Реалистические направления в литературе 20 века. Реализм в литературе. Примеры из текста

Числительные - тема интересная и несколько более сложная, чем это кажется на первый взгляд. Ну что такого в том, чтобы написать или произнести «один», «десять», «сто двадцать пять». Да, в этом, пожалуй, мало трудностей. А как насчет того, чтобы произнести вслух 1 265 384? Да еще и просклонять это число. Ну как, уже сложнее? В этой статье мы разберемся, на какие виды делятся числительные, а также выясним особенности склонения количественных и порядковых числительных.

Классификация числительных

Обычно мы используем числительные, даже не задумываясь о том, что между ними есть некоторая разница. Например, мы используем разные типы числительных, когда говорим, что сегодня двадцать третье мая, или просим один килограмм яблок. В первом случае мы используем порядковое числительное, а во втором - количественное. Также числительные могут быть простыми и составными. Разберемся с каждый типом отдельно.

Количественные числительные

Как уже было сказано, выделяют количественные числительные и порядковые. Начнем разбираться с первого типа. Эти числительные указывают на количество предметов. Одно яблоко. Пять огурцов. Три тетради. Отсюда и название данного типа - количественные. Т. е. когда нужно посчитать предметы и сказать, сколько их, используется этот вид числительных.

Порядковые числительные

Это второй вид. По названию можно предположить, когда используются такие числительные. На столе лежит три яблока - количественные. Первое красное, а второе - зеленое. В этом случае употребляется порядковое числительное. Этот вид указывает, в какой очередности, по какому порядку расположены предметы. Порядковые числительные также используются, когда необходимо назвать календарное число. Например: первое мая.

Простые количественные числительные и порядковые числительные

На том, что числительные могут обозначать количество предметов и порядок их расположения, классификация не заканчивается. Количественные числительные и порядковые числительные могут быть простыми, сложными и составными. Что это значит? Начнем разбираться по порядку.

Простые числительные состоят лишь из одного слова, которое имеет только один корень. Примеры простых количественных числительных: один, шесть, десять, миллион.

Пример простых порядковых числительных: первый, десятый, пятый и т. д.

Сложные количественные числительные и порядковые числительные

Сложные числительные также пишутся в одно слово, но имеют два корня или больше. Примеры сложных количественных числительных и порядковых числительных: шестьдесят, шестидесятый, восемьдесят, восьмидесятый и т. д.

Составные числительные

И, наконец, количественные и порядковые числительные в русском языке могут быть составными. В этом случае для их написания используют два слова или больше. Пример: сто пятьдесят три, восемьдесят второй, триста тридцать три, два миллиона сто двадцать шесть и т. д.

Склонение

Отдельную сложность для многих представляет склонение числительных по падежам. Особенно трудным кажется склонение составных числительных. Давайте разберемся, как просклонять числительное правильно.

Начнем с количественных. Во всех существующих видах количественных числительных склоняются все образующие слова.

Отдельно необходимо рассмотреть, как склоняются по падежам числительные два, три и четыре.

И	Два	Три	Четыре окна
Р	Двух	Трех	Четырех окон
Д	Двум	Трем	Четырем окнам
В	Два	Три	Четыре окна
Т	Двумя	Тремя	Четырьмя окнами
П	О двух	Трех	Четырех окнах

Все числительные, начиная от пяти и заканчивая двадцатью, и плюс числительное тридцать склоняются по принципу существительных третьего склонения. Примеры:

И	Восемь	Четырнадцать	Тридцать тетрадей
Р	Восьми	Четырнадцати	Тридцати тетрадей
Д	Восьми	Четырнадцати	Тридцати тетрадям
В	Восемь	Четырнадцать	Тридцать тетрадей
Т	Восемью	Четырнадцатью	Тридцатью тетрадями
П	О восьми	Четырнадцати	Тридцати тетрадях

Также отдельно стоит рассмотреть способ склонения числительных сорок, девяносто и сто. Необходимо запомнить, что они имеют лишь две формы: сорок, девяносто и сто, если стоят в именительном или винительном падежах, и сорока, девяноста ста - во всех остальных случаях.

Сложные числительные, начиная от пятидесяти и заканчивая восьмьюдесятью, при склонении изменяют обе свои части:

И	Шестьдесят	Восемьдесят окон
Р	Шестидесяти	Восьмидесяти окон
Д	Шестидесяти	Восьмидесяти окнам
В	Шестьдесят	Восемьдесят окон
Т	Шестьюдесятью	Восьмьюдесятью окнами
П	О шестидесяти	Восьмидесяти окнах

При склонении сложных числительных, начиная с двухсот и заканчивая девятьюстами, также изменяются две части:

И	Триста	Пятьсот	Девятьсот тетрадей
Р	Трехсот	Пятисот	Девятисот тетрадей
Д	Тремстам	Пятистам	Девятистам тетрадям
В	Триста	Пятьсот	Девятьсот тетрадей
Т	Тремястами	Пятьюстами	Девятьюстами тетрадями
П	О трехстах	Пятистах	Девятистах тетрадях

При склонении числительного «тысяча» стоит ориентироваться на существительные первого склонения, а при склонении числительных «миллион» и «миллиард» следует ориентироваться на существительные второго склонения.

И, наконец, склоняя составное количественное числительное, нужно изменять каждое слово:

И	Пять тысяч шестьсот восемьдесят одна книга
Р	Пяти тысяч шестисот восьмидесяти одной книги
Д	Пяти тысячам шестистам восьмидесяти одной книге
В	Пять тысяч шестьсот восемьдесят одну книгу
Т	Пятью тысячами шестьюстами восьмьюдесятью одной книгой
П	О пяти тысячах шестистах восьмидесяти одной книге

Это были правила, относящиеся к количественным числительным. С порядковыми дела обстоят несколько проще. Они очень похожи на прилагательные, поэтому и склонять их легче. Часто интуитивно понятно, как правильно произнести слово. Сравните:

И	Быстрый	Первый
Р	Быстрого	Первого
Д	Быстрому	Первому
В	Быстрый	Первый
Т	Быстрым	Первым
П	О быстром	Первом

Согласитесь, склонение числительных, указывающих на порядок предметов, очень напоминает склонение прилагательных.

Но как склонять составные? Здесь тоже все просто. Если при склонении числительных, указывающих на количество, изменялось каждое слово, то в порядковых меняется только последнее. Пример:

Сто тысяч двести тридцать три - сто тысяч двести тридцать третий.

Чтобы было быстрее и проще ориентироваться, стоит выполнить упражнения на порядковые и количественные числительные. Можно самостоятельно записывать числа, которые приходят в голову, а потом пробовать их склонять по правилам.

Для начала стоит все-таки выяснить, как произносится и записывается 1 265 384. А затем просклонять это числительное.

И порядковые.

Порядковые числительные обозначают порядок однородных предметов при счёте и отвечают на вопрос: какой? (какая? какое? какие?) - первый день , третий звонок , четвёртый класс , две тысячи пятнадцатый год , тридцать седьмой рейс .

Порядковые числительные образуются, как правило, безаффиксным способом от числительных, обозначающих целые числа: пять - пятый , шесть - шестой , восемь - восьмой , двадцать - двадцатый , сто - сотый . Порядковые числительные первый и второй являются непроизводными (исходными словами).

С точки зрения структуры порядковые числительные распределяются на три группы :

1. простые: третий , четвёртый , шестой , седьмой , десятый ;
2. сложные (образованы при помощи сложения основ): пятидесятый , шестидесятый , трёхсотый , четырёхсотый , девятисотый ;
3. составные , состоящие из двух и более слов: сорок пятый , триста сорок восьмой , тысяча девятьсот девяносто девятый .*

Морфологические признаки

Порядковые числительные, как и , изменяются по , и : седьмой вагон (ед. ч.) - седьмые вагоны (мн. ч.) , десятая доля (ед. ч.) - десятые доли (мн. ч.) .

И. п.	первый подъезд	восьмая минута
Р. п.	первого подъезда	восьмой минуты
Д. п.	первому подъезду	восьмой минуте
В. п.	первый подъезд	восьмую минуту
Т. п.	первым подъездом	восьмой минутой
П. п.	(о ) первом подъезде	(о ) восьмой минуте

1. Окончания порядковых числительных пишутся так же, как и окончания прилагательных.
2. При указании даты после порядкового числительного название месяца ставится в родительном падеже: к первому мая , перед тридцать первым декабря , до восьмого марта .
3. Порядковые числительные в названиях событий и праздников РФ после слов праздник , дата и день ставятся в . Например: К знаменательной дате Девятое мая учащиеся выпустили газету.

Синтаксические признаки

Порядковые числительные могут быть любым членом предложения. Чаще всего, согласуясь с в роде, числе и падеже, выступают в качестве определения.

• Вышел пятый номер журнала .
• Первый день в лагере был дождливым .
• Сто сорок седьмой в Адлер не пришёл .
• Наш спортсмен - первый .
• Зайдите первого числа .

* Примечание:

Включение названных слов в разряд числительных является традиционным и опирается исключительно на тесную словообразовательную и семантическую связь порядковых числительных с количественными (ср.: девять - девятый , десять - десятый , тридцать - тридцатый ). Близость порядковых числительных к количественным сказывается также в употреблении количественных числительных в значении порядковых, например при обозначении адреса: дом сорок семь , квартира восемнадцать вместо дом сорок седьмой , квартира восемнадцатая .

В языкознании существует и другой подход. Так, Виноградов В. В. и авторы учебников для вузов относят слова с порядковым значением к разряду относительных прилагательных, т. к. 1). система склонения порядковых слов и прилагательных является единой: второго , второму - смелого , смелому ; 2). образование и морфологическая структура порядковых слов и прилагательных не различаются: тысячн ый и железн ый , сороков ой и веков ой , третий и лисий , пяти-десятый и пяти-угольный ; 3). некоторые порядковые числительные могут приобретать качественное значение, обычно обусловленное : первая скрипка, на втором плане, в третьи руки.

Хотя является общепризнанным, что искусство XX века – это искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, которое с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, которое получило весьма условное понятие «социалистического реализма», - более точно литература революционной и социалистической идеологии.

Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился этот художественный метод в середине XIX века, получив правомерное наименование «классического реализма» и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.

Реализм XX века складывается в свою определенную историю и имеет судьбу. Если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половине XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половине происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.

Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.

Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделены от проблем общества и политики.

Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. Поэтому для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в этом характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.

В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в основе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн («Волшебная гора», «Признание авантюриста Феликса Круля»). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.

Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда («Ночь нежна», «Великий Гетсби»).

Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс «Прогулка мертвых девушек», произведении В.Кеппена «Смерть в Риме», драматических произведении Ю.О’Нила «Любовь под вязами» (влияние Эдипова комплекса).

Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (например, Ю. Брезан «Крабат, или Преображение мира»).

Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман «Огонь»

Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.

Литература этого рода часто выступает в единении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова «Табак»). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в этом плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова («Поднятая целина») создал произведение «Оле Бинкоп». В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, утверждение новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.

В первой половине XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах «капиталистического мира» - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, А.Жид «возращение в СССР» и др.

Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики («Плакальщицы»). Писателем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу «Золя» (1933 г.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в этом мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года «Мы».

В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов «Огонь», «Ясность», сборника повестей 1928 года «Правдивые повести», эссеистической книги «Иисус» (1927 г.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определенности, в какой слово «революционер» использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.

Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса «Огонь». «Огонь» - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 г.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.

Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа «Огонь» связана со стремлением писателя со всей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа «Дневник одного взвода». В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается этот рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют собой картины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: «война – это не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смерть».

Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.

Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема заключается в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит «кто-то сказал», «послышался чей-то голос», «выкрикнул один из солдат» и др.).

Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.

Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной «сволочной касты», которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителей этой «сволочной касты» с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.

Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, поэтому простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в этом всенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.

В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава называется «Заря». В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.

В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на «Огонь», появившейся в марте 1917 г. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что этот луч еще не делает погоды: до определенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.

«Огонь» - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, этот роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение («Огонь») «интернациональной эпопеей», заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык «Огня» - это язык пролетарской войны.

Роман «Огонь» был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: «каждая страница его книги – удар железного молота правды по тому, что в общем зовется войной».

Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта («Актовый зал» - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны «Остановка в пути»).

Из писателей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла «Реальный мир» - исторический роман «Страстная неделя», роман «Коммунисты»). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – «Не хочу, чтобы он умирал», «Герои пустынных горизонтов», дилогия «Дипломат», «Сын земли чужой («Пленник земли чужой»)).

Реализм, как известно, появился в русской литературе в первой половине 19 века и на протяжении всего столетия существовал в рамках его критического течения. Однако заявивший о себе в 1890-х годах символизм - первое модернистское направление в русской литературе - резко противопоставил себя реализму. Вслед за символизмом возникли и другие нереалистические направления. Это неизбежно привело к качественному преображению реализма как метода изображения действительности.

Символисты высказали мнение, что реализм лишь скользит по поверхности жизни и не способен проникнуть в суть вещей. Их позиция не была безошибочной, но с тех пор началось в русском искусстве противоборство и взаимовлияние модернизма и реализма .

Примечательно, что модернисты и реалисты, внешне стремясь к размежеванию, внутренне обладали общей устремленностью к глубинному, сущностному познанию мира. Неудивительно поэтому, что писатели рубежа веков, причислявшие себя к реалистам, понимали, насколько тесны рамки последовательного реализма, и стали осваивать синкретичные формы повествования, позволяющие соединить реалистическую объективность с романтическими, импрессионистическими и символистскими принципами.

Если реалисты ХIХ века пристальное внимание уделяли социальной природе человека, то реалисты ХХ века соотносили эту социальную природу с психологическими, подсознательными процессами , выражающимися в столкновении разума и инстинкта, интеллекта и чувства. Проще говоря, реализм начала ХХ века указал на сложность природы человека, отнюдь не сводимой только лишь к его социальному бытию. Не случайно и у Куприна, и у Бунина, и у Горького план событий, окружающая обстановка едва обозначены, зато дан утонченный анализ душевной жизни персонажа. Авторский взгляд всегда устремлен за пределы пространственного и временнóго существования героев. Отсюда - появление фольклорных, библейских, культурологических мотивов и образов, что позволяло расширить границы повествования, привлечь читателя к сотворчеству.

В начале 20 века в рамках реализма выделяют четыре течения :

1) критический реализм продолжает традиции 19 века и предполагает акцент на социальной природе явлений (в начале 20 века это произведения А.П. Чехова и Л.Н. Толстого),

2) социалистический реализм - термин Ивана Гронского, обозначающий изображение действительности в её историко-революционном развитии, анализ конфликтов в контексте классовой борьбы, а поступков героев - в контексте пользы для человечества ("Мать" М. Горького, а впоследствии - большинство произведений советских писателей),

3) мифологический реализм сложился ещё в античной литературе, однако в 20 веке под М.Р. стали понимать изображение и осмысление реальной действительности через призму известных мифологических сюжетов (в зарубежной литературе ярким примером служит роман Дж. Джойса "Улисс", а в русской литературе начала 20 века - повесть "Иуда Искариот" Л.Н. Андреева)

4) натурализм предполагает изображение действительности с предельным правдоподобием и детализацией, зачастую неприглядной ("Яма" А.И. Куприна, "Санин" М.П. Арцыбашева, "Записки врача" В.В. Вересаева)

Перечисленные особенности русского реализма вызывали многочисленные споры о творческом методе писателей, сохранявших верность реалистическим традициям.

Горький начинает с неоромантической прозы и приходит к созданию социальных пьес и романов, становится родоначальником социалистического реализма.

Творчество Андреева всегда находилось в пограничном состоянии: модернисты считали его «презренным реалистом», а для реалистов, в свою очередь, он был «подозрительным символистом». При этом принято считать, что его проза реалистична, а драматургия тяготеет к модернизму.

Зайцев , проявляя интерес к микросостояниям души, создавал импрессионистическую прозу.

Попытки критиков дать определение художественному методу Бунина привели к тому, что сам писатель сравнивал себя с чемоданом, обклеенным огромным количеством ярлыков.

Сложное мироощущение писателей-реалистов, разнонаправленная поэтика их произведений свидетельствовали о качественном преображении реализма как художественного метода. Благодаря общей цели - поиску высшей истины - в начале 20 века произошло сближение литературы и философии, наметившееся еще в творчестве Достоевского и Л. Толстого.

19.ЭПОХА МОДЕРНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ИХ ОСОБЕННОСТИ...

Мо­дер­низм – это еди­ный ху­до­же­ствен­ный поток. Ветви же мо­дер­низ­ма: сим­во­лизм, ак­ме­изм и фу­ту­ризм - имели свои осо­бен­но­сти.

В Рос­сии сим­во­лизм воз­ник в 90-х гг. 19 в. и на своем пер­во­на­чаль­ном этапе (К. Д. Баль­монт, ран­ний В. Я. Брю­сов и А. Доб­ро­лю­бов, а в даль­ней­шем – Б. Зай­цев, И. Ф. Ан­нен­ский, Ре­ми­зов) вы­ра­ба­ты­ва­ет стиль упа­доч­но­го им­прес­си­о­низ­ма, ана­ло­гич­но­го фран­цуз­ско­му сим­во­лиз­му.

Рус­ские сим­во­ли­сты 1900-х гг. (В. Ива­нов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Ме­реж­ков­ский, С. Со­ло­вьев и дру­гие), стре­мясь пре­одо­леть пес­си­мизм, пас­сив­ность, про­воз­гла­си­ли ло­зунг дей­ствен­но­го ис­кус­ства, пре­об­ла­да­ние твор­че­ства над по­зна­ни­ем.

Ма­те­ри­аль­ный мир ри­су­ет­ся сим­во­ли­ста­ми как маска, сквозь ко­то­рую про­све­чи­ва­ет по­ту­сто­рон­нее. Ду­а­лизм на­хо­дит вы­ра­же­ние в дву­план­ной ком­по­зи­ции ро­ма­нов, драм и "сим­фо­ний". Мир ре­аль­ных яв­ле­ний, быта или услов­ной фан­та­сти­ки изоб­ра­жа­ет­ся гро­теск­но, дис­кре­ди­ти­ру­ет­ся в свете "транс­цен­ден­таль­ной иро­нии". Си­ту­а­ции, об­ра­зы, их дви­же­ние по­лу­ча­ют двой­ное зна­че­ние: в плане изоб­ра­жа­е­мо­го и в плане озна­ме­но­вы­ва­е­мо­го.

Сим­вол – это пучок смыс­лов, ко­то­рые рас­хо­дят­ся в раз­ные сто­ро­ны. За­да­ча сим­во­ла_ предъ­явить со­от­вет­ствия.

Сим­во­лизм также со­зда­ет свои слова – сим­во­лы. Сна­ча­ла для таких сим­во­лов ис­поль­зу­ют­ся вы­со­кие по­э­ти­че­ские слова, затем – про­стые. Сим­во­ли­сты счи­та­ли, что ис­чер­пать смысл сим­во­ла невоз­мож­но.

Сим­во­лизм из­бе­га­ет ло­ги­че­ско­го рас­кры­тия темы, об­ра­ща­ясь к сим­во­ли­ке чув­ствен­ных форм, эле­мен­ты ко­то­рых по­лу­ча­ют осо­бую смыс­ло­вую на­сы­щен­ность. Сквозь ве­ще­ствен­ный мир ис­кус­ства "про­све­чи­ва­ют" ло­ги­че­ски невы­ра­жа­е­мые "тай­ные" смыс­лы. Вы­дви­гая чув­ствен­ные эле­мен­ты, сим­во­лизм от­хо­дит в то же время от им­прес­си­о­ни­сти­че­ско­го со­зер­ца­ния раз­роз­нен­ных и са­мо­до­вле­ю­щих чув­ствен­ных впе­чат­ле­ний, в пест­рый поток ко­то­рых сим­во­ли­за­ция вно­сит из­вест­ную цель­ность, един­ство и непре­рыв­ность.

За­да­ча сим­во­ли­стов - по­ка­зать, что мир полон тайн, ко­то­рые от­крыть невоз­мож­но.

Ли­ри­ка сим­во­лиз­ма неред­ко дра­ма­ти­зи­ру­ет­ся или при­об­ре­та­ет эпи­че­ские черты, рас­кры­вая строй "об­щезна­чи­мых" сим­во­лов, пе­ре­осмыс­ли­вая об­ра­зы ан­тич­ной и хри­сти­ан­ской ми­фо­ло­гии. Со­зда­ет­ся жанр ре­ли­ги­оз­ной поэмы, сим­во­ли­че­ски трак­то­ван­ной ле­ген­ды (С. Со­ло­вьев, Д. С. Ме­реж­ков­ский). Сти­хо­тво­ре­ние те­ря­ет ин­тим­ность, ста­но­вит­ся по­хо­жим на про­по­ведь, про­ро­че­ство (В. Ива­нов, А. Белый).

Новое мо­дер­нист­ское те­че­ние, ак­ме­изм , по­яви­лось в рус­ской по­э­зии в 1910-х гг. как про­ти­во­по­став­ле­ние край­не­му сим­во­лиз­му. В пе­ре­во­де с гре­че­ско­го, слово «akme» озна­ча­ет выс­шую сте­пень че­го-ли­бо, рас­цвет, зре­лость. Ак­ме­и­сты вы­сту­па­ли за воз­вра­ще­ние об­ра­зам и сло­вам их пер­во­на­чаль­но­го зна­че­ния, за ис­кус­ство ради ис­кус­ства, за по­э­ти­за­цию чувств че­ло­ве­ка. Отказ от ми­сти­ки – это и было глав­ной чер­той ак­ме­и­стов.

Для сим­во­ли­стов – глав­ное ритм и му­зы­ка, зву­ча­ние слова, то для ак­ме­и­стов - форма и веч­ность, пред­мет­ность.

В 1912 г. поэты С. Го­ро­дец­кий, Н. Гу­ми­лев, О. Ман­дель­штам, В. Нар­бут, А. Ах­ма­то­ва, М. Зен­ке­вич и неко­то­рые дру­гие объ­еди­ни­лись в кру­жок «Цех по­этов».

Ос­но­во­по­лож­ни­ка­ми ак­ме­из­ма были Н. Гу­ми­лев и С. Го­ро­дец­кий. Ак­ме­и­сты на­зы­ва­ли свое твор­че­ство выс­шей точ­кой до­сти­же­ния ху­до­же­ствен­ной прав­ды. Они не от­ри­ца­ли сим­во­лиз­ма, но были про­тив того, что сим­во­ли­сты уде­ля­ли так много вни­ма­ния миру та­ин­ствен­но­го и непо­знан­но­го. Ак­ме­и­сты ука­зы­ва­ли, что непо­зна­ва­е­мое, по са­мо­му смыс­лу этого слова, нель­зя по­знать. От­сю­да стрем­ле­ние ак­ме­и­стов осво­бо­дить ли­те­ра­ту­ру от тех непо­нят­но­стей, ко­то­рые куль­ти­ви­ро­ва­лись сим­во­ли­ста­ми, и вер­нуть ей яс­ность и до­ступ­ность. Ак­ме­и­сты ста­ра­лись всеми си­ла­ми вер­нуть ли­те­ра­ту­ру к жизни, к вещам, к че­ло­ве­ку, к при­ро­де. Так, Гу­ми­лев об­ра­тил­ся к опи­са­нию эк­зо­ти­че­ских зве­рей и при­ро­ды, Зен­ке­вич – к до­и­сто­ри­че­ской жизни земли и че­ло­ве­ка, Нар­бут – к быту, Анна Ах­ма­то­ва – к углуб­лен­ным лю­бов­ным пе­ре­жи­ва­ни­ям.

Стрем­ле­ние к при­ро­де, к «земле» при­ве­ло ак­ме­и­стов к на­ту­ра­ли­сти­че­ско­му стилю, к кон­крет­ной об­раз­но­сти, пред­мет­но­му ре­а­лиз­му, что опре­де­ли­ло целый ряд ху­до­же­ствен­ных при­е­мов. В по­э­зии ак­ме­и­стов пре­об­ла­да­ют «тя­же­лые, уве­си­стые слова», ко­ли­че­ство имен су­ще­стви­тель­ных зна­чи­тель­но пре­вос­хо­дит ко­ли­че­ство гла­го­лов.

Про­из­ве­дя эту ре­фор­му, ак­ме­и­сты в осталь­ном со­гла­ша­лись с сим­во­ли­ста­ми, объ­явив себя их уче­ни­ка­ми. По­ту­сто­рон­ний мир для ак­ме­и­стов оста­ет­ся ис­ти­ной; толь­ко они не де­ла­ют его цен­тром своей по­э­зии, хотя по­след­ней ино­гда не чужды ми­сти­че­ские эле­мен­ты. Про­из­ве­де­ния Гу­ми­ле­ва «За­блу­див­ший­ся трам­вай» и «У цыган» сплошь про­ни­за­ны ми­сти­циз­мом, а в сбор­ни­ках Ах­ма­то­вой, вроде «Четок», пре­об­ла­да­ют лю­бов­но-ре­ли­ги­оз­ные пе­ре­жи­ва­ния.

Ак­ме­и­сты воз­вра­ти­ли бы­то­вые сцены.

Ак­ме­и­сты ни в коем слу­чае не яв­ля­лись ре­во­лю­ци­о­не­ра­ми по от­но­ше­нию к сим­во­лиз­му, ни­ко­гда себя та­ко­вы­ми и не счи­та­ли; они ста­ви­ли своей ос­нов­ной за­да­чей толь­ко сгла­жи­ва­ние про­ти­во­ре­чий, вне­се­ние по­пра­вок.

В той части, где ак­ме­и­сты вос­ста­ли про­тив ми­сти­ки сим­во­лиз­ма, они не про­ти­во­по­ста­ви­ли по­след­не­му на­сто­я­щей ре­аль­ной жизни. От­верг­нув ми­сти­ку как ос­нов­ной лейт­мо­тив твор­че­ства, ак­ме­и­сты на­ча­ли фе­ти­ши­зи­ро­вать вещи как та­ко­вые, не умея син­те­ти­че­ски по­дой­ти к дей­стви­тель­но­сти, по­нять ее ди­на­ми­ку. Для ак­ме­и­стов вещи ре­аль­ной дей­стви­тель­но­сти имеют зна­че­ние сами по себе, в ста­ти­че­ском со­сто­я­нии. Они лю­бу­ют­ся от­дель­ны­ми пред­ме­та­ми бытия, при­чем вос­при­ни­ма­ют их та­ки­ми, какие они есть, без кри­ти­ки, без по­пы­ток осо­знать их во вза­и­мо­от­но­ше­нии, а непо­сред­ствен­но, по-зве­ри­но­му.

Ос­нов­ные прин­ци­пы ак­ме­из­ма:

Отказ от сим­во­лист­ских при­зы­вов к иде­аль­но­му, ми­сти­че­ской ту­ман­но­сти;

При­ня­тие зем­но­го мира таким, какой он есть, во всей его кра­соч­но­сти и мно­го­об­ра­зии;

Воз­вра­ще­ние слову пер­во­на­чаль­но­го зна­че­ния;

Изоб­ра­же­ние че­ло­ве­ка с его ис­тин­ны­ми чув­ства­ми;

По­э­ти­за­ция мира;

Вклю­че­ние в по­э­зию ас­со­ци­а­ций с пред­ше­ству­ю­щи­ми эпо­ха­ми.

Ак­ме­изм про­су­ще­ство­вал не очень долго, но внес боль­шой вклад в раз­ви­тие по­э­зии.

Фу­ту­ризм (в пе­ре­во­де озна­ча­ет бу­ду­щее)– одно из те­че­ний мо­дер­низ­ма, за­ро­див­ше­е­ся в 1910-х гг. Наи­бо­лее ярко пред­став­лен в ли­те­ра­ту­ре Ита­лии и Рос­сии. 20 фев­ра­ля 1909 г. в па­риж­ской га­зе­те «Фи­га­ро» по­яви­лась ста­тья Т. Ф. Ма­ри­нет­ти «Ма­ни­фест фу­ту­риз­ма». Ма­ри­нет­ти в своем ма­ни­фе­сте при­зы­вал от­ка­зать­ся от ду­хов­но-куль­тур­ных цен­но­стей про­шло­го и стро­ить новое ис­кус­ство. Глав­ная за­да­ча фу­ту­ри­стов обо­зна­чить раз­рыв между на­сто­я­щим и бу­ду­щим, раз­ру­шить все ста­рое и по­стро­ить новое. Про­во­ка­ции вхо­ди­ло в их жизнь. Вы­сту­па­ли про­тив бур­жу­аз­но­го об­ще­ства.

В Рос­сии ста­тья Ма­ри­нет­ти была опуб­ли­ко­ва­на уже 8 марта 1909 г. и по­ло­жи­ла на­ча­ло раз­ви­тию соб­ствен­но­го фу­ту­риз­ма. Ос­но­во­по­лож­ни­ка­ми но­во­го те­че­ния в рус­ской ли­те­ра­ту­ре были бра­тья Д. и Н. Бур­лю­ки, М. Ла­ри­о­нов, Н. Гон­ча­ро­ва, А. Экс­тер, Н. Куль­бин. В 1910 г. в сбор­ни­ке «Сту­дия им­прес­си­о­ни­стов» по­яви­лось одно из пер­вых фу­ту­ри­сти­че­ских сти­хо­тво­ре­ний В. Хлеб­ни­ко­ва «За­кля­тие сме­хом». В том же году вышел сбор­ник по­этов-фу­ту­ри­стов «Садок судей». В нем были на­пе­ча­та­ны стихи Д. Бур­лю­ка, Н. Бур­лю­ка, Е. Гуро, В. Хлеб­ни­ко­ва, В. Ка­мен­ско­го.

У фу­ту­ри­стов про­ис­хо­дит де­фор­ма­ция языка и грам­ма­ти­ки. Слова на­гро­мож­да­ют­ся друг на друга, спеша пе­ре­дать сию­ми­нут­ные чув­ства ав­то­ра, по­это­му про­из­ве­де­ние по­хо­же на те­ле­граф­ный текст. Фу­ту­ри­сты от­ка­за­лись от син­так­си­са и стро­фи­ки, при­ду­мы­ва­ли новые слова, ко­то­рые, по их мне­нию, лучше и пол­нее от­ра­жа­ли дей­стви­тель­ность.

Бес­смыс­лен­но­му на пер­вый взгляд на­зва­нию сбор­ни­ка фу­ту­ри­сты при­да­ва­ли осо­бое зна­че­ние. Садок для них сим­во­ли­зи­ро­вал клет­ку, в ко­то­рую за­гна­ны поэты, а су­дья­ми они на­зы­ва­ли самих себя.

В 1910 г. ку­бо­фу­ту­ри­сты объ­еди­ни­лись в груп­пу. В ней со­сто­я­ли бра­тья Бур­лю­ки, В. Хлеб­ни­ков, В. Ма­я­ков­ский, Е. Гуро, А. Е. Кру­че­ных. Ку­бо­фу­ту­ри­сты вы­сту­па­ли на за­щи­ту слова как та­ко­во­го, «слова выше смыс­ла», «за­ум­но­го слова». Ку­бо­фу­ту­ри­сты раз­ру­ши­ли рус­скую грам­ма­ти­ку, сло­во­со­че­та­ния за­ме­ни­ли со­че­та­ни­ем зву­ков. Они счи­та­ли, что чем боль­ше бес­по­ряд­ка в пред­ло­же­нии, тем лучше.

В 1911 г. И. Се­ве­ря­нин одним из пер­вых в Рос­сии про­воз­гла­сил себя эго­фу­ту­ри­стом. К тер­ми­ну «фу­ту­ризм» он при­ста­вил слово «эго». Эго­фу­ту­ризм можно бук­валь­но пе­ре­ве­сти как «я – бу­ду­щее». Во­круг И. Се­ве­ря­ни­на спло­тил­ся кру­жок по­сле­до­ва­те­лей эго­фу­ту­риз­ма, в ян­ва­ре 1912 г. они про­воз­гла­си­ли себя «Ака­де­ми­ей Эго по­э­зии». Эго­фу­ту­ри­сты обо­га­ти­ли сло­вар­ный запас боль­шим ко­ли­че­ством ино­стран­ных слов и но­во­об­ра­зо­ва­ний.

В 1912 г. фу­ту­ри­сты объ­еди­ни­лись во­круг из­да­тель­ства «Пе­тер­бург­ский Гла­ша­тай». В груп­пу вхо­ди­ли: Д. Крюч­ков, И. Се­ве­ря­нин, К. Олим­пов, П. Ши­ро­ков, Р. Ивнев, В. Гне­дов, В. Шер­ше­не­вич.

В Рос­сии фу­ту­ри­сты на­зы­ва­ли себя «бу­дет­ля­на­ми», по­эта­ми бу­ду­ще­го. Фу­ту­ри­стов, за­хва­чен­ных ди­на­миз­мом, уже не удо­вле­тво­рял син­так­сис и лек­си­кон пред­ше­ству­ю­щей эпохи, когда не было ни ав­то­мо­би­лей, ни те­ле­фо­нов, ни фо­но­гра­фов, ни ки­не­ма­то­гра­фов, ни аэро­пла­нов, ни элек­три­че­ских же­лез­ных дорог, ни небо­скре­бов, ни мет­ро­по­ли­те­нов. У поэта, ис­пол­нен­но­го но­во­го чув­ства мира - бес­про­во­лоч­ное во­об­ра­же­ние. В на­гро­мож­де­ние слов поэт вкла­ды­ва­ет ми­мо­лет­ные ощу­ще­ния.

Фу­ту­ри­сты были увле­че­ны по­ли­ти­кой.

Все эти на­прав­ле­ние ра­ди­каль­но об­нов­ля­ют язык, ощу­ще­ние того, что ста­рая ли­те­ра­ту­ра не может вы­ра­зить дух со­вре­мен­но­сти.

Стиль модерн является одним из ранних направлений такой общемировой художественной тенденции, как модернизм в искусстве. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма, открыв что-то принципиально новое. Наша современная культура во многом обязана такому понятию, как модернизм в изобразительном искусстве. Художники эпохи модерна в большинстве своем, не побоюсь этого слова - гении, и, по праву заслуживают свое место в истории. Но обо всем по порядку...

Стиль модерн в искусстве возник в конце девятнадцатого века: тогда художники пытались из разрозненных, но общепринятых направлений создать нечто оригинальное, придать своим произведениям некоторую условность, отвлеченность. Стоит, однако упомянуть, что термин «модерн» (фр. modern - новый) присущ только русской культуре, поскольку в конце девятнадцатого века в России существовал свой модерн в искусстве. Во Франции этот стиль именовался ар-нуво, в Германии и Скандинавии - югендстиль. Принципы модернизма основаны на идее неспособности искусства предшествующих эпох бороться с несвободой, антигуманностью, социальной несправедливостью, неспособности запечатлеть все это. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью, этим стирая границы прежних идеалов.

Модернизм в изобразительном искусстве - это культурный пласт, охватывающий множество понятий, такие как: импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм. А так же некоторые поздние течения: сюрреализм, дадаизм и так далее. На этом поприще подвизались такие известные художники эпохи модерна, как: Альфонс Муха, Поль Гоген, Эдвард Мунк и другие. Все эти довольно известные люди не просто ассоциируются с понятием модерн в изобразительном искусстве, но являются, уже его синонимами.

Здесь следует обратиться непосредственно к творчеству Альфонса Мухи, чеха по происхождению, снискавшего всемирную славу во Франции. Так называемый «стиль Мухи», приравниваемый к официальному названию Арт Нуво, послужил примером для подражания целому поколению дизайнеров.

В центре своих плакатов Муха помещал идеализированный образ женщины: плавность линий, близость к природным формам, отказ от заостренных углов – эти характерные приметы Арт Нуво оставляли неизгладимое впечатление в сознании реципиентов. Сам женский образ использовался тогда в рекламных целях впервые, но история показала, какой успех приобрел этот опыт, и по сей день использующийся специалистами таких ведущих в области рекламной индустрии стран как США. Однако нужно отдать должное Мухе: в его работах сложно найти малейший намек на слащавость, чего не скажешь о современных аналогах. Возможно здесь свою роль сыграло то обстоятельство, что эстетика чешского художника формировалась под влиянием средневековых сюжетов и кельтской мифологии. Это, с одной стороны, внесло разнообразие символики в его творения, и, с другой стороны, способствовало орнаментальному усложнению многих плакатов. Для упорядоченности рассмотрения фона произведений Мухи необходимо внести условную классификацию:

Цветочные мотивы

Орнамент

Орнамент с использованием мифических существ

Мифологическая символика

Цветочные мотивы, позаимствованные из восточной культуры, стали неотъемлемым атрибутом картин эпохи модерна для многих художников: плывущие стебли и бледные лепестки полностью отвечали концепции Арт Нуво не только своими формами, но и сочетанием не сочетавшихся до этих пор красок. В работах Мухи можно найти яркое подтверждение этому: пастельные тона, экзотические очертания, словно бы повторяющие образ прекрасной дамы, расположенной на первом плане с ее летящими нереально длинными волосами, одетой в легкие, сродни греческим туникам, одежды – все это создавало неповторимую гармонию и единство, обусловленное взаимопроникновением элементов женской фигуры и фона.

Переходя к рассмотрению орнамента, нужно отметить, что самой часто используемой геометрической фигурой в произведениях Мухи является круг как символ бесконечного повторения, круговорота, а также как символ женского начала. Даже надписи рекламного характера позади образа прекрасной дамы располагались полукругом с плавно очерченными буквами.

Еще один мотив – символическое изображение подковы в увеличенном виде, с расписным орнаментом внутри. Здесь опять-таки кроется отсылка к языческому мироощущению, не говоря уже о фоновых изображениях с использованием мифических существ. Творческая концепция Мухи находила свое отражение в каждой детали созданных им картин и плакатов: эмоционально выполненная, наполненная силой фигура, занимающая большую часть пространства, была бы незаконченной без соответствующего фона, сочетающего черты изобразительного и прикладного искусства. Муха сознательно искал компромисс между византийским и восточным началами, между современностью и насыщенными мифологическими сюжетами, он превращал изысканные портреты женщин в произведения массового искусства и преуспел в этом: повседневная жизнь уже впитывала в себя новые формы.

20.ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА НА КРУТОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ПЕРЕЛОМЕ В РОМАНЕ "ТИХИЙ ДОН"

«Тихий Дон» М. Шолохова - роман-эпопея, раскрывающая судьбу народа в период Первой мировой и Гражданской войн. Российская действительность предоставила в распоряжение автора такого рода конфликты, которых еще не знало человечество. Старый мир до основания разрушен революцией, ему на смену идет новая социальная система. Все это и обусловило качественно новое решение таких «вечных» вопросов, как человек и история, война и мир, личность и народ. Последняя проблема для данного произведения особенно актуальна.

«Тихий Дон» - роман о судьбах народа в переломную эпоху. М. Шолохов правдиво выразил взгляд на революцию не с одной стороны, как это было в большинстве книг того времени, а с обеих: горечь трагедии, мысли и чувства общенародные, общечеловеческие. Драматические судьбы основных действующих лиц, жестокие уроки судьбы Григория Мелехова, главного героя романа, а также Аксиньи, Натальи складываются у М. Шолохова в единство жизненной правды народа на историческом переломе.

Действие в романе развивается в двух планах - историческом и бытовом, личном. Но оба эти плана даны в неразрывном единстве. Патриархальная идиллия мелеховской юности разрушается в плане личном - его любовью к Аксинье, в плане социальном - столкновением Григория с жестокими противоречиями исторической действительности. Органична и развязка романа. В плане личном - это смерть Аксиньи. В плане социально-историческом - это разгром белоказачьего движения и окончательное торжество советской власти на Дону.

В центре романа трагедийный характер - Григорий Мелехов. Он олицетворяет трагедию народа: это и трагедия тех, кто не осознал смысла революции и выступил против нее, и тех, кто поддался обману, трагедия многих казаков, втянутых в Вешенское восстание в 1919 году, трагедия защитников революции, гибнущих за народное дело.

Григорий Мелехов - одаренный сын народа. Прежде всего он честный человек - даже в своих заблуждениях. Он никогда не искал собственную выгоду, не поддавался соблазну наживы и карьеры. Заблуждаясь, Григорий Мелехов немало пролил крови. Вина его несомненна. Он сам осознает ее.

Но к Григорию Мелехову нельзя подходить однозначно. Нельзя не заметить, что он впитал в себя целый ряд народных традиций: тут и кодекс воинской чести, и напряженный крестьянский труд, и удальство в народных игрищах и гуляньях, и приобщение к богатому казачьему фольклору. Из поколения в поколение воспитываемые смелость и отвага, благородство и великодушие по отношению к поверженным, презрение к малодушию и трусости определили поведение Григория Мелехова во всех жизненных обстоятельствах.

Воплощением народной нравственности и нерушимых жизненных устоев являются в романе Ильинична и Наталья. Ильинична - хранительница семейного уклада. Она утешает своих Детей, когда им плохо, но она же сурово судит их, когда они совершают неправедные поступки. Страдает от нелюбви Григория Наталья, и ее страдание отмечено высокой нравственной чистотой.

В романе «Тихий Дон» показан величайший социальный сдвиг

в судьбе народа. Не только гибель казачества как сословия изображена в книге. Величие М. Шолохова в том, что он прослеживает жизнь всей нации, общенародную судьбу. Столкнулись два мира представлений и верований, произошли крутые исторические разломы. Герои М. Шолохова объединяют в себе коренные противоречия эпохи, воплощают общенародные душевные качества. В этом сила шолоховского реализма.

«Тихий Дон» называют трагедией-эпопеей. И не только потому, что в центре поставлен трагедийный характер - Григорий Мелехов, но и потому, что роман от начала до конца пронизывают трагические мотивы. Это тра­гедия и тех, кто не осознал смысла револю­ции и выступил против нее, и тех, кто поддал­ся обману. Это трагедия многих казаков, втя­нутых в Вешенское восстание в 1919 году, трагедия защитников революции, гибнущих за народное дело. Народ, его прошлое, на­стоящее и будущее, его счастье - вот основная тема раздумий писателя.

«Мелеховский двор - на самом краю ху­тора» - так начинается роман-эпопея, и на протяжении всего повествования Шолохов будет рассказывать нам о его обитателях. Через двор Мелеховых проходит линия обо­роны, его занимают то красные, то белые, но отчий дом навсегда остается тем местом, где живут самые близкие люди, всегда готовые принять и обогреть. Жизнь их предстает со страниц эпопеи в переплетении противо­речий, притяжений и борьбы. Можно ска­зать, на перекрестке больших исторических событий, кровавых столкновений оказалась вся семья.

Революция и Гражданская война вносят крутые перемены в сложившийся семейно-бытовой уклад Мелеховых: рушатся привыч­ные родственные связи, рождаются новые мораль и нравственность. Автору «Тихого Дона», как никому другому, удалось рас­крыть внутренний мир человека из народа, воссоздать русский национальный характер эпохи революционного разлома. Прежде всего мы знакомимся с главой семьи - Пантелеем Прокофьевичем. «Под уклон спол­завших годов закряжистел Пантелей Прокофьевич: раздался в ширину, чуть ссутулился, но все же выглядел старичком складным.

Был сух в кости, хром (в молодости на импе­раторском смотру на скачках сломал ногу), носил в левом ухе серебряную полумесяцем серьгу, до старости не слиняли на нем воро­ной масти борода и волосы, в гневе доходил до беспамятства...» Пантелей Прокофьевич стоит на страже старых казачьих устоев, вы­казывая порой черты крутого характера, не терпящего непокорства, но в то же время в душе он добрый и чувствительный. Он умеет рачительно вести хозяйство, сам работа­ет от зари до зари. На него, а еще в большей мере на его сына Григория ложится отсвет благородной и гордой натуры деда Прокофия, бросившего некогда вызов патриар­хальным нравам хутора Татарского. Несмот­ря на внутрисемейный раскол, Пантелей Прокофьевич старается соединить в одно целое куски старого быта, хотя бы ради вну­ков и детей. И в том, что он умирает вне до­ма, который любил больше всего на свете, - трагедия человека, у которого время отняло самое дорогое - семью и кров.

Такую же всепоглощающую любовь к род­ному дому отец передал своим сыновьям. «Старший, уже женатый сын его Петро напо­минал мать: большой, курносый, в буйной повители пшеничного цвета волос, кареглазый, а младший, Григорий, в отца попер: на пол головы выше Петра, хоть на шесть лет моложе, такой же, как у бати, вислый коршунячий нос, в чуть косых прорезях подсиненные минда­лины горячих глаз, острые плиты скул обтя­нуты коричневой румянеющей кожей. Так же сутулился Григорий, как и отец, даже в улыб­ке было у обоих общее, звероватое».

С большим мастерством М. Шолохов изо­бразил сложный характер Григория Мелехо­ва. Он одаренный сын народа, искренний человек, даже в своих заблуждениях. Он ни­когда не искал собственной выгоды, не под­давался соблазну наживы и карьеры. За­блуждаясь, Григорий немало пролил крови тех, кто утверждал новую жизнь на земле, Вина его несомненна. Он сам осознает ее. Однако его нельзя судить однозначно: враг, и только. С особым проникновением Шоло­хов показал сложный путь главного героя. В начале эпопеи это восемнадцатилетний парень - веселый, сильный, красивый. Гри­горий - исключительно цельная, чистая натура. Тут и кодекс казачьей чести, и напря­женный крестьянский труд, и удальство в народных игрищах и гуляньях, и приобще­ние к богатому казачьему фольклору, и чув­ство первой любви. Из поколения в поколе­ние воспитываемые смелость и отвага, бла­городство и великодушие по отношению к поверженным, презрение к малодушию и трусости определяли поведение Григория во всех жизненных обстоятельствах. В тре­вожные дни революционных событий он со­вершает немало ошибок. Но на пути поисков истины казак порой не в силах постичь же­лезную логику революции, ее внутренние закономерности. Григорий Мелехов - гор­дая, вольнолюбивая личность и вместе с тем философ-правдоискатель. Для него вели­чие и неотвратимость революции должны быть выявлены и доказаны всем последую­щим ходом жизни. Мелехов мечтает о таком строе жизни, при котором человеку воздава­лось бы мерой его ума, труда и таланта.

Больше всего в романе меня поразили женские образы: Ильинична, Аксинья и На­талья. Эти женщины совершенно разные, но их объединяет возвышенная нравствен­ная красота. Исполнен обаяния в романе образ старой Ильиничны, олицетворяющей трудную долю женщины-казачки, ее высо­кие нравственные качества. Жена Пантелея Мелехова - Василиса Ильинична - корен­ная казачка Верхне-Донского края. Жизнь с мужем была несладкой: порой, вспылив, он тяжело избивал ее, она рано постарела, растолстела, страдала болезнями, однако оставалась заботливой, энергичной хозяй­кой. Покоряет читателя образ Натальи, жен­щины высокой нравственной чистоты и чув­ства: «ее глаза лучились сияющей трепет­ной теплотой». Сильная характером, она долго мирилась с положением нелюбимой жены и еще надеялась на лучшую долю. Но может решительно постоять за себя и своих детей, властно заявить о своем пра­ве на яркую, настоящую жизнь. Она прокли­нает и любит Григория бесконечно. С неви­данной глубиной в последние дни ее жизни раскрываются сила духа и покоряющая нравственная чистота этой героини. К ней пришло ее счастье. Семья восстановлена, подвижничеством Натальи в ней воцарились согласие и любовь. Она родила двойню: сы­на и дочь. Наталья оказалась столь же любя­щей, преданной и заботливой матерью, ка­кой была и женой. Эта прекрасная женщи­на - воплощение драматической судьбы сильной, красивой, беззаветно любящей натуры, которая может пожертвовать всем, даже жизнью, во имя высокого чувства.

Любовь Аксиньи к Григорию на страницах романа граничит с подвигом. И хоть перед нами простая полуграмотная казачка, нель­зя забыть, как прекрасен внутренний мир этой женщины с непростой судьбой.

Герои эпопеи Шолохова вошли в нашу жизнь как реальные люди, живут с нами и среди нас. К сожалению, семья Мелеховых все-таки распалась, но ее члены смогли со­здать очаг, где всегда будет теплиться ого­нек любви, тепла и взаимопонимания, кото­рый не погаснет никогда.

Человек для Шолохова - самое ценное, что есть на нашей планете, а самое важное, что помогает формированию души челове­ка, - это прежде всего его семья, дом, в котором он родился, вырос, где его всегда бу­дут ждать и любить и куда он обязательно вернется. Столкнулись два мира представ­лений и верований, произошли крутые исто­рические разломы. Герои эпоса - совре­менники и участники переломных событий эпохи, перед каждым из которых встала не­обходимость определить свое место в но­вой жизни, найти свою правду. На примере семьи Мелеховых в «Тихом Доне» показан величайший социальный перелом в судьбе всего народа, в жизни всей нации.

21.ОБРАЗ КАЗАЧЕСТВА В РОМАНЕ ШОЛОХОВА "ТИХИЙ ДОН"

Роман-эпопея М.А. Шолохова "Тихий Дон" по праву считается самым значительным и серьезным его произведением. Автору удивительно хорошо удалось передать жизнь и быт донского казачества, сам дух его и связать все это с конкретными историческими событиями. Эпопея захватывает ряд великих потрясений в России. Потрясения, описанные в романе, сильно отразились на судьбе донского казачества. Как нельзя более ярко определяют жизнь казаков в тот трудный исторический период, который отразил Шолохов в романе, вечные ценности. Любовь к родной земле, уважение к старшему поколению, любовь к женщине, необходимость свободы – основные ценности, без которых не мыслит себя вольный казак.

Казаки являются воинами и хлеборобами одновременно. Этими двумя понятиями определяется жизнь казаков. Надо сказать, что исторически казачество складывалось на границах России, где были часты вражеские набеги, поэтому казаки были вынуждены с оружием в руках вставать на защиту своей земли, которая отличалась особенным плодородием и сторицей вознаграждала за вложенный в нее труд. Позднее, уже находясь под властью русского царя, казачество существовало привилегированным военным сословием, что во многом и обуславливало сохранение у казаков древних обычаев и традиций. У Шолохова казачество показано именно очень традиционным. К примеру, с малых лет казаки привыкают к коню, выступающему у них не просто орудием труда, а верным другом в бою и товарищем (за сердце берет описание плачущего богатыря Христони по уведенному красными Воронку). Все они воспитываются в уважении к старшим и беспрекословном подчинении им (Пантелей Прокофьевич мог наказать Григория даже тогда, когда под началом последнего находились сотни и тысячи людей). Казаки управляются атаманом, избираемым войсковым Казачьим Кругом, куда у Шолохова и направляется Пантелей Прокофьевич.

Теме гражданской войны, развернувшейся на донской земле, посвящен Роман М. А. Шолохова "Тихий Дон". Здесь нашли глубокое и всестороннее отображение и своеобразный уклад жизни казаков, и их традиции, культура, быт, язык, и неповторимая донская природа. Роман населен множеством героев, насыщен событиями общественно-политической жизни, картинами мирного труда. В эпопее изображена история казачества в течение бурного десятилетия с 1912 по 1922 год. Начало романа рисует быт и нравы казачьей станицы в канун первой мировой войны, вводя читателей в мир интимных, личных проблем героев. Два эпиграфа, предпосланные роману, выявляют идейно художественный замысел автора. Слова старинной казачьей песни предваряют повесть о кровавых боях, о классовом размежевании жителей хутора Татарский, о напряженных поисках героями своего места в бурной революционной действительности, об их неистребимом тяготении к простому человеческому счастью, к мирному крестьянскому труду на кормилице-земле.

Шолохов-художник одержал победу над Шолоховым-политиком, показав казачество в революции. То, в чем советские литературоведы видели идейную слабость романа, оказалось его наивысшим достижением. Жизнь, отраженная в романе, оказалась гораздо сложнее, запутаннее, противоречивее. Ее палитра отнюдь не ограничилась двумя цветами - красным и белым. А самый яркий, сильный и привлекательный герой романа - "несознательный" середняк Григорий Мелехов - глубоко чувствует и понимает эту истину, но в сложнейших условиях не может найти выхода из нравственного тупика. Это и делает его трагически сложной личностью. Его образ вошел в историю отечественной литературы как Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Базаров Тургенева, ибо в нем соединились лучшие типичные качества донского казачества в годы войн и потрясений начала XX века. Его судьба отразила трагедию миллионов, захваченных грозной революционной стихией. Григорий Мелехов служит то у красных, то у белых. Так, в конце января 1918 года он в рядах Красной гвардии сражается против Каледина, а затем полгода воюет против красных в составе Всевеликого войска Донского, подчиняющегося генералу Краснову, а в конце зимы 1920/21 годов уходит в банду Фомина.

Хотя является общепризнанным, что искусство XX века - ϶ᴛᴏ искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ получило весьма условное понятие ʼʼсоциалистического реализмаʼʼ, - более точно литература революционной и социалистической идеологии.

Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился данный художественный метод в серединœе XIX века, получив правомерное наименование ʼʼклассического реализмаʼʼ и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.

Реализм XX века складывается в свою определœенную историю и имеет судьбу. В случае если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половинœе XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половинœе происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.

Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.

Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделœены от проблем общества и политики.

Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. По этой причине для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в данном характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.

В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в базе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определœенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн (ʼʼВолшебная гораʼʼ, ʼʼПризнание авантюриста Феликса Круляʼʼ). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.

Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда (ʼʼНочь нежнаʼʼ, ʼʼВеликий Гетсбиʼʼ).

Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателœей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс ʼʼПрогулка мертвых девушекʼʼ, произведении В.Кеппена ʼʼСмерть в Римеʼʼ, драматических произведении Ю.О’Нила ʼʼЛюбовь под вязамиʼʼ (влияние Эдипова комплекса).

Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (к примеру, Ю. Брезан ʼʼКрабат, или Преображение мираʼʼ).

Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман ʼʼОгоньʼʼ

Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определœенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.

Литература этого рода часто выступает в единœении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателœей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова ʼʼТабакʼʼ). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в данном плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова (ʼʼПоднятая целинаʼʼ) создал произведение ʼʼОле Бинкопʼʼ. В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, утверждение новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всœего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.

В первой половинœе XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах ʼʼкапиталистического мираʼʼ - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат ʼʼ10 дней, которые потрясли мирʼʼ Дж. Рида, А.Жид ʼʼвозращение в СССРʼʼ и др.

Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики (ʼʼПлакальщицыʼʼ). Писателœем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу ʼʼЗоляʼʼ (1933 ᴦ.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в данном мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года ʼʼМыʼʼ.

В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов ʼʼОгоньʼʼ, ʼʼЯсностьʼʼ, сборника повестей 1928 года ʼʼПравдивые повестиʼʼ, эссеистической книги ʼʼИисусʼʼ (1927 ᴦ.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателœем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определœенности, в какой слово ʼʼреволюционерʼʼ использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.

Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса ʼʼОгоньʼʼ. ʼʼОгоньʼʼ - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 ᴦ.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.

Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа ʼʼОгоньʼʼ связана со стремлением писателя со всœей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определœенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделœения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа ʼʼДневник одного взводаʼʼ. В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается данный рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют из себякартины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целœенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: ʼʼвойна - ϶ᴛᴏ не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смертьʼʼ.

Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.

Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема состоит по сути в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит ʼʼкто-то сказалʼʼ, ʼʼпослышался чей-то голосʼʼ, ʼʼвыкрикнул один из солдатʼʼ и др.).

Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.

Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной ʼʼсволочной кастыʼʼ, которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителœей этой ʼʼсволочной кастыʼʼ с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.

Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всœех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, в связи с этим простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в данном всœенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.

В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава принято называть ʼʼЗаряʼʼ. В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.

В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на ʼʼОгоньʼʼ, появившейся в марте 1917 ᴦ. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что данный луч еще не делает погоды: до определœенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.

ʼʼОгоньʼʼ - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, данный роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение (ʼʼОгоньʼʼ) ʼʼинтернациональной эпопеейʼʼ, заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык ʼʼОгняʼʼ - это язык пролетарской войны.

Роман ʼʼОгоньʼʼ был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: ʼʼкаждая страница его книги – удар желœезного молота правды по тому, что в общем зовется войнойʼʼ.

Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта (ʼʼАктовый залʼʼ - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны ʼʼОстановка в путиʼʼ).

Из писателœей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла ʼʼРеальный мирʼʼ - исторический роман ʼʼСтрастная неделяʼʼ, роман ʼʼКоммунистыʼʼ). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – ʼʼНе хочу, чтобы он умиралʼʼ, ʼʼГерои пустынных горизонтовʼʼ, дилогия ʼʼДипломатʼʼ, ʼʼСын земли чужой (ʼʼПленник земли чужойʼʼ)).

Особенности реализма XX века - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Особенности реализма XX века" 2017, 2018.