая картина становилась способом осознания общественной мыслью исторического своеобразия народа, путей России, ее будущего. Наиболее последовательно эта новая тенденция проявилась в творчестве Сурикова. В меньшей степени она коснулась других художников, в частности Верещагина. Свидетельством тому стала его "серия казней", в которую вошли уже описанное выше "Подавление индийского восстания англичанами", "Распятие на кресте у римлян" (1887) и "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885). Последняя картина посвящена первомартовцам, но при этом тема, так волновавшая русское общество, как бы скрыта "исследованием" видов казни.

Последним большим циклом картин Верещагина стала серия "1812 год. Наполеон в России", над которой он работал с конца 70-х годов до самой смерти. Создавая эту серию, художник ездил по России, подбирал модели для своих картин, изучал русских людей, их характеры, делал многочисленные портреты-этюды. В серии "1812 год" опыт баталиста соединился с интересом к исторической картине. Правда, в этих последних работах Верещагин не добился заметных успехов. В больших по размеру холстах чувствуется преувеличенный монументализм и налет бутафорства. Серия более интересна своим замыслом, выбором эпизодов, характеристикой роли крестьян-партизан, чем художественными качествами. То стремление к эффектности изображенных ситуаций, которое мы отмечали выше в туркестанской серии, здесь отсутствует. Но с отказом от эффектности исчезает и выразительность картин Верещагина, ибо на место прежней, построенной на эффектах, не пришла новая, основанная на психологических взаимоотношениях персонажей, на приемах пластической композиции.

Заключение

Периодом высшего расцвета в творчестве Верещагина были 70-е годы - время создания туркестанской и балканской серий. Тогда еще не вошли в противоречие между собой те просветительские основы его мировоззрения, которые были заложены в 60-е годы, и новые задачи искусства, выдвинутые историческим и художественным развитием России. Но чем дальше отдалялся Верещагин от 70-х годов, тем все более сложными, несмотря на внешний успех, оказывались взаимоотношения его творчества и искусства других русских художников-реалистов.

Верещагин являлся выдающимся художником баталистом, я бы даже сказал одним из лучших в свое время, и каждое его произведение было шедевром, и он из малого числа тех художников, которые прославились еще при жизни. И с одной стороны это было хорошо для художника- баталиста, но с другой постоянные преследования и критика не давали ему жить спокойно, и этот художник всегда путешествовал и увидел все военные события своими глазами, и мне кажется поэтому его произведения были столь реалистичны, ведь их автор все переживал на себе и только после этого рисовал.

·1. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972.
·2. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. - М., 1958.
·3. Верещагин В. В. Воспоминания сына художника. - Л.: Художник РСФСР, 1978
·4. Лебедев А. К., Солодовников А. В. Василий Васильевич Верещагин. - Л.: Художник РСФСР, 1987
·6. Список иллюстраций

Апофеоз войны. 1871 <#"176" src="doc_zip2.jpg" />

Перед атакой. Под Плевной. 1881 В.В.Верещагин

После неудачи. 1868 <#"justify">

В покоренной Москве (Поджигатели или Расстрел в Кремле). 1897-1898 <#"164" src="doc_zip5.jpg" />

Ночной привал великой армии. 1896-1897 <#"182" src="doc_zip6.jpg" />

С оружием в руках - расстрелять. 1887-1895 В.В. Верещагин

Васи́лий Васи́льевич Вереща́гин (1842-1904) - русский живописец и литератор, один из наиболее известных художников-баталистов.

Василий Васильевич Верещагин родился 14 (26) октября 1842 года в Череповце (ныне Вологодской области) в семье местного предводителя дворянства. У него было три брата. Все были определены в военно-учебные заведения. Младшие, Сергей (1845-1878) и Александр (1850-1909), стали профессиональными военными; старший, Николай (1839-1907) - общественным деятелем.

Василий в возрасте девяти лет поступил в морской кадетский корпус. По окончании этого заведения, после короткого периода службы новопроизведённый мичман вышел в отставку и поступил в петербургскую Академию художеств, где учился с 1860 по 1863 год у А. Т. Маркова, Ф. А. Моллера и А. Е. Бейдемана. Оставив Академию, уехал на Кавказ, где пробыл около года. Затем уехал в Париж, где учился и работал под руководством Жерома (1864-1865)

В марте 1865 года Верещагин вернулся на Кавказ и продолжил писать с натуры.

Осенью 1865 года Верещагин посетил Петербург, а затем вновь вернулся в Париж, чтобы продолжить учёбу. Зиму 1865-1866 годов он провёл, обучаясь в Парижской академии. Весной 1866 года художник вернулся на родину, завершив своё официальное обучение.

В 1867 году с радостью принял приглашение Туркестанского генерал-губернатора генерала К. П. Кауфмана состоять при нём художником. Приехав в Самарканд после взятия его русскими войсками 2 мая 1868 года, Верещагин получил боевое крещение, выдержав с горстью русских солдат тяжёлую осаду этого города восставшими местными жителями. Выдающаяся роль Верещагина в этой обороне доставила ему орден Святого Георгия 4-го класса (14 августа 1868 года), который он с гордостью носил, хотя вообще отрицал всякие награды:

В начале 1869 года он при содействии Кауфмана организует в столице «туркестанскую выставку», где демонстрирует свои работы, написанные в Ташкенте, Самарканде и Бухаре, в казахских степях и городе Туркестане. После окончания выставки Верещагин снова едет в Туркестанский регион, но через Сибирь.

На этот раз художник совершил путешествие по Семиречью и Западному Китаю. Среди произведений Верещагина, посвящённых Семиречью и Киргизии - Богатый киргизский охотник с соколом, виды гор близ станицы Лепсинской, долины реки Чу, озера Иссык-Куль, снежных вершин Киргизского хребта, Нарына на Тянь-Шане. Пять этюдов Верещагин создал в горах близ Иссык-Куля, ярчайшее из них - «Проход Барскаун». Он делал зарисовки в Боомском ущелье, побывал на озере Алаколь, поднимался на высокие перевалы хребтов Алатау.

В то время в Западном Китае войска богдыхана усмиряли дунган (китайских мусульман), поднявших знамя восстания в провинции Шэньси ещё семь лет назад. Чуть позже дунганский мятеж охватил и Кульджинский край. На улицах Новой Кульджи (Хуэй-Юань-Чэн) и Чугучака лежали горы пепла и груды человеческих костей. Верещагин с горечью рисовал развалины местных городов. Известная картина «Апофеоз войны» была создана под впечатлением рассказа о том, как деспот Кашгара - Валихан-торе казнил европейского путешественника и приказал голову его положить на вершину пирамиды, сложенной из черепов других казнённых людей.

В художественном отношении впечатления Верещагина от личного участия в этой обороне и других военных операциях в ходе завоевания Туркестана, а также от второго его путешествия туда в 1869 году, дали ему материал для таких ярких картин, как «Пусть войдут», «Вошли», «Окружили», «Преследуют», «Напали врасплох» и др., вошедших в состав громадной «Туркестанской серии», выполненной художником в Мюнхене в 1871-1874 годах и имевшей колоссальный успех в Европе и России.

В 1871 году Верещагин переезжает в Мюнхен и начинает работать над картинами по восточным сюжетам. В это же время началась его совместная жизнь с первой супругой Елизаветой Фишер (из-за скептического отношения Верещагина к церковным обрядам они обвенчались лишь в 1883 году в Вологде).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Василий Васильевич Верещагин (26 октября 1842 года, Череповец — 13 апреля 1904 года, Порт-Артур) — русский художник-баталист, путешественник и военный.

Особенности творчества художника Василия Верещагина: считал бессмысленными картины« без идеи»; побывал на трех войнах по службе, но в живописи был художником-пацифистом — показывал на своих полотнах бесчеловечность войны; написал массу экзотических пейзажей и жанровых работ во время своих многочисленных путешествий.

Известные картины Василия Верещагина: «Апофеоз войны », «Мавзолей Тадж-Махал в Агре », «Смертельно раненный ».

Череповецкий уезд Новгородской губернии, где родился художник Василий Верещагин, издавна славился« железным промыслом». В этих местах, богатых железной рудой, ковали гвозди, которые потом экспортировали в Англию — череповецкую сталь высоко ценили в Европе. Одним из самых ранних воспоминаний художника был «стук молотов о наковальни в длинном ряду кузниц по обрыву горы» , на котором стояла усадьба Верещагиных. Это не случайное воспоминание: кажется, Василия Васильевича и самого выковали в одной из этих кузниц. Железный характер. Стальные нервы. Острый ум. Всю свою жизнь этот несгибаемый человек что-нибудь преодолевал. Страдая от морской болезни, служил в гардемаринах. Искренне ненавидя насилие, участвовал едва ли не во всех военных кампаниях, выпавших на его век. Будучи беззаветным патриотом своей страны, писал полотна, за которые его объявляли провокатором и врагом государства.

Как закалялась сталь

Василий Верещагин родился в Череповце в 1842 году. Когда ему исполнилось три, семья осела в родовом гнезде — деревне Петровке, которой Верещагин-старший владел наряду с двумя другими деревнями в Новгородской и Вологодской губерниях. Предводитель местного дворянства, он жил на доход от кузниц своих крепостных, а так же сплавлял лес, которым эти места были чрезвычайно богаты. Это была размеренная, сытая и скучноватая жизнь. Вспоминая отца, Василий Верещагин отмечал, что тот был домоседом и имел «типично мещанский ум» . Характер он унаследовал от матери-татарки — женщины неглупой, образованной, необыкновенно красивой и несколько истеричной.

Василий рано проявил интерес и способности к рисованию, однако поощрять эту склонность родители не собирались: «Сыну столбового дворянина, 6-й родословной книги, сделаться художником — что за срам!» . Среди вологодского и новгородского дворянства военная карьера считалась не только престижной, но и обязательной. Определять сыновей в военные моряки было здесь давней традицией. Зажиточные помещики загодя задабривали приемную комиссию Морского корпуса, казалось бы, судьба Василия Верещагина была предопределена еще до его рождения.

В 1850-м он был принят в Александровский малолетний кадетский корпус в Царском Селе, а еще через три года — зачислен в петербургский Морской кадетский корпус.

Уже подростком Василий Верещагин не лез за словом в карман и умел постоять за себя. Однако, дедовщина и цинизм, царившие в кадетском« казарменном товариществе», быстро его разочаровали. А после первого заграничного похода на фрегате« Камчатка»(юноше к тому времени исполнилось 15), он и вовсе засомневался в том, что создан для флота: у кадета Верещагина обнаружилась сильнейшая морская болезнь. Впрочем, он был честолюбив, не терпел критики, а потому старался стать первым во всем. Разумеется, особенные успехи Василий делал в рисовании, которым увлекался все сильнее.

Бунт пятнадцати

В старших классах Морского корпуса рисование уже не преподавалось, и кто-то из бывших учителей посоветовал ему записаться в рисовальную школу петербургского Общества поощрения художеств.

Преподаватели сразу заметили талант вольноприходящего Верещагина. Однажды, похвалив очередную работу, директор школы поинтересовался: «Художником ведь все равно не будете?» . И получил неожиданный ответ: «Напротив, ничего так не желаю, как сделаться художником» .

Осторожные попытки убедить отца в том, что быть художником — тоже достойное занятие для мужчины, были восприняты в штыки. Даже мать считала такой выбор карьерным самоубийством. «Профессия живописца не приведет тебя в лучшие дома столицы , — не без оснований полагала она. — А в эполетах ты всюду будешь принят» .

Впрочем, Верещагин уже все решил. Сдав выпускные экзамены в Морском корпусе с лучшими оценками в своем выпуске, он подал документы в Академию художеств.

Увы, Василий Верещагин попал в Императорскую Академию в не лучшие ее времена. Спустя четверть века Александр III начнет реформировать здешнюю систему образования, выгонит преподавателей-ретроградов и пригласит передвижников. Пока же Академия бесконечно далека от идеалов творческой свободы, к которым так стремился Верещагин. Тут, как и в армии, все делается по уставу. Менторы с фельдфебельским упорством заставляют студентов по тысячному разу перерисовывать античные сюжеты, едва ли не строем водят их смотреть« старых мастеров» и требуют слепого преклонения перед замшелыми авторитетами.

Все сильнее сомневаясь в необходимости обучения в Академии, Верещагин выхлопотал себе что-то вроде« творческого отпуска» и отбыл на Кавказ в поисках свежих впечатлений и живой натуры. Вскоре после этого грянул« Бунт четырнадцати» — четырнадцать лучших студентов Академии(с Иваном Крамским во главе) вышли из ее состава. Задержись Верещагин в Петербурге чуть дольше, это событие, наверняка, вошло бы в историю как« Бунт пятнадцати».

Авось не убьют!

На Кавказе художник Василий Верещагин провел около года, в течение которого рисовал, писал картины, собирал этнографический материал и даже преподавал. В письмах домой Верещагин сообщал, что «Тифлис — находка для живописца» . Однако когда на него свалилось неожиданное наследство — 1000 рублей, завещанная дядей, — решил, что пришло время побывать в Европе.

Василий Верещагин отправился в Париж, где рассчитывал поучиться у Жана-Леона Жерома , чьими картинами он восхищался еще в Петербурге. К тому времени Жером был признанным авторитетом среди коллег, кавалером ордена Почетного легиона, к тому же он был« модным живописцем», и учиться у него было очень престижно. Впрочем, в мастерской мэтра Верещагина ожидало очередное разочарование: все те же античные сюжеты, все та же преданность традициям, что и в Академии художеств.

Нападки Жерома на импрессионистов в целом(и в частности кампания травли Эдуарда Мане , в которой Жером активно участвовал) окончательно убедили Верещагина в том, что ничему новому и прогрессивному ему здесь не научиться. Вскоре он вернулся в Тифлис, вспоминая: «Я вырвался из Парижа, точно из темницы. И принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением» .

В это время командующий Туркестанским военным округом генерал Кауфман искал художника, который сопровождал бы его в поездках по Средней Азии. Верещагин ухватился за эту возможность. Помимо жажды новых впечатлений и страсти к путешествиям, им двигал еще один мотив — «узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал и близ которой был на Кавказе» . Судьба ему« улыбнулась»: бухарский эмир, находившийся в Самарканде, объявил русским« священную войну».

Битва за Самарканд была недолгой. Понесшие серьезный урон войска эмира отошли, дав русским солдатам возможность беспрепятственно войти в город. Большая часть российских войск вскоре покинула Самарканд, Верещагин остался в крепости с гарнизоном в 500 человек. Вскоре местное население, подстрекаемое муллами, двинулось на штурм. Когда эмир подтянул к беззащитной(как ему казалось) крепости остатки своих войск, они насчитывали десятки тысяч.

Штурм длился почти неделю. Обессилевшие, павшие духом солдаты были готовы отступить под натиском несметного врага. Однако когда крепостная стена была проломлена, прапорщику Василию Васильевичу Верещагину не только удалось отбить атаку, но и поднять однополчан в контрнаступление. Свои мысли он позднее описывал так: «Моя первая мысль была — не идут, надо пойти впереди; вторая — вот хороший случай показать, как надобно идти вперед; третья — да ведь убьют наверно; четвертая — авось не убьют!» . Верещагин стрелял, колол, рубил, бросался в рукопашную, вынимал из скрюченных пальцев павших товарищей оружие, снова стрелял. По воспоминаниям художника, в тот день он отделался« дешево»: «Одна пуля сбила шапку с головы, другая перебила ствол ружья, как раз на высоте груди» . Вскоре подоспело подкрепление. За героизм, проявленный во время защиты Самаркандской крепости, Василий Верещагин был награжден Георгиевским крестом. Но главное — одна неделя самаркандской осады сыграла решающую роль в формировании его взглядов, определила всю его дальнейшую жизнь. До последнего вздоха один из важнейших баталистов в истории живописи парадоксальным образом ненавидел войну и все, что с ней связано.

Здравствуй, оружие

Подобно Хемингуэю, Верещагин считал, что писать стоит лишь то, что знаешь из личного опыта. Он физически не мог усидеть на месте и попросту не умел оставаться в стороне. В 1877-м, когда началась русско-турецкая война, он отправился на фронт — за свой счет, без казенного содержания — был серьезно ранен и едва не потерял ногу. Туркестан, Балканы, Палестина, США, Филиппины, Куба, Япония — художник поспевал всюду. И всюду находил подходящие сюжеты для своих картин — всюду лилась кровь. Верещагин был предан теме войны, но вопреки многовековой традиции, рисовал ее без парадного сладострастия, сверкающих эполет и бравурных маршей. Грязь, страх, смерть, горы из черепов — в отличие от многих придворных баталистов, он знал настоящую цену славных побед.

Художник Василий Верещагин стремился проникнуть в самую суть вещей: он подолгу вынашивал сюжеты своих картин, снова и снова возвращался в места, где приобрел первые впечатления. Ему было важно показать, что у всякой медали есть обратная сторона. Что отвага и великодушие часто идут на войне рука об руку с паникой и предательством. Что завоевания невозможны без жертв и потерь. Он рисовал циклами и страшно переживал, если ему приходилось продавать какую-то картину отдельно. Все его творчество(помимо живописи, Верещагин публиковал путевые заметки, прозу) было цельным антивоенным высказыванием, право на которое он выстрадал в полной мере. Однажды художник в сердцах зарекся: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю(буквально) горе каждого раненого и убитого» . Слово свое он, разумеется, не сдержал.

Практически с первых выставок картин Верещагина мало кто сомневался в том, что Василий Васильевич — гениальный художник. А вот его благонадежность вызывала вопросы. Соотечественников(особенно тех, что в эполетах) нервировало, что Верещагин предпочитает «упаднические» сюжеты , вместо того, чтобы живописать славу российского оружия. Ходили слухи, что ознакомившись с туркестанской серией( , , ) в 1874-м будущий император великий князь Александр Александрович сказал: «Всегдашние его тенденциозности противны национальному самолюбию и можно по ним заключить одно: либо Верещагин скотина, или совершенно помешанный человек» .

Подобными репликами с некоторыми вариациями сопровождался позднее балканский цикл( , , ).

В 1900 году Василий Верещагин был номинировал на Нобелевскую премию мира — первую в истории. Его« всегдашние тенденциозности» были оценены миром по заслугам. Художник к тому времени был уже в немалой обиде на родину. И говорил, что предлагать свои картины кому-то в России, для него теперь все равно, что стоять на паперти.

Автор жжет

Художник Василий Верещагин сжигал свои картины как минимум трижды. Он был импульсивен, вспыльчив, крайне обидчив и совершенно нетерпим к критике. В письмах к Владимиру Стасову Верещагин называл себя «лейденской банкой» , зная за собой свойство накапливать« электричество» и искрить разрядами. К началу XX века на планете Земля было непросто отыскать организацию, конфессию или отдельного человека, с которым бы не рассорился Верещагин. Он не ладил с коллегами. В 1874 году художник отказался от звания профессора Академии художеств. Позднее отверг предложение участвовать в выставках передвижников, объясняя это тем, что в его картинах нет фальши и подобная компания ему ни к чему. В письме к тому же Стасову Верещагин заявлял, что вообще «не желает знаться ни с кем из русских художников» , делая что-то вроде скидки лишь для Ивана Крамского, о котором писал, что «этот гениальный дьячок, пожалуй, лучше других, но и тот завидует как бес» . Его« военные» полотна обижали патриотов, цикл библейских картин, написанный после поездки в Палестину, оскорбил ватиканских кардиналов и прилежных католиков. Его 19-летние отношения с первой женой — Елизаветой — окончились разрывом в 1890-м. Своего отца(опять-таки в письме Стасову) художник называл «нечестивым, недостойным, выжившим из ума стариком» . К слову, с самим Стасовым Верещагин тоже ссорился неоднократно.

Случалась, что« лейденская банка» ударяла по людям, которые выказывали Верещагину самое дружеское и участливое отношения. Кроме Стасова, в их числе был Павел Третьяков , о ссоре с которым Верещагин впоследствии очень жалел. В 1903-м, через пять лет после смерти Третьякова, Василий Васильевич сокрушался: «Как глупо было с моей стороны отнестись так грубо к такому чудесному человеку. До сих пор стыжусь и казнюсь» .

И князь, и крестьянин

Впрочем, непростой характер Василия Верещагина не мешал миру благоговеть перед мощью его таланта.

Если художника и упрекали — в недостатке патриотизма или излишней театральности(якобы унаследованной от мэтра Жерома) — то исключительно по политическим соображениям.

Уже в 1880-м его выставку в Петербурге посетило 200 тысяч человек. А в 1881-м художник Василий Верещагин сорвал« джек-пот» в Вене. Выставка, проходившая в течение 28 дней в здании Общества художников Кюнстлерхауз, сопровождалась беспрецедентным ажиотажем. «Выставка картин В. В. Верещагина представляет собою небывалое до сих пор в Вене зрелище , — писали в газетах. — С 9 часов утра и до 10 часов вечера сплошная масса народа не только наполняет собою все здание Kiinstlerhaus’a, в котором помещается выставка картин, но и на улице у подъезда в течение целого дня вы видите несколько сот человек, ожидающих входа на выставку. И если вам удастся наконец пробраться как-нибудь в зал верещагинских галерей — вы не без удивления увидите здесь представителей аристократических фамилий рядом с рабочими, членов высшей бюрократии, важных осанистых генералов вперемежку с мелким бюргером и рядовым линейным солдатом. В Вене это явление небывалое, ибо ни в одном из европейских больших городов классы общества не обособлены так, как в Вене. Но выставка Верещагина произвела как бы нивелирующее действие: и князь, и крестьянин, и миллионер-банкир, и простой рабочий — все наперерыв друг перед другом спешат внести в кассу 30 крейцеров, чтобы поскорее взглянуть на произведения могучего таланта» .

В последующие годы интерес к Верещагину по всему миру не ослабевал — за Веной последовали Париж, Берлин, Амстердам, Лондон.

После тотального европейского успеха Василий Верещагин дважды ездил в США и на Кубу, где написал несколько картин на тему американо-испанской войны. В Штатах его тепло принимал президент Теодор Рузвельт, а выставка, устроенная Чикагским институтом искусств, имела огромный успех.

В 1903-м Верещагин, несмотря на «нехорошее чувство», предпринял путешествие в Японию. Чутье не подвело старого солдата — через год началась русско-японская война. Разумеется, Верещагин снова не сумел остаться в стороне, в конце февраля 1904-го он отбыл на фронт.

31 марта(13 апреля) броненосец« Петропавловск», на борту которого находился художник Василий Верещагин, подорвался на мине. Из всего экипажа в 650 человек спастись удалось не более шестидесяти. По свидетельствам выживших, за несколько минут до взрыва Василий Васильевич поднялся на палубу с походным альбомом — он погиб со своим главным оружием в руках.

«Верещагина оплакивает весь мир» , — писали в газете« Санкт-Петербургские ведомости». Самым убедительным доказательством правоты этих слов, пожалуй, стал некролог, опубликованный в «Газете простых людей» . «Верещагин хотел показать людям трагедию и глупость войны, и сам пал ее жертвой» , — писали в 1904 году в этой японской газете.

Имя: Василий Верещагин (Vasiliy Vereschagin)

Возраст: 61 год

Деятельность: художник

Семейное положение: был женат

Василий Верещагин: биография

Василий Верещагин – известнейший из баталистов, творец, о котором современник и критик сказал:

«Не просто художник, а нечто большее. Несмотря на интерес его картинных собраний, сам автор во сто раз интереснее и поучительнее».

Детство и юность

Биография Василия Васильевича с детства была связана с военным делом. Мальчик родился в дворянской семье Череповца 14 октября 1842 года. Отец занимал видный государственный пост и со всей серьезностью относился к воспитанию потомков. Василий стал третьим из четырех сыновей. Все они были отправлены в военно-учебные заведения.

Двое младших, Сергей и Александр, связали свою жизнь с военным искусством, а двое старших, Василий и Николай, избрали иной путь, чем заслужили гнев отца. Николай впоследствии стал общественным деятелем и организатором новой отрасли в хозяйстве – маслоделия и сыроварения.

Василий же связал свою жизнь с театром военных действий, но отнюдь не так, как предполагал отец. Мальчик поступил в Морской кадетский корпус Санкт-Петербурга. Помимо выдающихся военных деятелей, заведение могло похвастаться выпускниками, добившимися высот в иных областях: мореплаватель и первооткрыватель , маринист Алексей Боголюбов, авантюрист Федор Толстой. Будущий мастер жанра батальной живописи Верещагин дополнил этот список.

По свидетельствам современников, характер у юноши был своевольный. Он рос высокомерным, грубоватым, вспыльчивым, склонным к демонстративному поведению, но в то же время хватким, одаренным, волевым.

Педагогов восхищал талант мальчика по памяти делать зарисовки увиденного. В будущем этот дар сыграет немалую роль в становлении Верещагина-творца. Параллельно с учебой в военном заведении ему разрешили посещать уроки в Рисовальной школе Общества поощрения художников.

Василий Верещагин - студент Академии художеств

Пройдя путь от кадета до гардемарина, он отчетливо решил не продолжать военную карьеру. Отбыв непродолжительный срок в ранге мичмана, подал в отставку и уже в 1860-м поступил в Императорскую Академию художеств, где и проучился с перерывами до 1866-го.

Отлучки случались на Кавказ, где писал с натуры, и во Францию, где Василий брал уроки у живописца Жан-Леона Жерома и посещал классы Парижской академии изящных искусств. По возвращении в Петербург окончил Академию художеств и практически сразу отправился в первый творческий поход.

Творчество

В 1867 году генерал-губернатор Туркестана Константин фон Кауфман пригласил юного Василия сопровождать его в качестве художника. Подобно военным репортерам будущего, Верещагин поступил на службу и скрупулезно документировал пером и кистью окружающие его события. По прибытии в Самарканд попал в осаду. Показав пример всему гарнизону, он бросился с оружием на врага, а солдаты ринулись за ним в атаку.

Доблестный поступок оценили орденом Св. Георгия IV степени. Эта награда была единственной в жизни, которую художник принял. Отличительные знаки и разделение на классы и чины, особенно в искусстве, он отрицал. По этой же причине в 70-х отказался от почетного звания профессора Академии художеств.

В 1869-м баталист возвращается в Петербург, где при содействии фон Кауфмана демонстрирует работы в рамках «Туркестанской выставки». Картины, представленные публике, были написаны автором в Ташкенте, Бухаре, Самарканде и других городах. Вскоре Верещагин вновь отправляется в Туркестанский регион, но на этот раз его путь пролегает через Сибирь.

Он побывал в Киргизии, Семиречье. Неизгладимое впечатление произвел Западный Китай, где шла борьба с мятежными дунганами. Разоренные деревни, руины домов и человеческие останки стали объектами его зарисовок.

По одной из версий работа «Апофеоз войны» написана под влиянием истории о тиране Валихан-торе, казнившем в уезде Кашгар сотни людей. Их головы были сложены по указу деспота в пирамиды. По другому мнению, предпосылкой стала легенда о Тамерлане, который помог женам Багдада и Дамаска наказать мужей, погрязших в грехе. Воитель поручил солдатам отрубить головы развратникам, а после сложить их в 7 пирамид.

Описывая жанр картины, Василий Васильевич мрачновато шутил, что, если убрать ворон, получится натюрморт. Так или иначе, но монументальное полотно 1871 года с надписью на раме «Посвящается всем великим завоевателям - прошедшим, настоящим и будущим» стало одной из ключевых работ в «Туркестанской серии», которую Верещагин создал в 1871-1873 годах в Мюнхене. В цикл также вошла подсерия «Варвары».

Всего были созданы 81 этюд, 133 рисунка и 13 картин. Помимо военных образов, на полотнах изображены быт, природа, архитектура, колоритные представители местного населения, как, например, на «Портрете бачи».

Также в серию вошло полотно «Смертельно раненый», ныне хранящееся в Государственной Третьяковской галерее. Картина стала своеобразным антивоенным манифестом Верещагина. Парадоксально, но война одновременно отвращала и привлекала художника. Она, ее последствия, участники были предметом творчества, но ужасы смерти укрепляли пацифистское мировоззрение. Батальные картины он писал во имя мира.

Вернисаж состоялся в Хрустальном дворце Лондона в 1873-м, а годом позже работы увидела публика Москвы и Петербурга. Верещагин считал персональные выставки единственной допустимой формой общения со зрителем, тет-а-тет. При жизни художника в городах Европы, России и США их состоялось свыше 60. По свидетельствам современников, произведения искусства действовали на аудиторию «как тяжелые кошмары горячки».

Феноменальная память творца позволяла писать в мастерской. Он ценил искусство фотографии за реалистичность передачи деталей. В творчестве стремился с фотографической точностью описать событие, что сформировало неповторимый стиль со статикой композиции, четкими линиями, избыточно яркими цветами. Впрочем, реализм ради реализма художник не признавал. Отсутствие идеи в полотне приравнивало его к предмету декора, мебели, не более:

«Каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере, только для этого я их и пишу» - говорил Верещагин.

Из Германии художник переезжает в Индию, посещает Тибет. В 1877 году с началом русско-турецкой войны вновь оказывается в гуще событий и даже получает пулю в ногу. Миноносец «Шутка», на борту которого плыл художник, подвергся обстрелу турками. Ранение оказалось серьезным, началась гангрена, но вовремя сделанная операция вернула мужчину в строй.

После неутомимый путешественник отправляется в Палестину и Сирию. Отчетами о поездке стали «Трилогия казней», «Палестинская серия» и размышления художника:

«Я был особенно поражен тем фактом, что даже в наше время люди убивают друг друга повсюду под всевозможными предлогами и всевозможными способами. Убийство гуртом все еще называется войною, а убийство отдельных личностей называется смертной казнью. Повсюду то же самое поклонение грубой силе и та же самая непоследовательность... и это совершается даже в христианских странах во имя того, чье учение было основано на мире и любви».

Одной из последних серий Верещагина стала «Наполеон в России», написанная в 1887-1900 годах. Среди полотен, демонстрировавших патриотизм и национальных дух, выделялось «Конец Бородинского боя».

Затем последовала «Госпитальная серия», на картинах которой в образе медсестры автор запечатлел свою вторую супругу Лидию.

Япония была страной, где живописец хотел побывать долгие годы. В 1903-м он посетил Страну восходящего солнца и успел привезти около 20 этюдов до того, как политическая обстановка накалилась окончательно.

Едва начав две крупные картины на японскую тему, живописец вновь отправился на Дальний Восток - в 1904-м началась Русско-японская война. Здесь в Порт-Артуре художник погиб на борту подорвавшегося на мине броненосца.

Верещагин был не только художником-баталистом, но талантливым публицистом. Он автор дюжины книг и множества статей, заметок и эссе, опубликованных в прессе как в России, так и за рубежом.

Личная жизнь

В личной жизни художника, насыщенной путешествиями и военными экспедициями, нашлось место любовным отношениям. Живописец дважды состоял в браке. Любопытно, что обе супруги так или иначе были соратницами его творчества. Первая жена – Элизабет Фишер, знакомство с которой состоялось в Мюнхене, помогала писать книги.

Свадьбу сыграли в 1871-м, а в 1889-м, во время поездки в США, Василий Васильевич увлекся пианисткой Лидией Андреевской, занимавшейся музыкальным сопровождением его выставок. В 1894 году пара связала себя узами брака.

Документальный фильм о Василии Верещагине «Летописец войны»

В союзах у художника родились пятеро детей. Событиям в жизни Верещагина от детских воспоминаний до смерти в хмурых волнах Порт-Артура посвящен документальный фильм «Летописец войны» телеканала «Культура».

Смерть

В 1904 году художник отправился на Дальний Восток, где развернулись сражения русско-японской войны.

31 марта вышел на внешний рейд Порт-Артура на борту броненосца «Петропавловск» под командованием знаменитого адмирала Степана Макарова. Корабль подорвался на мине. Художник и команда судна погибли.

Картины

1871 – «Богатый киргизский охотник с соколом»
1871 – «Нападают врасплох»
1871-1872 – «Апофеоз войны»
1873 – «Смертельно раненный»
1874-1876 – «Мавзолей Тадж-Махал в Агре»
1881 – «В турецкой покойницкой»
1884 – «Подавление индийского восстания англичанами»
1884-1885 – «Казнь заговорщиков в России»
1887 – «Распятие на кресте у римлян»
1899-1901 – «Конец Бородинского боя»
1903 – «В парке»

История национальной культуры зачастую остается для большинства населения тайной. А ведь многие художники не только обладали невиданным талантом, но и прожили удивительную жизнь.

Открылась у нас в Русском музее выставка художника Василия Васильевича Верещагина.

Интереснейшего человека, потрясающего живописца, отличного писателя, храбреца, награжденного Георгиевским крестом за то, что он, художник, водил солдат в атаки и спасал положение в осажденном Самарканде, за что солдаперы его, штафирку, Выручагиным прозвали. Путешественника наблюдательного, побывавшего в Китае, Америке, Индии, Средней Азии, Японии, создавшего массу шедевров, из которых публика только Апофеоз войны знает, да и то не так, как нужно. Человека, принципиально отказывавшегося от наград и званий. Впрочем по присвоению Нобелевской премии мира его прокатили, заявив, что он русский и значит был шпионом. Ну, ничего не меняется, хоть и больше 100 лет прошло.

Шакалы. Мертвый город.

Много работ, которые раньше не видал. Руины театра в разгромленном городе Чугучак.
(Восстание было китайских мусульман - дунган и киргизов, потери убитыми от 9 до 15 млн. человек).

Садовая калитка. Чугучак

Руины домов. Чугучак.

Разбитая статуя. Чугучак.

Мавзолей Шах и Зинда

Гробница Шейха Селима Чишти в Фатехпур-Сикри.

Как и думал - очереди никакой.
Вообще.

Дервиши у дверей мечети.

Не сравнить с очередищей на Айвазовского. Ну это и понятно. Армян у нас в городе больше 20 000 и они, разумеется, своего соплеменника почтили посещением, плюс моряки, которым профдолг велит на известного мариниста явиться.

А Верещагин - он русский, русские понятное дело и не почешутся. Подумаешь, говна, великий русский художник, эка! Да покласть сто раз. Ну, нам же на все свое похер, верно?

(Вот попало очень характерное в ЖЖ - этнический поляк на наших граждан диву дается - совершенно заслуженно.

http://szhaman.livejournal.com/1960336.html

Не понимает нас европеец. хоть и умный человек)

А в придачу Верещагин - он в формат не влазит, да еще и нетолерантный по всем статьям.
За это российская интеллигенция его не любила тогда и не любит сейчас. И властям он тоже не гож.

Нищие в Самарканде.

Сама выставка понравилась, конечно, потому как он гений и настоящий мастер. Но беда в том, что по замыслу Верещагинскому картины им создавались не по одной - а составляли серии, получалось что-то типа завершенного произведения, сейчас такое слайд - шоу называют, а на русском языке аналога не знаю. Потому когда серии раздроблены и разрозненны - впечатление резко падает.

Утопленный американцами испанский флот.

Ну, чтобы понятно было: вот серия из американских работ. Там он тоже войну рисовал, благо миролюбивая Америка воевала и воююет всегда и везде. Тогда САСШ тоже, естественно, воевали.

И вообще - традиции - дело крепкое.

"В Америке художника носили на руках, но это не помешало торговцам - «сутенерам искусства» - ободрать его как липку. Он убедился, что гигантские цены, о которых сообщают в газетах, - фальшивка, нужная торговцам, чтобы потом выгоднее торговать произведениями искусства. Художник не пошел на сделку с бизнесменами, и они, сговорившись, сбили цены на аукционе, и более ста картин были куплены по низкой цене.
- Великий художник и совершенный младенец для жизни практической, - говаривал Стасов о Верещагине.

А деньги художнику были нужны. В жизни его произошла большая перемена. В Америке он нашел свое счастье...
Ей было двадцать три года, Василию Васильевичу - сорок шесть. Тихая, задумчивая, прилежная, она понравилась Верещагину, но он не сразу разглядел ее неброскую красоту, тем более что Лидия Васильевна характер имела замкнутый.

Когда его пленила женственность Лидии Васильевны? Тогда ли, когда он решил, что ей надо сидеть за роялем в русском народном костюме, и жемчуга нарядного кокошника заставили светиться бирюзой ее светлые глаза? Или во время долгих бесед, когда он изумился ее глубоким познаниям в живописи и литературе? Как бы то ни было, но Лидия Васильевна, Лида, стала необходима ему ежечасно, ежеминутно, а с рождением первого ребенка, девочки, появились заботы о собственном доме, который хотелось непременно построить в России. Дети должны расти на родине. Вот тут-то и понадобились ему деньги...

Художник не сразу получил развод, но это было уже неважно. Его переполняла нежность к Лиде и детям, с которыми он перебрался жить под Москву, в Нижние Котлы, где вырос большой дом с просторной мастерской," - так рассказывает писатель, исследователь творчества В.В.Верещагина Дмитрий Жуков, о начале семейной жизни художника и Лидии Васильевны Андреевской.

Госпиталь.
К слову - медсестру художник писал именно со своей жены.

Письмо матери диктует.

Письмо не окончено.

Письмо не отправлено...

Если смотришь одну картину из всей серии - то впечатление совсем не то выходит. Сам художник называл свои серии «эпическою поэмою, в которой картины заменяют главы».

А если этой картиной разделены две из другого цикла?

После удачи.

Бухарские сарбазы собирают трофеи - одежду и отрезанные головы русских солдат.

После неудачи.

Они рядом должны быть, а если врозь - не то уже.

Вот тут у сарбазов не вышло.

Эти из ранних - Туркестанский цикл, поход в Среднюю Азию, в котором участвовал Верещагин. К слову - тогда у нас на границе было как раз государство ДАИШ, только называлось чуток иначе - Кокандское ханство, Бухарское, Хивинское. А нравы и привычки - ровно те же - и отрезание голов, и рабовладение и прочие радости мракобесия. К слову - прикиньте, как тогда рафинированная публика охренела, когда ей - отрубленные головы показали?

Сейчас -то люди всякое повидали, ан репортажи из Ирака и Сирии - под кат и в уголок. А тут - шарах - и дамы в обморок перед картиной. И журналисты возмущены, как так можно?!

Там же была и такая серия нарисована, посвященная печальной участи отбившегося от колонны маленького русского отряда.

Высматривают

Нападают врасплох.

(Он сам попал в такую ситуацию. «Как только я не поседел тут, признаюсь, минута была жуткая» - вспоминал об этом Верещагин. Враги норовили «рубнуть шашкою или уколоть пикою» - писал он. «Я решился, коли можно - отстреляться, а коли нельзя - не достаться им легко. Как вдруг все отхлынуло и понеслось прочь. Это подбежали к нам на выручку солдаты…».

Парламентеры.
- Сдавайтесь!
- Идите к черту!

Окружили. Преследуют.

Представляют хану трофеи.

Фрагмент

Торжествуют. (И опять как в ДАИШ, старые традиции - головы на шестах для обозрения публики)

Апофеоз войны.
В конце такой серии изменилось звучание картины, а? К слову - такое делал Тамерлан, такое - правда с меньшим количеством голов - делалось и в более цивилизованные времена. Обычаи, традиции.

Бача в туркестанск. крае мальчики-плясуны, занимающиеся той же профессией, как у нас публичные женщины.

Бача с поклонниками.

Продажа раба.

Опиумоеды.

Политику обсуждают.

Понятно, что реализм картин Верещагина никак не соответствовал принятым тогда батальным нормам - с развевающимися знаменами, красивыми генералами в парадном виде, пышному пороховому дыму и стройным рядам отутюженных солдат с парой-тройкой красиво лежащих бодрых раненых. За это художника сильно не любили ура-патриоты и генералитет. При чем не только наш. К слову немецкий фельдмаршал Мольтке категорически запретил германским офицерам посещать выставки Верещагина.

"Скотина или помешанный", - Александр Третий о художнике В.В.Верещагине.

Смертельно раненый

Но ровно так же ненавидели Верещагина и наши либералы - западники. Потому как русские люди им представлялись не как рабы и быдло, а как нормальные мужчины и женщины, зачастую и посимпатичнее зарубежной публики, что видно по портретам. И генералы - не мясники тупые, и солдаты - герои, это для либералов было нестерпимо. И к западной цивилизации как к святыне и раю Верещагин не относился.

Кружевница.

Римская казнь на кресте - вызвала весьма злые отклики церковников, там не канон получился. Причем не только наших церковников, западные солидаризовались.

Казнь народовольцев в Санкт-Петербурге - ну тут и так все ясно.

А вот «Подавления индийского восстания англичанами» вызвало настоящий самум ненависти в Англии.

Художника в который раз обвинили в клевете, ан нашлись и свидетели и даже участники таких казней.

"Современная цивилизация скандализировалась главным образом тем, что турецкая расправа осуществлялась близко, в Европе, а затем и средства совершения зверств чересчур напоминали тамерлановские времена: рубили, перерезали горло, точно баранам.
Иное дело у англичан: во-первых, они творили дело правосудия, дело возмездия за попранные права победителей, далеко, в Индии; во-вторых, делали дело грандиозно: сотнями привязывали возмутившихся против их владычества сипаев и не сипаев к жерлам пушек и без снаряда, одним порохом, расстреливали их - это уже большой успех против перерезывания горла или распарывания живота.

Повторяю, всё делается методично, по-хорошему: пушки, сколько их случится числом, выстраиваются в ряд, к каждому дулу не торопясь подводят и привязывают за локти по одному более или менее преступному индийскому гражданину, разных возрастов, профессий и каст, и затем по команде все орудия стреляют разом.
- В. Верещагин. Скобелев. Русско-турецкая война 1877-1878 гг. в воспоминаниях В. В. Верещагина. - М.: «ДАРЪ», 2007. - С. 151.

"Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек.
Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху. Естественно, что хоронят потом вместе, без строгого разбора того, которому именно из желтых джентльменов принадлежит та или другая часть тела. Это обстоятельство, повторяю, очень устрашает туземцев, и оно было главным мотивом введения казни расстреливанием из пушек в особенно важных случаях, как, например, при восстаниях.
Европейцу трудно понять ужас индийца высокой касты при необходимости только коснуться собрата низшей: он должен, чтобы не закрыть себе возможность спастись, омываться и приносить жертвы после этого без конца. Ужасно уж и то, что при современных порядках приходится, например, на железных дорогах сидеть локоть о локоть со всяким, - а тут может случиться, ни больше, ни меньше, что голова брамина о трех шнурах ляжет на вечный покой около позвоночника парии - бррр! От одной этой мысли содрогается душа самого твердого индуса!
Говорю это очень серьёзно, в полной уверенности, что никто из бывших в тех странах или беспристрастно ознакомившийся с ними по описаниям не будет противоречить мне.
- В. Верещагин. Скобелев. Русско-турецкая война 1877-1878 гг. в воспоминаниях В. В. Верещагина. - М.: «ДАРЪ», 2007. - С. 153.

Опять пробой во времени - сейчас головы спиралью улетают вверх у смертников-шахидов.

А картину англичане уничтожили, судя по всему, как это у англо-саксов принято. Они все стараются вычеркнуть, что по их мнению их позорит. И да - сейчас к слову это отлично видно в интернете.

В советское время к Верещагину тоже не понимали как относиться. С одной стороны вроде как критиковал царизм и империализм. С другой - воспевал царскую армию и нарушал интернационализм, показывая. например, тех же туркестанцев грязными, рваными и вшивыми.

Вроде бы царизм захватнически угнетал тамошние народы, ан резня голов кефирам и рабовладение с бандитизмом по отношению к соседям... Басмачество-то было серьезной проблемой у красных. Пришлось идти по стопам царя... опять же с турками тогда заигрывали, а Верещагин соседушек выставлял не в лучшем свете. хоть и цивилизованные вроде - а такие же дикие головорезы, как и сарбазы бухарского эмира.

Этот период нашей истории сейчас малоизвестен - ни повестей, ни фильмов. А ведь интереснейшие события. Резкий конкур с англичанами за влияние в регионе.

Упаси аллах от новых друзей!

Даже форма русских войск - необычна и функциональна. Кепи с назатыльником, парусиновая ермаковка-гимнастерка и кожаные красные штаны с высокими сапогами, держащими укусы змей, тарантулов, скорпионов и уколы колючек тамошних растений.

Пусть войдут. Оборона Самарканда.

Вошли! (Картина уничтожена художником из-за огульной критики).

Солдат и стервятники

Русско-турецкая война - в работах Верещагина. Он был тяжело ранен там. оперировал его и спас от гангрены как раз тот самый Склифосовский. Младший брат Сергей - был там убит. Ранен и третий брат художника.

Перед атакой.

После атаки. Лазарет под Плевной.

Фрагмент. Наши раненые.

Фрагмент. турецкие раненые ждут от наших врачей помощи.

Пленные албанцы - башибузуки.
Положение защитников Шипки было критическим и усугублялось отсутствием снабжения – агенты товарищества «Горвиц, Грегер, Коган и Ко», занимавшегося поставками в армию продовольствия, бежали с перевала при первых слухах о приближении турок. 9, 10, 11 и 12 августа солдаты не получали горячей пищи, довольствуясь сухарями. Быстро подошли к концу и перевязочные средства, а к 11 августа уже приходилось экономить патроны. Однако самым главным дефицитом для русских была вода – стояла сорокаградусная жара, а воду из горных источников можно было брать только по ночам с большим риском для жизни.

Турки устраивали засады не только у источников, но и на протяжении всего шоссе, шедшего из Габрова, откуда ждали спасительных резервов. Дорога простреливалась, а один из её участков получил название «райской долины», потому что всякий, остановившийся там, отправлялся к праотцам. Только 9 августа на дороге к Габрову было ранено и убито 40 человек. Никто не мог понять, откуда ведётся огонь, так как не было видно даже порохового дыма. 16 августа русским удалось разгадать эту тайну – случайно была найдена пещера, из которой вела огонь группа турок. Все они были переколоты штыками.

Траншеи на Шипке.

"Командиры начали заказывать тёплые вещи для солдат, но уже 26 сентября появились первые случаи обморожения. В октябре в Минском полку был достигнут пик заболеваемости за всю кампанию – 515 случаев, то есть, в полку болел почти каждый шестой. Наконец, в ноябре в горах наступили настоящие морозы. К тому времени измученный Орловский полк был сменён частями 24-й пехотной дивизии генерал-адъютанта К. И. Гершельмана, но 19 декабря эту дивизию пришлось спустить с Шипки, поскольку она почти вся перемёрзла. Хотя обморожения редко бывали смертельными, они приводили к тяжёлым увечьям. Небоевые потери у Гершельмана составляли более 50% штатной численности дивизии. Ко второй половине декабря мороз в горах достиг такой силы, что башлыки отламывались кусками, а масло застывало в винтовках

Часовой. (Из серии "На Шипке все спокойно!" - типовое сообщение оттуда. На трех картинах - как замерзает в пурге русский часовой)

Победители (Наш егерский полк под Телишем попал в западню и был разгромлен. Раненых турки добили, над трупами всяко глумились, сняв всю одежду и обувь.)

«
восстановил с ужасающей точностью, с эпическим реализмом истинный образ войны: кровь..., наглую гнусность резни предстала довольно полная картина турецкого зверства...
Тут можно было видеть, с какою утонченною жестокостью потешались турки, кромсая тела на все лады.

Из спин и бедер были вырезаны ремни, на ребрах вынуты целые куски кожи, а на груди тела были обуглены иногда от разведенного огня.

Некоторые выдающиеся части тела были отрезаны и всунуты во рты, носы сбиты на сторону или сплющены, а у солдат, имевших на погонах отметку за хорошую стрельбу, были высечены крестообразные насечки на лбах » }