Какие памятники были созданы в 19 веке. Искусство второй половины XIX века. Символизм в русском искусстве: «Голубая роза»

• ·Приближение к реальной жизни;
• ·Использование народной тематики;
• ·Стремление увековечить образы прогрессивных деятелей русской истории;
• ·Утверждение новых этических ценностей.

Самым последовательным и убежденным скульптором-реалистом был Марк Матвеевич Антокольский (1843-1902).

Образы деятелей русской истории Ярослава Мудрого, Ивана Грозного, Петра Первого, созданные М.М.Антокольским, самым крупным из скульпторов этого времени, поражают своей психологической выразительностью, глубиной раскрытия характера, реалистичностью.

А.М. Опекуншин увековечил свое имя памятником А.С. Пушкину, воздвигнутом в1880 году в Москве. Ему принадлежат статуя Петра Первого, памятник М.Ю. Лермонтову в Пятигорске.

Таким образом, лучшие произведения скульптуры выполняют благородную роль пропаганды патриотических идей, прославляют славных сыновей своего отечества и украшают города.

В конце 19 начале 20 веков в русской скульптуре наблюдается дальнейшее развитие прогрессивных реалистических тенденций. Из всех жанров успешнее всего развивается портрет. Существенную роль продолжает играть Академия художеств, где работают такие мастера как С. М. Волнухин, П.П. Трубецкой, С.Т. Коненков, Н.А. Андреев, А.С. Голубкина.

В первые же месяцы революции в соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представляющие ни исторического, ни художественного интереса (как считалось) и стали создаваться памятники (бюсты фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам.

Первые памятники были разными по трактовке образов и формы: от традиционных до формалистических, о портретных до обобщенно- символических.

В 1917 году был создан творческий союз скульпторов-художников, его первым председателем стал С.Т.Коненков.

Произведения овеянные революционной романтикой, создал в 20-х годах Иван Дмитриевич Шадр (1887-1941). Сеятель.

Одним из классических произведений советской скульптуры явилась его работа "Булыжник - оружие пролетариата". Она исполнена в лучших традициях мирового и русского искусства, овеяна пафосом современности.

В 1926 создается Общество русских скульпторов (ОРС, просуществовал до 1932 года), куда вошли мастера различных художественных школ: А. Голубкина, Н.Андреев, И.Шадр, В.Мухина и многие другие. Их объединял интерес к современности.

В 30х годах во всех видах и жанрах скульптуры - в портрете статуарных композициях, рельефе - стало заметно тяготение к идеализации натуры.

Ведущим мастером советской скульптуры балы Вера Игнатьевна Мухина (1889- 1953). Получила образование в Париже. На протяжении всего творчества остается верной классическим традициям.

Большое значение для развития современной монументальной скульптуры имело участие ССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь, устроенная в Париже в 1937 году. Здание советского павильона завершалось гигантским, поднятым ввысь на 33 метра, пилоном, который венчала скульптурная группа В.Мухиной "Рабочий и колхозница".

В этот период продолжают активное творчество Сергея Коненкова. Портрет Достоевского, многочисленные портреты.

В 1930х годах интересно развивается анималистическая скульптура. Скульптор-анималист В.Ватагин прекрасно раскрывает особенности и психологию животных, работает в дереве, в бронзе.

С первых дней Великой отечественной войны скульпторы активно работали, участвовали в передвижных выставках. В скульптуре военных лет ощутим приоритет портретного жанра, скульпторы стремятся запечатлеть правдивый образ героя войны. В это время в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет верх идеально-правдивое, возвышенно- героическое. Во время войны не было возможности сооружать памятники., но именно в это время рождаются новые замыслы.

Евгений Викторович Вучетич (1908-1974) после войны была исполнена 13 метровая бронзовая фигура солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечем в другой для грандиозного мемориала "Советскому воину-освободителю" в Трептов-парке в Берлине.

В скульптуре послевоенных лет основное место занимают мемориалы (на Пискаревском кладбище) и бюсты героев войны, архитектурно-скульптурные комплексы, которые воздвигаются на месте лагерей смерти, в честь героической обороны города (мамаев курган).

Во всех мемориалах в соответствии с замыслом и талантом художников разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скульптуры и архитектуры.

Мемориальная скульптура имела разные стилевые концепции:

• ·Символический образ;
• ·Схематично-отвлеченный;
• ·Экспрессивно-напряженный.

В 1960-80 годах значительное место в современной скульптуре занимает тема космоса. Оригинальное развитие получила декоративно-парковая скульптура. Скульптура вновь вышла на открытый воздух, в городские ансамбли, сады, парки.

В 70 возникает новая концепция пространства" - физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Осознание роли пространства в формировании художественного образа - новый этап в развитии скульптуры.

Наряду с официальной линией развития скульптуры в 1960-80 годах развивается нонконформистское направление. Самый яркий представитель "второго авангарда" в скульптуре - Эрнст Иосифович Неизвестный. Техногенный мотивы "Роботы и Полуроботы".

Памятник монумент 3-х поколений находится на площади "50-летия Октября", в центре города Пласт. Автор памятника Н.И. Кондратьев, монумент сооружен в честь 50-й годовщины Великой Октябрьской Социалистической революции.

Монумент состоит из трех фигур, размер 7,5х5,5,материал бетон с гранитной крошкой.

К 30-летию Победы в 1975 году памятник был реставрирован, высечены мраморные ордена, сделаны мраморные ступеньки, надпись "Вечная память в сердцах поколений грядущих", вечный огонь. Все мраморные работы дополнились скульптором г. Пласт В.К.Забалуевым.

Кризисное положение архитектуры второй половины XIX в. неизбежно влечет за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического "бесстилия" распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики - вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и главное - отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе. Наиболее красноречивый в этом роде пример - памятник "Тысячелетию России" в Новгороде.

Едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине века является памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) скульптора А. Опекушина. Правда, и в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а как раз тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил свой памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным характером образа.

Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX в., в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Такова известная скульптурная группа М. Чижова "Крестьянин в беде" (1872).

Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, в имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала.

М. АНТОКОЛЬСКИЙ

Эти черты присущи и самому значительному скульптору второй половины XIX в. М.М. Антокольскому (1843-1902). Но он как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением "монументальных личностей": "Иван Грозный" 1870), "Петр I" (1872), "Ермак" (1891), "Христос" (1874), "Смерть Сократа" (1875), "Спиноза" (1882), "Мефистофель" (1883) - таковы главные произведения скульптора, сами названия которых достаточно красноречиво свидетельствуют о склонности к историческим и символико-аллегорическим обобщениям. Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они целиком, так сказать, сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно, специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы - позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно вид как бы окаменевшего актера в роли. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял экспансии бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.

Развитие скульптуры в период царствования Александра 1

Ампир в русской архитектуре в 1 половине 19 века (А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, Тома де Томон, К. Росси)

Творчество О.А. Кипренского, В. А. Тропинина

Творчество А. Г. Венецианова, И. К. Айвазовского

Романтизм в живописи 19 в. (проявление романтизма)

Академические и романтические черты в творчестве К. Брюллова. Развитие академизма в России в период правления Николая 1.

Роль критического реализма в культурной жизни России. Творчество В. Петрова

Русское искусство в период царствования Александра 2. Архитектура 2 половины 19 века. (В. А. Шретер, В. А. Гартман, А. Н. Померанцев)

Характеристика вокзальной и торговой архитектуры 2 половины 19 века.

Характеристика выставочной и музейной архитектуры 2 половины 19 века.

Характеристика театральной и административной архитектуры 2 пол. 19 века.

Характеристика церковной архитектуры и архитектура доходного дома 19 в.

Стиль эклектика в русском искусстве 19 в.

Византийский стиль в творчестве К. Тона. Неорусский стиль в архитектуре 19 века.

Историзм в Русском искусстве

Развитие скульптуры во второй половине 19 века. (Г. Р. Залеман, С. И. Иванов, М. В. Харламов, Ф. Ф. Каменский)

Влияние общества передвижников 2 половины 19 века

Историческая живопись передвижников.

Жанровая и пейзажная живопись передвижников

Батальный и бытовой жанр в творчестве передвижников

Реформирование академии художеств 19 в.

Творчество В. М. Васнецова, творчество В. В. Верещагина

Творчество Н. Н. Ге, Творчество И. Н. Крамского

Творчество В. И. Сурикова, Творчество И. Е. Репина

Творчество И. И. Шишкина, Творчество И. И. Левитана

Творческое направление «Мир искусства»: представители, черты, особенности

Творческие группировки начала 20 в.: «бубновый валет», «ослиный хвост»

Символизм в русском искусстве: «Голубая роза»

МУЖВЗ: Создание и реформирование 19-20 века

Синтез искусств в русской культуре 19 в.

Вопрос 16: Развитие скульптуры во второй половине 19 века. (Г. Р. Залеман, С. И. Иванов, М. В. Харламов, Ф. Ф. Каменский)

Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 - 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика.

Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.

Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. русская архитектура. Развитие капиталистических отношений, рост городов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых материалов (стекла, железа), но ни нового стиля, ни новых традиций архитектура этого периода не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в "старые костюмы", беря их то из классицизма, то из барокко или ренессанса. Делались попытки использовать и некоторые приемы древнерусского зодчества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875 - 1881) использованы формы русской архитектуры XIX в. (архитектор В.О. Шервуд).

Гуго Робертович Залеман (1859-1919) - талантливый русский скульптор, профессор Академии художеств, автор множества скульптурных работ.

Родился в С.- Петербурге с семье известного скульптора Роберта Карловича Залемана. В 1870 году поступил в знаменитую Немецкую школу Св. Петра, где окончил полный курс гимназии в 1877 году. В том же году поступил учеником в Академию художеств, где был награждён в 1883 малой золотой медалью за статую «Орест, преследуемый фуриями», а в 1884 - большой золотой медалью за барельеф «Битва титанов с олимпийцами». В следующем году отправился за границу на четыре года в качестве пенсионера Академии, посетил Дрезден и Мюнхен, работал же преимущественно во Флоренции и Риме и выполнил там барельеф «Харон перевозит тела умерших через Стикс». По возвращении в Санкт-Петербург обратил на себя всеобщее внимание прекрасной группой «Кимвры», показанной на академической выставке 1890.

Среди его учеников - скульптор Матвей Генрихович Манизер, живописец, график, художник театра, скульптор Александр Николаевич Самохвалов, скульптор Виктор Александрович Синайский, Игорь Всеволодович Крестовский, литовский скульптор Юозас Зикарас, а также известный в Латвии основоположник национальной монументальной скульптуры Карлис Зале, автор скульптурного обрамления Статуи Свободы в Риге.

Сергей Иванович Иванов (1828 - 1903) - русский скульптор.

Получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под главным руководством Н. А. Рамазанова. В 1854 за статую «Мальчик в бане» (мраморный экземпляр - в Третьяковской галерее, в Москве), возведён в звание академика. После смерти Рамазанова (в 1863) занял его место преподавателя скульптуры в том же Московском училище.

Со своими произведениями на публичных выставках появлялся лишь изредка. Из его работ выделяются статуи «Неаполитанский рыбачек с раковиной», и «Апостол Андрей» (исполненная для Московского Исторического музея), группы «Материнская любовь», «Мальчик на лошади», «Поцелуй Иуды», «Тигр, впившийся в шею оленя» и «Львица с детенышами», эскиз статуи «Моисей, источающий воду из камня», проект памятника А. С. Пушкину, бюсты актёров Шумского, Живокини и Садовского и баснописца Крылова.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

Фёдор Фёдорович Каменский (2 (21) августа 1836, Лесное, под Санкт-Петербургом, Россия - 26 августа 1913, Клеарвотер (Clearwater), Флорида, США) - русский скульптор. С 1873 года работал в США.

Каменский родился в семье генерал-майора, администратора Санкт-Петербургского лесного института. В 1852-1860 годах учился в Императорской Академии художеств у Николая Пименова, Петра Клодта и Фиделио Бруни. В академии получил золотую медаль за bas-relief «Сенат просит Цинциннатус остаться в Риме» и «Регулус возвращается в Карфаген». Сделал бюсты Тараса Шевченко и Фиделио (Фёдор) Бруни. Владимир Стасов хвалил работы Каменского так как он, по мнению Стасова, не идеализировал. В 1863 году академия послала Каменского учиться в Италию, где он пробыл до 1869 года.

В Италии он создал сентиментальные скульптуры типа Первые шаги, Молодой скульптор, Вдова и сын, монумент М.Глинке. За скульптуру Вдова он стал Академиком Императорской Академии художеств и вернулся в Санкт-Петербург.

Но уже в 1870 Каменский опять уехал во Флоренцию, а в 1873 эмигрировал в США. Там, в штате Флорида, он стал фермером, однако продолжал заниматься искусством. Среди известных плодов его деятельности: декорации для федерального здания в Канзасе, проект «римские фонтаны» в Нью-Йорке, скульптура Купидон для города Тампа во Флориде.

В 1893 году во время подготовки к всемирной выставке «World’s Columbian Exposition» в Чикаго он стал «Commissioner of Fine Arts for the Russian exposition». Он создал «огромные скульптуры из бетона для павильона», а также лично выбрал 130 картин и статуй из России которые были показаны во время выстовки . Последние годы он работал над сложной скульптурой Мир (незакончена). Фёдор Каменский умер в Клеарвотер во Флориде 26 августа 1913 года.

Матвей Яковлевич Харламов, скульптор-монументалист
Матвей Яковлевич Харламов (27.11.1870-18.11.1930), – скульптор-монументалист, активно работавший при застройке Петербурга в начале века, а после революции 1917 года, в основном, посвятивший себя созданию монументов Ленину для разных городов страны. В годы Великой Отечественной войны мастерская скульптора была уничтожена, многие его произведения дошли до нас только в фотографиях. Однако до сих пор можно любоваться величественными и строгими формами аллегорических статуй, украшающих Российский Этнографический музей и дающих представление о масштабности дарования мастера. М.Я.Харламов сумел передать интерес и любовь к скульптуре своей дочери Марии Матвеевне Харламовой, 1917 г.р., члену Союза художников России. “Ещё в пути, в Маньчжурии было решено поставить в Петергофе памятник погибшим товарищам. Объявили сбор добровольных пожертвований среди офицеров, солдат, жителей Петергофа. В течение нескольких лет собирали деньги. С офицера причиталось по два рубля ежемесячно. Солдаты давали “по совести”. Это означало, что из полагавшегося им в месяц полтинника они выкраивали копейки. Деньги собирали несколько лет, пока 1 октября 1910 года не состоялась закладка монумента. Скульптурную часть памятника выполнил живший в Лигово известный монументалист Матвей Яковлевич Харламов. В проектировании принял участие петергофский архитектор Александр Константинович Миняев. Из нескольких эскизных предложений выбрали вариант с тремя фигурами. При лепке фигур скульптору позировали участники войны: знаменщик полка фельдфебель Блохин, капитан первой роты Иван Смирнов. Фамилия солдата, к сожалению, осталась неизвестной. Это был отличившийся в боях рядовой 1-й роты. Работа продвигалась успешно. Петергофское Дворцовое управление разрешило взять для памятника огромный камень-валун весом в 5 тысяч пудов, лежавший в Александринском парке за манежем Уланского полка. На Обуховском заводе было изготовлено специальное приспособление для перевозки и установки этого камня. Сохранились воспоминания Валентины Васильевны Морозовой, дочери офицера Каспийского полка, о перевозке этого камня к месту установки: “Переправить тяжелую глыбу к нужному месту было чрезвычайно трудно. Сначала в волокушу впрягли лошадей, но невозможно было добиться, чтобы лошади брали одновременно и тащили камень ровно. Решили тащить сами под ” Дубинушку”. Солдаты и офицеры впряглись в веревки и начали осторожно перекатывать валун по бревнам. Особенно тяжело было у железнодорожного переезда, где пришлось работать ночью, при свете походных фонарей, чтобы днем не задерживать движение поездов. Много народу собралось тогда посмотреть на это необычайное зрелище. Очевидцы вспоминали потом, что никогда в жизни им не приходилось слышать такой “Дубинушки”, как в этот раз”.

В первой трети девятнадцатого века создаются ни с чем не сравнимые шедевры архитектуры высокого классицизма, ансамбли красивейших площадей Петербурга.

При Александре первом господствовал упрощённый, лишённый фантазии стиль. Как и в восемнадцатом веке, в девятнадцатом в основу был взят принцип регулярности застройки. С особой силой проявляется значение Невы как главной артерии и основной композиционной образующей в центре Санкт-Петербурга. Почти всё пространство, занимаемое в настоящее время Петербургом, в середине девятнадцатого века уже вошло в черту города и было застроено. Были возведены важнейшие здания, сохранившиеся до наших дней с небольшими изменениями. Частных построек было мало. Прокладывались новые улицы, обстраивались площади. Улицы мостились крупным булыжником.

Ансамбль Смольного .

Проект комплекса монастыря состоит из собора с колокольней, служебных и жилых корпусом, трапезной и других помещений. Собор монастыря - замечательный образец архитектуры этого периода, одно из лучших произведений Ф.Б. Растрелли. Великолепный комплекс создан в стиле русского барокко. Ансамбль был запроектирован в традициях русских монастырских комплексов с пятиглавым собором в центре огромного крестообразного в план двора, ограждённого по периметру протяжённым монастырским зданием. Отдельно стоящая колокольня представляет собой многоярусное сооружение высотой 140 метров, - так пожелал император, чтобы превзойти колокольню Ивана Великого.

Достройка и внутренняя отделка собора была осуществлена архитектором Стасовых в 1832-1835-х годах. Монастырь был первым женским учебным заведением в России для девушек дворянского происхождения.

К югу от монастыря в 1806-1808 годах по проекту Д. Кваренги было построено здание Смольного института со служебными корпусами, садом ми оградой. Здание предназначалось для закрытого учебного заведения -

Института благородных девиц, который стал называться институтом благородных девиц. Широкий курдонер охвачен в плане зданием с великолепным восьмиколонным портиком ионического ордера, поднятым на аркаду цокольного этажа главного западного фасада. Здание Смольного построено в формах, свойственных становлению стиля высокого классицизма.

Михайловский замок.

Территория ансамбля располагалась на правом берегу реки Фонтанки, недалеко от её истока, за вторым летним садом, с южной стороны верховья реки Мойки, и занимала часть обширной территории Третьего Летнего сада.

Здесь, на берегу Фонтанки и Мойки, Пётр I для Екатерины I когда-то построил летний дом, вокруг которого был разведён сад. Дом этот посещался редко и мало-помалу обветшал. В конце 30-х годов восемнадцатого века для Анны Иоанновны был выстроен новый дворец, а старый разобран. Строился он Ф.Б. Растрелли и был шедевром русского барокко. Жила же в новом дворце Елизавета Петровна, здесь Екатерина II принимала официальное поздравление по случаю вступления на престол. В нём же родился будущий император Павел I. После смерти Екатерины II Павел I приказал в 1779 году разобрать дворец и на его месте построить дворец-замок, при котором должна была быть церковь архистратига Михаила, сам же замок было принято называть Михайловским. В его торжественноё закладке принимал участие и сам император с императрицей Марией Фёдоровной. Замок был готов к 1800 году, 8 ноября состоялось освещение, одновременно с освящением его церкви. Потайные ходы, окружавшие его земляные валы и каналы с подъёмными мостами, казались Павлу I надёжной защитой от дворцовых переворотов. Но императору удалось пожить в новой резиденции недолго. Здесь же, в ночь на 11 марта 1801 года, он был задушен заговорщиками. Михайловский замок и площадь-плац называемая Коннетабльской, отделялась от окружающей территории глубокими каналами с переброшенными через них подъёмными мостами. Каждый из четырёх фасадов замка решён своеобразно и не повторяет другой. Стилевые сосбенности архитектуры замка открывают перед нами двери в XIX век.

В ансамбль Михайловского замка включают так же Михайловский манеж, конюшни. В 1823 году в замке было размещено Главное инженерное училище, с этого времени он стал называться Инженерным замком.

Александринский театр.

На Александринской площади находился деревянный Итальянский павильон. Его решено было переделать в театр. В 1801 году деревянный театр по проекту В. Бренны был готов. В начале его называли театр Казасси по имени руководителя труппы, но с 1803 года театр стал называться Малым. Малый театр своим видом не соответствовал тому ответственному месту, которое занимал на площади, да и вместимость зрительного зала была недостаточная. В 1811 году принимается решение о строительстве в этом районе нового театра.

Начавшаяся война приостановила проектирование. К вопросу о строительстве театра вернулись лишь в 1818 году. Проектировал театр К. И. Росси. Работа у архитектора заняла с небольшими перерывами 20 лет, и в результате трудоёмкой работы он создал уникальный проект театрального ансамбля.

Строился театр с 1828 по 1832 год. Он расположен в глубине площади и обращён своим главным фасадом к Невскому проспекту. Здание Александринского театра играет в ансамбле площади доминирующую роль. Оно является образцом высокого классицизма в архитектуре. Обработанные рустами стены нижнего этажа служат как бы цоколем торжественных колоннад, украшающих фасады здания. Шестиколонная лоджия коринфского ордера главного фасада с аттиком, украшенным барельефными скульптурами Славы и Лиры, на котором установлена квадрига Аполлона, придают театру особую величавость. В нишах главного фасада - статуи муз Терпсихоры и Мельпомены. Задний фасад помимо пилястр украшен также статуями муз Клио и Эвтерпы.

Бартенев, Власова: Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.
Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.
Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.
М. М. Антокольский (1843-1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского.
Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократические убеждения.
На формирование творчества Антокольского также значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца "Иван Грозный у тела убитого им сына", она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.
Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине "Петр I и царевич Алексей" у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.
В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.
Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение нескольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его "Ермак" (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине "Покорение Сибири Ермаком", хотя и уступает последнему в обобщенности и исторической значительности.
Передвижники - будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалистическое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвижников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.
Ермонская: Характернейшим примером станковой скульптуры могут служить статуэтки Е. А. Лансере, которые в силу занимательности своих сюжетов и превосходной, почти приближающейся к ювелирному искусству реалистической лепки были очень популярны во второй половине XIX века. Такова его бронзовая группа "Запорожец после битвы" (илл. 20). Запорожский казак устало вытирает после сражения шашку; его лошадь, тоже усталая и измученная, наклонив голову, неторопливо почесывает ее о ногу. Совсем иначе ведет себя привязанная на поводу другая, видимо, чужая, взятая в бою, лошадь. Вытянув шею, она тоскливо ржет, словно жалуется на свою неволю, и тянется куда-то в сторону, должно быть, к своему хозяину, оставшемуся где-то неподалеку, раненному или убитому в бою. Всеми пластическими средствами, позой, жестом, выразительностью мимики скульптор раскрывает состояние своих персонажей с замечательной убедительностью.
Неклюдова: Развитие русской скульптуры во второй половине XIX века было тесно связано с процессом становления реализма во всех областях изобразительного искусства, но протекало оно значительно сложнее и менее успешно, чем в живописи. то было обусловлено сочетанием целого ряда причин.
В годы роста капиталистической собственности на землю резко уменьшилось государственное строительство, вытесняемое строительством частным, что приводило к полному произволу и разнобою в городской застройке, а отсюда и снижение интереса к синтезу искусств. Отрыв скульптуры от архитектуры, характерный не только для России, но и всей Европы, предопределял развитие преимущественно станковой скульптуры.
Необходимо учитывать также, что идеи шестидесятников с их обличением существующего строя, не утратившие значения и в последующие десятилетия, полнее всего выражались литературой, драматургией, графикой и живописью, так как эти виды искусства обладают гораздо большими возможностями повествовательного и критического характера. Скульптура же по самой своей специфике не, могла столь успешно решать подобные задачи, выдвигаемые современностью.
Вливаясь в общее русло борьбы за реализм, прогрессивно настроенные скульпторы стремились создавать жизненно правдивые образы и находить новые средства их воплощения, что нашло выражение в изменении и расширении тематики: вместо мифологических и аллегорических изображений появились сюжеты и образы, взятые из окружающей действительности, жизни народа. Это было несомненным завоеванием. Однако обнаружились и слабые стороны этого процесса. Крайности, вызванные полемической борьбой, порой приводили к утрате образно-пластических ценностей.
Надо иметь в виду и то, что с начала 60-х годов лозунгом нового поколения художников стала борьба с официальным академизмом. Многие мастера той эпохи не только ниспровергали академизм, но в пылу споров заодно отказывались и от наследия классицизма, не видя между ними особой разницы. Они не учитывали, что классицизм умел выразить в формах пластики такие непреходящие духовные ценности и человеческие идеалы, как доблесть, героика, красота и гармония, которые невозможно передать прозаическим языком узкобытового плана. В борьбе против ложной академической приподнятости и идеализации многие скульпторы созна-тельно выдвигали и утверждали как полемический прием подчеркнутую будничность сюжетов и образов, а также обыденность их трактовки.
В силу ограниченного понимания реализма у ряда скульпторов той эпохи многие произведения художественно маловыразительны. Расширяя сюжетику бытового изображения, скульптура неизбежно утрачивала монументальность форм, чувство пропорций, культуру материала, архитектоничность и ритм масс и линий, красоту возвышенного образа, которую теперь стремились заменить простой похожестью и жизненной характерностью.
С развитием станковой пластики менялась и сфера ее применения и воздействия: монументальную скульптуру устанавливали обычно на площади в виде памятника или она органически входила в архитектурный ансамбль, станковая же таких условий не требовала. Она предназначалась как для экспозиции на выставках и музеях, так и для квартир частных владельцев. Именно в эти годы складывается так называемая «кабинетная» скульптура, не рассчитанная, однако, на интерьер, не связанная с его архитектурой.
В свою очередь монументальная скульптура, которая находилась под прямым контролем правительства, часто утрачивала прогрессивное содержание. Естественно, что многие передовые деятели демократической культуры (например В. В. Стасов) стояли в оппозиции к такой монументальной скульптуре, видя в ней пропаганду идей господствующего класса. Прежде всего это относилось к созданию царских памятников. Лишь те памятники, в которых увековечивались личности большого общественного значения - писатели, ученые или полководцы,- вызывали сочувственные
отклики в среде русской передовой интеллигенции. Такие произведения создавались преимущественно на народные пожертвования.
Кризис монументального искусства повлек за собой и ликвидацию отечественной базы,
обеспечивавшей до тех пор всю отливку памятников, а также сокращение кадров скульпторов: в начале 60-х годов из-за конкуренции немецких фирм Литейный дом Академии художеств был закрыт, а еще раньше, в 1851 году, по «высочайшему повелению» в Академии были упразднены должности ректора скульптуры и профессора второй степени «по части ваяния фигур и орнаментов». Последствия этого также чрезвычайно осложнили развитие скульптуры во второй половине XIX века.
Но при всей противоречивости развитие скульптуры этого времени отражало новый этап становления русской пластики, сильной
стороной которого было рождение скульптуры реалистического плана и открытие новых граней этого вида искусства. В эту пору было создано немало произведений, которые сохраняют свою идейно-художественную ценность и в наше время. К ним, в первую очередь, относятся наиболее удавшиеся статуи М. М. Антокольского, московский памятник Пушкину А. М. Опекушина, ряд монументов по проектам М. О. Микешина, а также отдельные реалистические станковые композиции, запечатлевшие образы из народа, исполненные М. А. Чижовым, Ф. Ф. Каменским и Л. В. Позеном и, наконец, работы П. К. Клодта, Е. А. Лансере и А. Л. Обера.
Становление реализма в русской скульптуре, в той его глубоко своеобразной форме,которая в дальнейшем окажется характерной для всей второй половины XIX века, наблюдается уже в 30-40-х годах в произведениях Н. С. Пименова, А. В. Логановского, Н. А. Рамазанова, П. К. Клодта и других. Они и явились учителями большинства русских скульпторов, выступивших в 50-х - начале 60-х годов. Именно на эти годы падает начало деятельности Антокольского, Чижова, Каменского, в эти же годы начинают работать С. И. Иванов и М. О. Микешин.
В период общественного подъема, в начале 60-х годов, влияние идей революционных демократов и просветителей становится столь сильным, что оказывает воздействие и на Академию художеств: наряду с темами мифологическими и историческими в академических программах все чаще появляются сюжеты из народной жизни. Так, в программе 1862 года значатся темы «Косарь» и «Сеятель», заданные ученикам Пименовым. «С е ятеля» делают М. В. Харламов (1837-1900) и В. П. Крейтан (1832-1896), в 1863 году примкнувший к четырнадцати «протестантам», а «Косаря» - М. П. Попов (1837-1898) и И. И. Подозеров (1835-1899). Исполненные ими четыре статуи (все - в ГРМ) изображают простых деревенских парней, занятых работой или отдыхающих после нее («Косарь» Попова стоит, утирая правой рукой пот со лба). Правда, в лицах и трактовке формы еще немало условного, в частности, использовалась традиционная «академическая нагота», но сказывалось и стремление более непосредственно подойти к натуре, осмыслить движения занятого трудом человека.
В Петербурге одним из самых первых скульпторов, обратившихся к бытовым сюжетам, был Федор Федорович Каменский (1838-1913). Он также учился в Академии художеств у Пименова. Расцвет его творчества падает на 60-е годы. Про статую «Мальчик-скульптор» (мрамор, 1866, ГРМ) Стасов писал, что от нее «веет начинающимся поворотом скульптуры нашей на ту дорогу действительности и разрыва с пустым и скучным идеальничаньем, на которую так твердо ступила уже наша живопись».
Таким образом, становление нового, реалистического направления декларировалось как борьба со старым академизмом; как во всякой борьбе, здесь были свои находки и утраты, причем первых было больше.
Статуя Каменского изображает деревенского мальчугана в рубашонке, который неумелыми пальцами лепит из глины птичку, целиком погрузившись в это занятие. Поза его естественна и проста. «Простонародность» избранного скульптором сюжета, правдивость и безыскусственность его трактовки вместе с теплотой чувств, вложенных в это произведение, обеспечили ему признание.
Продолжая начатый путь, Каменский выставил в Академии в 1868 году гипсовую
скульптурную группу «Вдова с ребенком» (ГРМ), принадлежащую к числу наиболее удачных его работ. Искренне и задушевно передана мягкая грусть молодой, скромно одетой женщины. Привлекает простота ее позы и всей композиции в целом. «Смелость Каменского изумительна... он осмелился вместо богов и богинь, с их пленительной
наготой, изображать горе какой-нибудь овдовевшей титулярной советницы»,- писал по
поводу этой группы Стасов. Однако пластическое решение произведения достигалось трактованной еще по-академически формой -например, в передаче струящихся мягкими складками одежд.
К 1870 году относится замысел скульптурной группы «Первый шаг» (мрамор, 1872,
ГРМ, ил. 203). Опустившись на одно колено, стройная молодая мать внимательно следит за первым шагом сына. По-детски неуклюже и неуверенно стоит он на широко расставленных ножках, цепляясь раскинутыми ручонками за материнские руки. Фигура склоненной над ребенком матери, драпированная также еще на академический лад широкими, свободно спадающими складками, образует ясный выразительный силуэт. Деловитая серьезность малыша и ласковая сосредоточенность матери, как и естественность композиции в целом, удачно поставленной на овальный цоколь,
придают всей сценке жизненную убедительность. К сожалению, эту группу, решенную в лирически-бытовом плане, скульптор попытался осложнить примитивной аллегорией прогресса. Возле ребенка изображен паровоз, на пьедестале группы - микроскоп, печатный станок, реторта и прочие атрибуты середины XIX века; таким образом «Первый шаг» получал расширительное толкование. Однако зритель, несмотря на такую двойственность, прежде всего воспринимает живо наблюденную сценку и почти не замечает ее аллегоричности.
При этом «Вдова с ребенком» и особенно «Первый шаг» не свободны от значительной доли сентиментальности, что порой было и в живописи художников-шестидесятников.
Портретные бронзовые бюсты Т. Г. Шевченко (1862, ГТГ) и Ф, А. Бруни (1862, ГРМ), исполненные Каменским, несколько напоминают по композиции подобные портреты С. И. Гальберга (та же античная герма). Портрет Шевченко - первое скульптурное изображение поэта, исполненное через год после его смерти. Чеканная форма в стиле гальберговских скульптур сменяется здесь большей мягкостью лепки, оттеняющей своеобразие духовного облика Шевченко.
В 1870 году Каменский устроил в Академии выставку своих произведений, имевшую большой успех, после чего он был приглашен в качестве участника на первую выставку передвижников. Его «Д евочка-грибница» (НИМАХ), босоногая, простоволосая, с кузовком в руке, органично вошла в круг тем, характерных для живописи, показанной на той же выставке.
В 1871 году Каменский уехал в Америку.Отрыв от родины неблагоприятно сказался на деятельности скульптора: произведения, исполненные на чужбине, отмечены еще большим налетом салонности и не представляют особого интереса.
В Москве, где в 60-70-е годы в живописи выдвинулись Перов, Саврасов и другие мастера демократического реализма, реалистические тенденции в скульптуре проступали не менее явственно.
Так, Сергей Иванович Иванов (1828-1903) -ученик Рамазанова по Московскому училищу живописи и ваяния - в 1854 году получил звачие академика за статую «Мальчик в б ан е» (мрамор, ГТГ, ил. 202), послужившую важной вехой на пути развития станковой скульптуры.
Новым в статуе Иванова было искреннее и сочувственное внимание к будничной жизни, которая начинала становиться для художников интересной и занимательной. Скульптор запечатлел мальчика, обливающегося водой из деревянной шайки. Таким образом, традиционная «академическая нагота» в этом произведении оказалась сюжетно-мотивированной, оправданной, более того - она стала необходимым условием нового, реалистическогоизображения. Правдивая трактовка детского, еще не оформившегося тела убедительна и свободна от всякой нарочитой красивости. Традиции Академии органично и с большим чувством меры слиты с чертами жанра, хотя и здесь не обошлось без некоторой доли умиления перед натурой.
Глубокий реализм, психологизм и человечность лучших произведений, широта охвата жизненных явлений - от жанровых сцен до исторических образов - и, наконец, серьезное мастерство - все это дает основание считать Антокольского ярким явлением в истории русского искусства в целом.
Скульпторы - современники Антокольского, обладавшие разной степенью творческой
одаренности, также стремились откликнуться на запросы времени. Своеобразие путей становления монументальной скульптуры тех лет особенно наглядно раскрывается в деятельности Микешина, который будучи рисовальщиком стал проектировщиком памятников, исполнявшихся не им, а другими скульпторами по его рисункам. Последнее было крайне характерно для той эпохи и свидетельствует об утрате целостности художественного мышления. Типично ДЛЯ времени и стремление к повествовательности и наглядности, которые достигались пластическими средствами изображения. Произведение должно было быть не только жизненно убедительным, но и служить воспитательным целям, быть понятным самомуширокому кругу зрителей - это было знаменем просветительства в России.