Сообщение о театре 19 века. Целью данной дипломной работы является изучение русского театра в XIX веке и раскрытие его особенностей. В эпоху Возрождения на театр чаще всего возлагали задачи исправления пороков
Это самая "театральная" эпоха в истории русской культуры. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусства.
Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества.
Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства.
В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О. Книппер-Чехова, М. Лилина, Вс. Мейерхольд, В. Качалов, И. М. Москвин, А. Вишневский и др.
Мы помним, что всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А. П. Чеховым после триумфальной премьеры "Чайки" в декабре 1898 г. В 1900 г. событием в театральной жизни стала постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман". Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал "героем безгеройного времени".
Драматургия Максима Горького
Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М. Горького , влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.
Первая пьеса "Мещане" была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами (вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их павах, о неизбежной ломке существующих порядков). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии.
Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: "Хозяин тот, кто трудится... Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным... " Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки "Мещане" шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.
Через год Горький отдал театру "На дне". В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТа появлялась 50 раз, а на гастролях в Петербурге - 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей (Станиславского - Сатина, Москвина - Луки, Качалова - Барона, Насти - Книппер, Васьки Пепла - Леонидова...). Человек - это звучит гордо! - стал паролем народной борьбы с царизмом.
Пьеса "На дне" тоже прошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.
К. С. Станиславский признал, что "главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький". Русский театр все больше становился ареной открытой политической борьбы . Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ("Возвращение" Донне в московском театре Корша) и др.
Театр Веры Комиссаржевской
Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской . Которая покинула императорскую сцену Александринского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр.
В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького "Дачники" о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А. Н. Серебров (Тихонов) назвал "Дачников" "спектаклем-демонстрацией, спектаклем-схваткой".
Осенью 1905 г. театр ставит "Дети Солнца". После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.
Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТа и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: "Дачники" и "Дети Солнца" исчезли с афиш, на задний план отодвинулись "Мещане" и "На дне". Вовсе не были допущены к постановке новые пьесы Горького "Враги" (1906), "Последние" (1908). А то, что ставилось, искажалось. Так, "Варваров" в 1907 г. в петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили "Вассу Железнову" в московском театре Незлобина в 1910 г. Были и другие примеры пересмотра Горького, что обрекало постановки на неудачу, этим поддерживалась версия о якобы слабости новых драматических произведений А. М. Горького. В итоге пьесы "Зыковы" (1913), "Фальшивая монета" (1913), "Старик" (1915) до революции не были вовсе поставлены.
Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера ("Девушка с мышкой" С. Алексина, "Вера Мирцева" Л. Урванцева, а также "Комедия смерти" В. Барятинского и т. д.). Ставились пьесы, откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ("Слепая любовь" Н. Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; "Поруганный" П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику - это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости.
Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом.
Символизм в русском театре
Журнал "Театр и искусство" в начале 1917 г. писал: "Сейчас в искусстве подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам". Самобытно русский театр пережил волну символизма . Поэты-символисты видели в театре трибуну для своих новых идей. Символисты своими пьесами сблизили современную им сцену с поэзией, находили новую театральную образность, использовали новую сценографию, ассоциативную содержательность спектакля ("Земля" В. Я. Брюсова, "Тантал" В. И. Иванова, "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "Роза и крест" Блока и др.).
Символизм не был однороден. Так в драмах Ф. К. Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А. М. Ремизова были полны зловещих мотивов.
Символизм сказался на некоторых пьесах Л. Н. Андреева, в раннем творчестве футуриста В. Маяковского (Трагедия "Владимир Маяковский").
К драматургии символистов обратились крупнейшие театры. Так в 1904 г. по совету А. П. Чехова К. Станиславский поставил во МХАТе трилогию Метерлинка "Слепые", "Непрошеная", "Там внутри". В 1905г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Вопросов было много: как согласовать условность оформления сцены с бытовой характерностью игры актеров, как возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения? и т. д.
Используя приемы символизма в работе над спектаклями "Драма жизни" К. Гамсуна и "Жизнь человека" Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать "жизнь человеческого духа", начал свои опыты по созданию "системы", о которой мы скажем чуть ниже. В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка "Синяя птица" (декорации художника В. Е. Егорова) - пожалуй, лучшее произведение из символического репертуара. Сказка продержалась на сцене МХАТа свыше 60 лет.
Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режиссером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908. Удачными были "Балаганчик" Блока, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, о чем мы уже говорили, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В. Э. Мейерхольда . Уже в "Студии на Поварской" он провозгласил идеи "условного театра". Это было не то, на что надеялся Станиславский, новые приемы и принципы были осуществлены Мейерхольдом в других театрах.
В 1906 г. Мейерхольд становится главным режиссером театра В. Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу. Мейерхольд в своих постановках во главу угла ставил творческую идейно-художественную концепцию спектакля, выдвинутую режиссером. Односторонний акцент на творческой активности постановочного искусства нередко приводил к своеобразной диктатуре режиссера как по отношению к актеру, так и по отношению к автору пьесы. Актер зачастую превращался в "пешку" в руках постановщика. Акцент переносился с психологической выразительности игры актера на живописную, пластическую выразительность рисунка созданного им образа.
В осуществлении режиссерской концепции Мейерхольду должен был помогать художник. Художник должен был разрушить иллюзию достоверности, и создать в театре условное оформление, выражающее режиссерскую идею. С этой целью Мейерхольд старался уничтожить трехмерное сценическое пространство и превратить в двухмерное. Декорации заменялись живописным панно, сценическая площадка уменьшалась и была его придатком (часто выносилась на просцениум). Актера режиссер трактовал как красочное пятно, ибо его интересовало на сцене не столько выражение реальных характеров, сколько раскрытие сущности символической пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию правдоподобия он стремился заменить условностью. Это делалось в противовес МХАТу, в котором всегда выявлялся замысел драматурга и неустанно подчеркивалось центральное значение творчества актера в спектакле.
Мейерхольд нашел художников, которые стали его союзниками (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. С. Денисов и др.) В театре Комиссаржевской постановки Мейерхольда были неровными. Так социально-бытовую, психологическую пьесу "Гедда Габлер" Ибсена (художники Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) поставил в условно-символическом ключе.
Весь спектакль характеризовался нарочито-демонстративным несоответствием авторским ремаркам. В костюмах Милиоти каждый персонаж наделялся особым цветом: Гедда - золотистым, ее муж - свинцово-серым и т. д.
В постановке "Балаганчика" А. Блока принципы "условного театра" оказались необходимыми для воплощения символической пьесы (художник Сапунов).
В лирико-символической драме А. Блока раскрывается идея двойственной жизни. Видимый, окружающий человека мир - пошлый и ложный. Но все его явления полны иного, иносказательного значения. Поэтому все обманчиво и противоположно видимости: обыкновенные люди - это механические марионетки, а кукольные персонажи (Пьеро, Арлекин) наделены подлинно человеческими чувствами; поэтическая даль оказывается нарисованной на бумаге, а идеальная возлюбленная оборачивается Смертью. Крушение иллюзий порождает иронию, а в лучах иронии действительность приобретает черты гротеска.
В 1906-1907 гг. Мейерхольд ставит в театре Комиссаржевской ряд спектаклей, в каждом из которых ищет новых приемов оформления. Так, "Жизнь человека" Л. Андреева идет в серых сукнах, без декораций, олицетворяя реплику одного из героев - "все, как во сне". "Пробуждение весны" Ведекинда строится на локальном свете, то есть в эпизодическом высвечивании мест действия в разных углах сцены. "Приведения" Ибсена разыгрываются как спектакль без занавеса, идущий в основном на просцениуме. В "Сестре Беатрисе" Метерлинка и "Вечной сказке" Пшибышевского большую роль приобретает игра актеров на лестнице, занимающей значительную часть сцены. В "Сестре Беатрисе", кроме того, был применен прием "оживающего барельефа", исходивший из скульптурной трактовки режиссером фигуры актера. Режиссер стремился достичь почти полной статуарности в игре актера, мотивируя ее то "мистериальностью" постановки (например, "Сестры Беатрисы"), то идеей возрождения античного театра. Это вело к подмене живого человека марионеткой. И поэтому против Мейерхольда очень скоро взбунтовалась часть труппы во главе с самой Комиссаржевской. И она рассталась с Мейерхольдом, как ранее расстался с ним Станиславский. На символистской драматургии он пытался создать принципы нового "условного театра".
Вера же Комиссаржевская, считая, что новый театр возможен только с новым актером, решает открыть студию молодого актера . Но планам ее не суждено было сбыться. Во время гастролей, в Ташкенте, она умерла от черной оспы в 1910 г.
В 1907 г. Мейерхольд написал статью "К истории и технике театра", в которой он излагал принципы "условного театра", противопоставлял их МХАТу и обвинял последний в натурализме. Стремясь к искусству больших обобщений, он утверждал принцип стилизации в качестве одного из методов художественного решения спектакля. С понятием стилизации, по мнению Мейерхольда, "неразрывно связана идея условности, обобщения, символа".
Мейерхольд и разделявшие его убеждения художники активно искали, активно протестовали против копирования исторических стилей, против подмены творческого оформления "всамделишными" вещами и костюмами на сцене. Это было начало пути, поэтому случались неудачи. Но как бы то ни было, мы признаем стремление к искусству больших обобщений, утверждение активной творческой роли режиссера в истолковании произведения, борьбу с поверхностным салонным искусством, развитие техники сцены и обогащение приемов оформления.
"Традиционный театр"
В 1908 г. В. А. Теляковский (В. A. Теляковский - директор конторы императорских театров (1901-1917; он стремился обновить работу, привлечь лучшие силы, обогатить театры опытом современного искусства) привлек Мейерхольда в императорские театры после его ухода из театра Комиссаржевской. В это время Мейерхольд активно сотрудничает с художником А. Я. Головиным. Теперь Мейерхольд выдвинул принципы "традиционного театра" - новой разновидности "условного театра". Он критиковал Старинный театр Н. Н. Евреинова, но вместе с тем стремился обогатить современный театр забытыми приемами и формами театральных представлений ушедших веков , противопоставляя их театральному натурализму современности.
"Традиционный театр" режиссер принимает как театр "чистой театральности" , где зрителю не стараются внушить иллюзию правдоподобия. Зритель должен все время помнить, что он в театре. Такой зритель со стороны активно оценивает происходящее с современных позиций. Вместе с тем такого "постороннего", но оценивающего зрителя Мейерхольд стремился максимально приблизить к сцене. Для этого использовалось "обнажение приема" - перемены декораций и одевание актеров на глазах у зрителей, вмешательство в действие "прислужников сцены", а также уничтожение рампы, отсутствие занавеса, свет в зале, порой игра в зале, выдвижение действия на просцениум и т. д.
В своих режиссерских замыслах Мейерхольд большое место отводил оформлению театра . Примером удачной совместной работы режиссера Мейерхольда и художника Головина может быть спектакль "Дон-Жуан" Мольера" в Александринском театре (1910). Постановка была задумана как домашний спектакль во дворце Людовика XIV. Пьеса игралась без занавеса и без рампы. Зал во время действия был освещен электрическим светом, а на сцене горели свечи. Перемены декораций происходили на глазах у зрителей. В действие вмешивались арапчата - прислужники сцены, которые приносили и уносили мебель, подавали актерам вещи и т. п. Поставленный ими в 1917 г. "Маскарад" Лермонтова продержался на сцене Александринского театра вплоть до 1939 г. Этот спектакль стал связующим звеном между дореволюционным и советским театром. Найденные принципы оформления Мейерхольд и Головин попытались небезуспешно перенести и в музыкальный театр (опера "Орфей" Глюка, 1911, балет "Арагонская охота" Глинки, 1916, опера "Каменный гость" Даргомыжского, 1917 в Мариинском театре и др.). Ошибкой Мейерхольда было то, что принципы "Условного" ("Традиционного театра") он пытался сделать универсальными.
Идея театра-балагана
В это время помимо принципов "традиционного" театра он выдвинул идею театра-балагана , маски, марионетки, основанного на гротеске как главном методе отображения жизни. Гротесковый театр-балаган он противопоставлял натуралистическому и "аналитическому" (психологическому) театру.
Гротесковая стилизация должна обобщенно выражать существенные контрасты и противоречия жизни. Эти опыты под псевдонимом "доктор Дапертутто" он ставил в 1910-1911 гг. в небольшом камерном театрике "Дом интермедий". В постановке одноактных пьес Метерлинка, Шницлера, Кузьмина. Ему помогали художники Сапунов, Судейкин и др. ("Шарф Коломбины" А. Шницлера и др.). В постановках, где люди уподоблялись куклам, образная метафора "жизнь - театр" приобретала в конечном счете мистический смысл. Не смотря на стремление театра уйти от отражения жизни, нередко в постановках мелькали обывательские рожи.
Использование Мейерхольдом опыта площадных театров , комедии дель арте, балагана, цирка, его поиски новых форм актерского искусства в студии на Бородинской (1913), где актеры изучали сценическое движение, пантомиму, рассматривавшиеся здесь в качестве основы театрального искусства, - все это найдет свое продолжение в театре конструктивизма после Октябрьской социалистической революции. В 1913 г. возникает театр футуристов - бунтарей против буржуазной действительности. Здесь была поставлена трагедия "Владимир Маяковский", оформленная П. Н. Филоновым и И. С. Школьником. Пролог шел на фоне черного квадрата с беспорядочными красочными пятнами, а остальные картины - на фоне декораций, изображавших город в экспрессионистско-кубистическом стиле, с хаотическим нагромождением падающих друг на друга зданий.
В 1914 г. в Москве под руководством А. Я. Таирова начинает работать Камерный театр , коллектив которого смело экспериментировал и тоже увлекался "игрой в театр".
В этом театре развернулась деятельность таких крупных художников, как Н. С. Гончарова, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Экстер.
Интересными были опыты А. Экстер, воспитанной во Франции на произведениях постимпрессионистов, которая оформляла театр и его спектакли в стиле кубофутуризма и конструктивизма . Так при постановке "Саломеи" О. Уайльда (1916) сцена была разделена Экстер по диагонали двумя подставками, между которыми находилась винтообразная лестница. По всем направлениям спускались и двигались одноцветные полотнища. Костюмы же были выполнены в конструктивистском духе и напоминали униформы.
Деятельность Каменного театра обогатила конструктивные принципы решения сценического пространства.
В течение двух сезонов (1907/08 и 1911/12) в Петербурге давал свои представления Старинный театр Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена. Этот театр ставил своей целью возродить на сцене средневековые миракли, пасторали и литургические драмы. В оформлении его спектаклей принимали участие художники "Мира искусства" Бенуа, Рерих, Добужинский, Билибин, Лансере, Судейкин и др. Средневековый репертуар преподносили зрителю так, как он ставился в свое время. Воссоздавался характер сцены и зрительный зал. Переодетые актеры изображали средневековых зрителей, смотрящих спектакль. Например, пастораль "Робен и Марион" (худ. Добужинский) давалась как представление во время пира в рыцарском замке, в окружении собравшихся гостей; литургическая драма "Поклонение волхвов" (худ. Рерих) изображалась как представление на паперти собора в окружении толпы молящихся; "Овечий источник" Лопе де Вега (худ. Рерих) ставился как спектакль бродячей труппы в окружении простонародных зрителей и т. д. Музейный по своему духу, Старинный театр не мог найти отклика в широкой аудитории и потому оказался недолговечным.
Народные театры
В это время продолжают действовать народные театры . Это Передвижной театр П. П. Гайдебурова. Вплоть до 1917 г. он пропагандирует реалистическую драматургию среди самых широких слоев населения. В 1910 г. в Российском театральном обществе организуется "Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов". При этой секции создается свой народный театр. А председателем секции и одновременно режиссером и художником этого театра становится В. Д. Поленов.
После разорения С. И. Мамонтова Поленов отошел от его бывшей оперы и сейчас возглавил рабоче-крестьянские самодеятельные театры. На протяжении 1911-1917 гг. мастер оформил в народном театре множество спектаклей, опираясь на передвижнические принципы. Поленов создавал для народных театров простые и недорогие типовые декорации. Его эскизы отличала задушевная поленовская образность, отличавшая автора "Московского дворика". Вернемся вновь к МХАТу.
МХАТ, обращаясь к модной драматургии символистов, не забывал и о классике:
- "Месяц в деревне" И. С. Тургенева (худ. Добужинский),
- "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского (худ. Кустодиев),
- "Мнимый больной" Ж. Б. Мольера,
- "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони (Станиславский и Бенуа сошлись на критике "условного театра"),
- "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского (худ. Добужинский) и т. д.
Система Станиславского
Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского , в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХАТа.
Скажем несколько слов о всемирно известной системе Станиславского.
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, методы актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Весте с тем это была философия театра, определяющая его высокие цели и задачи в годы застоя (70-е - 1-я пол. 80-х). Создавая систему, Станиславский опирался на опыт русского театра и свою собственную практику актера и режиссера. Им был обобщен опыт великих русских актеров таких, как
- М. С. Щепкин,
- Г. Н. Федотова,
- М. Н. Ермолова и др.
Первый раздел системы посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная упорная тренировка, тренировка танцора, певца, скрипача. Этим артист совершенствует технику и художественное мастерство.
Во втором разделе идет разговор о принципах работы актера над ролью, основанных на искусстве переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Для достижения этой цели актер и режиссер должны много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть пьесы, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Играя спектакль, артист не механически повторяет найденное им в процессе работы над спектаклем, а как бы заново перед глазами зрителя воссоздает живой, творческий процесс рождения образа.
Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника . Ведь постижение роли зависит от личности актера, его широты кругозора, жизненных принципов, гражданской позиции и убеждений. Поэтому задачи постижения искусства не отделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности художника.
По Станиславскому режиссер должен помогать артисту перевоплотиться в образ. Актер и режиссер при создании спектакля должны руководствоваться идеей драматурга, идеей пьесы, поэтому вся работа над спектаклем получила название "сквозного действия". Сквозное действие должно предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения - это сверхзадача спектакля, ей подчинены все усилия режиссера и актеров на сцене.
Система Станиславского содержит острую критику ремесленничества, дилетантизма, штампов, рутины, всего того, что мешало развитию сценического искусства.
Система Станиславского оказала большое влияние на современную театральную жизнь , на развитие мирового театра. Его теоретические труды переведены на многие языки мира.
Театры-кабаре
Модернисты в своих поисках нового театра обращались к народному искусству.
Множество балаганов и балаганчиков находилось на ярмарках Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Кишинева и т. д. В них разыгрывали самые разные действия от народной драмы до цирковых трюков с участием в действии зрителей. Это изучали и использовали модернисты в профессиональных театрах в крупных городах, создавая много экспериментальных театров, которые финансировали крупные промышленники такие, как Савва Мамонтов (музыкальный театр в Абрамцево), княгиня Мария Тенишева (музыкальный театр в Талашкине) и др. В этих театрах нередко играли талантливые крестьяне, которые обучались театральному мастерству при театрах.
Интересным явлением театральной жизни столиц были театры-кабаре , которые были близки к народному балагану.
Так, в феврале 1908 г. актер МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми сотрудниками открыли крошечный театр "Летучая мышь" . Идея такого театра зародилась от знаменитых капустников в Художественном театре. "Летучая мышь" стала ночным прибежищем мхатовских актеров и была центром московской ночной жизни до закрытия в 1919 г.
Балиев пригласил для работы крупных писателей и режиссеров:
- Леонида Андреева,
- Андрея Белого,
- Валерия Брюсова,
- Сергея Городецкого,
- Василия Лужского,
- Всеволода Мейерхольда,
- Алексея Толстого,
- Москвина,
- Татьяну Щенкину-Куперник,
- Бориса Садовского.
В ранние годы в нем выступал Шаляпин, Собинов, Станиславский. Драматический репертуар составляли короткие скетчи, пародии на знаменитые произведения (например, на "Ревизора"), лубочные сценки. Лубок - упрощенные переделки сказок, былин анекдотичного характера. Балиев любил гиперболу, резкие переходы от комического к трагическому и постоянную словесную перестрелку с аудиторией. Однажды он попросил всех спеть: "Ах, ах, эм, им!", чтобы воспроизвести звучание чихания.
В 1920 г. Балиев возродил "Летучую мышь" в Париже, с которой он гастролировал по всему миру. "Летучая мышь" вызвала много подражателей как дома, так и за границей, но большинство из них отличалось эфемерностью и просуществовало недолго. Среди них мы можем вспомнить "Синию птицу". Она была основана актером Яшей Южным в Москве перед самой революцией, а в 1920 г. переехала в Берлин.
"Летучая мышь", "Синяя птица" сохраняли высокий профессиональный уровень, но ни по своему репертуару, ни по оформлению они не были радикальными театрами. В основном, несмотря на талантливость трупп они собирали на своих спектаклях буржуазного зрителя без высоких интеллектуальных запросов. В петербургских же кабаре привлекали именитых представителей интеллигенции, там больше внимания уделялось лекциям и чтению стихов, нежели музыкальным номерам и "живым картинам". Так "Бродячая собака", возглавляемая Борисом Прониным, за свою недолгую жизнь (1911-1915 гг.) провела множество важных мероприятий и содействовала обсуждению широкого круга вопросов, включая такие, как теософия, александрийское христианство, возрождение французской магии, русское православие, неоплатонизм, монахи Афона и др.
В оформлении представлений принимали участие одни из самых авангардных художников Малевич и Татлин, что не мешало "Бродячей собаке" быть во главе русской интеллектуальной жизни. Ее членами были Евгений Ланса, Алексей Адаков и многие другие. "Бродячая собака" охватывала широкий круг литературно-художественных интересов, приглашая, например, Городецкого говорить о "Символизме и акмеизме", Маринетти читать свои стихи, молодых музыкантов выступать со своими произведениями и т. д. Главный художник кабаре Судейкин к таким встречам создавал панно, программки и даже маскарадные костюмы. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц оставил следующее описание атмосферы и программ "Бродячей собаки": "В так называемые, необыкновенные субботы и среды гостям предлагалось надевать на головы бумажные колпаки, которые им вручали на пороге подвала, и прославленные адвокаты или известные всей России члены Государственной думы, застигнутые врасплох, безропотно подчинялись этому требованию...
Программа бывала самая разнообразная, начиная с лекций "О новом мировоззрении" или "О театре слова и театре движения" и кончая "музыкальными понедельниками", танцами Карсавиной или банкетом в честь Московского Художественного театра".
Жизнь таких театров-кабаре была недолгой, но они вносили особое настроение в театральную жизнь того времени.
Выводы
Театральная жизнь "серебряного века" была необычайно насыщенной и разнообразной. В это время были осуществлены многие художественные завоевания, что позволило русскому театру занять передовые позиции в мире. Для этого периода характерно активное сотрудничество с театром крупнейших художников самых различных группировок и направлений, начиная от "Мира искусства" до авангардистов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Александры Экстер и Казимира Малевича и др., которые сотрудничали как с музыкальными театрами, так и с драматическими. Так театр хотел усилить свои выразительные средства, а художники самовыразиться.
Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.
Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.
В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.
В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже - выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью - с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой - совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.
Рождение великих мастеров
В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.
"Ревизор" Н.В. Гоголь
На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.
"Гроза" А.Н. Островский
Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.
4.2 История театра в России в 19 веке
Вся история русского театра была историей господства заподноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара,пародило не малое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продумманость стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актеров на ряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Такого было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, Никифорова, Медведевой, Е.Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова,Сосницкого и др.
С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнообразные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского-все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.
Следующее поколение актеров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняла за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, были принятыми излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сцене актерам натуры, то есть делетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого театра, украшение которой являются Мария Ермолова, Гликерия Федотова.
4.3 Императорские театры
Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в введении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, получив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме руссекой драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.
До 1766 года управление театра сосредотачивалось в ведении придворной канторы; затем императрица Екатерина вторая учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И.П. Елагин (20 декабря 1766г.-21 мая 1779г.); после Елагина занимал эту должность В.И. Бибиков (1779-1783).
В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С.Ф.Стрекалов (1786-1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П.А.Сомойлов и А.В.Храповицкий (1789-1791).
С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были:князь Н.Б.Юсупов (1791-1799), граф Н.П.Шереметьев (1799) и обер-гофмаршал А.Л.Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры. 27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра первого из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решениявысших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А.Л.Нарышкин и министр финансов Д.А.Гурьев.
С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М.А.Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета был назначен шталмейстер князь В.В. Долгоруков. После А.Л. Нарышкина директорами театров состояли: П.И. Тюфяков и А.А. Майков.
Заключение
Первая половина 19 века - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, И.В. Гоголь, М.Ю.лермантов, В.А. Жуковский), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Д.Захаров, А.Н. Воронихин), живопись (О.А.Кипренский, А.А. Иванов, П.А. Федотов).
Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «Золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназночение человека.
Вместе с тем русские религиозные писатели и философы провозглашали высшей целью развития культуры познания вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием, которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики вархитектуре, культ красоты, как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А.Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х гг.».
Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40-50-х годов являются: "Буря на Черном море" (1845), "Георгиевский монастырь" (1846), "Вход в Севастопольскую бухту" (1851). Глава 4 Теоретические взгляды Айвазовского в современной культурной жизни В 1930 году в Феодосии вышла в свет первая книга об И. К. Айвазовском. Ее автор Николай Степанович Барсамов (1892-1976) был первым...
Годы почетное звание «Дома Островского», Александрийский театр и др. В 1898г. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко основали знаменитый Московский Художественный театр, открывший для мировой культуры новые горизонты театрального искусства. Россия в системе современных международных отношений. Распад СССР имел серьезные геополитические последствия. Двухполярная система...
... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...
Музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы "Русские сезоны", представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д. Заключение Искусство в контексте «Серебряного века» осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный проводник духовных образов, выражаемых...
Под влиянием европейской культуры в России с конца XVIII в. появляется и современный театр. На первых порах он все еще развивается в имениях крупных магнатов, однако постепенно труппы, получая независимость, на коммерческой основе переходили в ранг самостоятельных. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический Александрийский театр, меценатами все еще остаются крупные помещики, дворяне и сам император, которые диктуют свой репертуар.
Ведущее значение в русском театре приобретает просветительский сентиментализм. Внимание драматургов привлекали внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы П. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова). С сентиментальными тенденциями проявлялись стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.).
Постепенно в драматургии разрабатываются темы, свойственные европейскому классицизму: обращение к героическому прошлому своей родины и Европы, к античному сюжету («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Одновременно развивались такие жанры, как водевиль (А. А. Шаховской, П. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовая пьеса (М. Я. Загоскин).
На протяжении первой четверти XIX в. в русском национальном театре разворачивается борьба за создание нового, национально-самобытного театра. Эта задача была осуществлена созданием подлинно национальной, самобытной комедии А. Грибоедова «Горе от ума». Произведением новаторского значения явилась историческая драма Пушкина «Борис Годунов», автор которой вырос из форм придворной трагедии классицизма и романтической драмы Байрона. Однако постановка этих произведений сдерживалась на некоторое время цензурой. Вне театра остается и проникнутая свободолюбивыми идеями драматургия М. Ю. Лермонтова: его драма «Маскарад» в 1835 - 1836 гг. трижды запрещается цензурой (отрывки из пьесы впервые были поставлены благодаря настойчивости актеров в 1852 г., а полностью она сыграна только в 1864 г.).
Сцену русского театра 30 - 40-х годов в основном занимал водевиль, преследуя преимущественно развлекательные цели (пьесы П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. С. Федорова, В. А. Соллогуба,.Н. А. Некрасова, Ф. А. Кони и др.)« В это время выросло мастерство талантливых русских актеров М.С.Щепкина и А. Е. Мартынова, которые умели выявлять за комическими ситуациями противоречия подлинной жизни, придавать создаваемым образам подлинный драматизм.
Огромное значение в развитии русского театра сыграли пьесы А. Н. Островского, появившиеся в 50-е годы, поднявшие русскую драматургию очень высоко.