Как рисовать на историческую тему для школы поэтапно? IV. Новый материал

Василий Иванович Суриков «Боярыня Морозова». Холст, масло. 304 на 587,5 (1887)

«Боярыня Морозова» — одно из известных исторических полотен Сурикова. Оно по многим параметрам напоминает мне картину « », написанную за 6 лет до «Боярыни Морозовой», хотя идея нарисовать боярыню пришла к Сурикову именно в 1881 году, в год написания «Утра стрелецкой казни». Не буду говорить о технике исполнения, буду говорить о сюжете. И там и тут изображается судилище мировоззрений. В 1881 году Суриков описывает уничтожение стрелецкого сословия, а в 1887 году — расправу над старообрядчеством. И там и тут являются свидетели суда — люди, город, здания. В «Утре стрелецкой казни» собор Василия Блаженного нависает над стрельцами, в «Боярыне Морозовой» Чудов монастырь принимает двуперстное знамение от раскольницы. И там и тут две правды: правда стрельцов и реформаторская правда Петра I; правда патриарха Никона, церковного реформатора и правда раскольников. Они, эти разные русские правды, схлестнулись друг с дружкой тогда не на жизнь, а на смерть. Схлестнулись тогда, чтобы сегодня мы знали только одну правду — Пётр I был великим русским царём, реформатором-императором, а старообрядцы, коих сегодня лишь около одного миллиона человек, не более чем экзотика православия.

Художник Суриков прославил Феодосию Прокопьевну Морозову (1632 — 1675) своей картиной на века. Хотя в своё время имя этой женщины было известно многим. Во-первых, потому что она была замужем за боярином Глебом Ивановичем Морозовым, богатейшим человеком, приближённым к царю Алексею Михайловичу. После смерти супруга в 1662 году всё богатство наследует его сын от первого брака Иван, но фактически распоряжалась состоянием Феодосья Прокопьевна. Именно в 1662 году она поселяет в своём доме протопопа Аввакума, центрального оппозиционера церковных реформ патриарха Никона. И это уже вторая причина известности боярыни Морозовой — она становится сподвижницей Аввакума, раскольницей, и, следовательно, противницей царя Алексея Михайловича.

Василий Иванович Суриков изобразил на картине момент, когда боярыню Морозову привозят на допрос в Чудов монастырь 17.11.1671 года.

Толпа народу, изображённая на картине. Такое ощущение, что Суриков аляповатое что-то нарисовал; скученность, перегруженность, статичность. Ну не понимает Суриков действий исторических лиц без толпы — вытащил людей на узкую московскую улицу. Всех подряд здесь расположил: нищебродов, бояр, крестьянских детей, приказчиков, холопов... Лица из толпы смотрят на эту женщину, которая лишилась своих богатств и своего высокого положения ради веры, ради принципов. Для тутошних мальчишек это развлечение, для женщин страх и новая тема для вечерних разговоров, для насмехающихся бояр Морозова сошла с ума, поселившись в собственном мирке. И все они парадоксальным образом ей сочувствуют...

Не знаю, всё-таки нагромождение персонажей даёт свой неповторимый эффект. Кстати, говорят, в образ странника, изображённого в правом углу картины, Суриков вложил себя, своё понимание поступка раскольницы.

Боярыня Морозова. Не очень мне нравится её лицо. Оно смахивает на лица некоторых современных женщин с горящими глазами — поборниц истинных религий — адвентисток, иеговисток, бабтисток, больных православием головного мозга. Но фанатичность специально вырисована на лице боярыни художником Суриковым. И не мне всё-таки судить Морозову, её веру, её право отстаивать свои убеждения с таким лицом, какое есть. Такой ли она была на самом деле? До нас не дошли изображения Феодосии Прокопьевны Морозовой Художник долго искал подходящий типаж: «Ведь сколько времени я его искал. Всё лицо мелко было. В толпе терялось». Только на старообрядческом кладбище в селе Преображенском успокоилась душа художника (люблю такие каламбуры), в том смысле, что нашлась натурщица — начётчица с Урала Анастасия Михайловна. За два часа Суриков написал этюд, который всех победил.

Касаемо работы над картиной. Летом 1885 года на даче под Москвой Суриков рисует этюды. Тридцать эскизов и около семидесяти этюдов было сделано за 6 лет работы над картиной. Весной 1886 года он пишет своим матери и брату в Сибирь:

Я пишу большую картину теперь, «Боярыню Морозову», и будет только к будущему январю готова она. Только к будущему году освобожусь совсем. А это лето все надо писать этюды к этой картине. Боже, когда я с вами повидаюсь, все откладываю год от году! Нельзя — большие задачи для картины беру. Потерпите до будущего лета, если еще верите мне, уж тогда не обману.

Вот некоторые этюды и эскизы к картине:

Богатырь. Защитник Земли Русской. Мастер-класс с пошаговыми фото.

Мастер-класс по рисованию. Богатырь. Защитник Земли Русской.

Дьякова Ольга Сергеевна преподаватель класса ИЗО МБОУДО "ДШИ" г.Оханск
Описание: данный мастер-класс будет полезен учителям ИЗО, педагогам дополнительного образования художественно - эстетической направленности, учащиеся начиная с 3 класса вполне могут справится с данной работой.
Поэтапное рисование-поможет избежать наиболее часто встречающихся ошибок и придаст уверенности в собственных силах.
Назначение: использование на занятиях по рисованию, украшения интерьера или в качестве подарка.
Цель: выполнение композиции - Богатырь
Задачи: совершенствовать умения работать гуашью
способствовать развитию творческих способностей
развивать чувство композиции, умение анализировать форму изображаемых объектов, углубить чувство восприятия цвета и цветовой гармонии
воспитывать интерес к истории Отечества, уважение к его защитникам,
развить аккуратность в работе
Материалы:
гуашь
ватман формата А-3.,
нейлоновые кисти под номерами 2, 3, 5.

Последовательность выполнения:

Лист бумаги располагаем вертикально. Тонкой линией намечаем холмы. Больше карандаш нам не понадобится.

Крупными кольцами выполняем небо от солнечного диска к краям (постепенно увеличивая радиус и утемняя цвет). Цвета кругов последовательно - желтый(солнце), желто-белый, бледно голубой и насыщено голубой.

Размываем границы между "кольцами", делая переходы более плавными.

Холмы выполняем двумя цветами - светло зеленым и темно зеленым.

Размываем границы между цветами делая перехода более плавными.

Начинаем работу над главным персонажем.
Начнем с головы, так как именно от нее будет зависеть пропорции всей фигуры.
Голову выполняем светло розовым цветом.

Прорисовываем шлем.

Приступаем к проработке лица. Тонкой кистью рисуем нос и глаза.

Прорисовываем бороду и усы.

Черным цветом рисуем тени на бороде и шлеме богатыря.

Бело-желтым цветом рисуем свет на бороде и шлеме богатыря.

Темно-розовым цветом рисуем тени вокруг глаз и на щеках.

Рисуем кольчугу крепящуюся к шлему и прикрывающую уши и шею.

Прорисовываем верхнюю часть туловища.

Рисуем нижнюю часть и рукава кольчуги а так же пояс.

Намечаем тень и свет на кольчуге.

Размываем тени и свет по внутреннему контуру смягчая их границы.

Прорисовываем край рубахи и штаны.

Рисуем сапоги.

Прорисовываем щит и рукав рубахи.

Намечаем кулак и узор на щите.

Намечаем тени - на рукаве,штанах и сапогах, щите и под щитом, а так же складки на рубахе.

Размываем тени по внутреннему контуру смягчая их границы.

Намечаем свет - на рукаве,щите, штанах и сапогах.

Размываем свет по внутреннему контуру смягчая его границы.

Рисуем копье.

Намечаем флажок на копье.

Заполняем флажок цветом.

Рисуем тень и свет на копье и флажке.

Размываем свет и тени на копье и флажке, по внутреннему контуру смягчая их границы.

Прорисовываем пальцы на руке.

Прорисовываем металлические пластины на груди,выделяем ворот кольчуги, уточняем узор на щите.

Легкими волнистыми линиями создаем фактуру кольчуги.

Прорисовываем лес на дальнем плане.

Насыщенным белым цветом рисуем основные объемы церкви.

Прорисовываем купол.

Тонкой линиями делим "тело" церкви на части.

Прорисовываем окна и узорчатый пояс.

Рисуем тени и свет на куполах, дверях и стенах церкви.

Прорисовываем крышу и крест.

Легкими мазками придаем холмам фактурность, прорисовываем дорожку от церкви.

Рисуем траву на переднем плане.

Тонкой кистью намечаем колосья.

Прорисовываем колосья.

Вы не Микеланджело и не Леонардо да Винчи и даже никогда не брали уроков рисования, но обстоятельства сложились так, что Вам необходимо нарисовать человеческую фигуру. И чтобы Вас не поперли как Остапа Бендера с парохода (то есть с работы), за то, что Вы не умеете рисовать человеческую фигуру , рассмотрим основные принципы изображения фигуры человека.
Все, что Вам нужно это ручка или карандаш , бумага и никаких заметных художественных способностей.

Умение рисовать фигуры человека очень помогает в разъяснительном процессе, оно имеет вспомогательное значение. Фигура человека бывает нужна чтобы показать схематическую картину чего либо. Для этого используется форма графического изображения человека - человеко-схемы, скелетированного человека, «человеко-палочек» Stickman . Такая схема человека - крайнее выражение внешней простоты и вместе синтеза. Однако смущаться этой простотой не следует, помня, что в ней есть большая и, следовательно, ценная для нас выразительность. И в тех случаях, когда рисующему понадобится фигура человека, надо, отбросив в сторону так называемую правильность рисунка, всецело акцентировать в рисунке движение, выражаемое фигурой.
Однако то обстоятельство, что фигура человека выражается схемой, скелетом, палочками, вовсе не освобождает нас от знания основного положения: относительной величины человеческой фигуры (или, иначе, пропорций частей). Здесь же нельзя допускать в наших палочкообразных человечках грубых погрешностей. Нарушение пропорций в палочках внесёт логический разлад, что конечно, совершенно нежелательно.
Так называемый «художественный канон» требует, чтобы размер головы человека укладывался в человеческой фигуре 5,5-6 раз (см. рисунок ниже, единицей меры в данном случае является голова). Будем рисовать её в виде овала. В туловище голова откладывается 2,5 раза, в ногах - тоже 2,5 раза, голень и бедро по величине одинаковы. Будем придерживаться этого правила во всех случаях, в каком бы положении человек нами ни изображался. Размеры рук таковы: протянутая вдоль туловища рука должна касаться середины бедра. Размер ступни (что очень важно) равен величине головы. Этот размер следует прикидывать на глаз до тех пор, пока он не станет получаться у рисующего автоматически.
Вот, собственно, всё, что необходимо знать в данном отношении.

Обратимся теперь к изучению движений человека.

Прежде всего вновь вернемся к картинке выше и внимательно проштудируем рисунки. Здесь человеческая фигура дана от палочки до греческого воина в полной форме. Из рисунка ясно, как «одевается» человеческая фигура.
Поупражняемся в самых элементарных изображениях движений человека: человек бежит, прыгает, падает, зовёт, тянет, несёт тяжесть, защищается, нападает, сидит, люди несут, дерутся, штурмуют и т. д.

На нашей картинке рисунки достаточно выразительны, стоит только мысленно «одеть» каждого из Stickman в соответствующий костюм, и цель будет достигнута. Типы лица и схемы выражения лица показаны на рисунке ниже.

Это также возможно для не умеющего рисовать путём одевания человечка-схемы в ту или иную одежду.

Сделаем набросок боярина
1) Рисуем голову.
2) Так как ноги фигуры в данном случае прикрыты длиннополой шубой, то в рисовании туловища и ног нет надобности.
Просто проводим от головы отвесную линию величиною в 5,5 голов.
3) На голову надеваем длинную шапку с лёгким наклоном назад, а туловище одеваем в широкий колоколообразный костюм.
4) Рисуем одну, левую, руку опущенной вниз.
5) В кулаке правой руки боярин держит высокий посох. Рисуем посох.
6) Чуть-чуть наметим из-под полы шубы кончики сапог.
7) Прорисуем, наконец, некоторые детали (ворот, поперечные полосы на груди шубы, условно - меховую оторочку нижней части шубы). Одевание фигуры боярина закончено.

Вы можете поделится своими работами и разместить их в комментариях к статье. Для этого Вам требуется зарегистрироваться на сайте. Так же Вы можете стать нашим автором подробнее

Василий Иванович Суриков - известный и талантливый художник, картины которого известны огромному количеству ценителей искусства, родился в 1848 году в Красноярске. Одно из самых известных его полотен - это картина "Боярыня Морозова". Суриков закончил свою работу над ней в 1887 году.

Творчество Василия Ивановича

Семь больших полотен на исторические темы были оставлены нам этим творцом. Над каждым из них он работал по нескольку лет. Сюда входят такие шедевры, как "Утро стрелецкой казни", "Посещение царевной женского монастыря", Ермаком Тимофеевичем", "Меншиков в Березове", "Степан Разин" и, конечно, картина В. И. Сурикова "Боярыня Морозова". Именно это произведение считается лучшим в его творчестве.

В истории искусства есть определенные образы, к которым разные художники периодически возвращаются, и каждый трактует их по-своему. Например, образ Ивана Грозного. А есть такие как Представить ее иначе, чем это сделал Василий Иванович, уже просто невозможно.

Образ женщины на картине, представляющей староверов

Семнадцатый век, когда жила эта женщина, это время правления царя Алексея Михайловича, которого звали "тишайшим". Отчасти это прозвище было дано за его мягкий характер, с другой стороны, за религиозность и в какой-то степени это еще и титул, который характеризует верность его правления.

После смутного времени страна нуждалась в спокойствии и стабильности. И это именно то, чего не хватало в первую очередь. В разных уголках и областях империи служба велась по-разному. Наметился отход от первоначальных канонов. Чтобы объединить это в единое целое, берет за образец греческую церковь. Нужно внимательно посмотреть на произведение, которое создал Суриков. "Боярыня Морозова" - картина, которая сразу показывает узловой момент, - жест этой женщины. Знаменитое двуперстие.

У староверов двуперстие символизирует земную и небесную сущности Христа. Впоследствии оно было заменено на троеперстие, которое представляет Троицу. По мнению староверов, именно двуперстие лучше передает смысл земного воплощения и смерти Христа, так как на кресте ведь была распята не Троица, а одна из ее сущностей: Бог - сын.

Слишком много места внизу полотна

Толстой получил массу эмоций, увидев впервые шедевр, который сотворил Суриков. "Боярыня Морозова" - картина, которая не может не вызывать восторга. Но тем не менее сделал ему замечание, что внизу полотна очень большое пространство. На это Василий Иванович многозначительно заметил, что если его убрать, сани остановятся.

Развитие движения до определенного момента может сосредоточить внимание зрителя только на подобных спецэффектах. И тогда потеряется вся глубина замысла. Он может отойти на второй план. Поэтому художнику нужны абсолютно противоположные методы остановки движения, которые хорошо видны на картине.

"Боярыня Морозова", Суриков. Картина художника поэтапно

Конечно, в готовом произведении все кажется достаточно ясным и понятным. Чтобы увидеть это движение, нужно сравнить полотно с первыми эскизами. Там боярыня написана им в профиль, она сидит на большом стуле. Можно провести такое сравнение, что в подготовительных зарисовках нет той динамики, которая присутствует уже в готовом произведении.

Есть несколько элементов, передающих движение, которые замечательно видно, если внимательно изучать Василия Сурикова ("Боярыня Морозова"). Автор отчетливо показывает бегущего мальчика в левой части картины, поручни деревянных бревен, которые стремительно сокращаются.

Создание образа движения

Вот, кстати, одно несоответствие, незаметное простому глазу обывателя: такие сани не могут ехать, они сразу развалятся. Но именно благодаря этому клину Василий Иванович создает стремительную динамику, которая резко прекращается при одном взгляде на толпу.

Еще один символ остановки - это строгая вертикаль руки, которая всегда тормозит движение, в то время как диагональ передает динамику. В правой части картины видно сестру Морозовой - княгиню Урусову, которая медленно движется за ее санями.

Добиваясь того, чтобы они двигались, Суриков решает одну из важнейших проблем содержательной формы. По мере движения раскрывается внутренняя связь между каждым персонажем и самой боярыней. Определяется степень самых разных и контрастных состояний. Здесь есть испуг, жалость, страх, сочувствие, насмешка, любопытство.

Это поистине великий шедевр, над которым работал Суриков. "Боярыня Морозова" - картина, которая передает максимальное количество эмоций. Даже когда изначально шло создание произведения, Василий Иванович прежде написал всю толпу, а уж потом стал искать образ боярыни. И наконец найдя, на его взгляд, идеальный этюд, он переписывает с него лик Морозовой в картину. И тогда, по словам автора, она всех победила.

Создание образа женщины в санях

Лицо ее представлено в виде строгого профиля. Одновременно Василий Иванович пишет ее предельно бледной. Одеяние женщины показано в резком контрасте с бледностью лица. Как и фигура Морозовой - это черный треугольник, противопоставленный с окружающей толпой.
Еще очень много неизведанного и интересного в данном сюжете, который написал Суриков. "Боярыня Морозова" - картина, представляющая не только эмоциональную толпу, но и как будто специально выделенных двух сидящих человек. Это сама героиня и юродивый. И даже жест Морозовой перекликается с его жестом. Казалось бы, одинаковый символический знак, но на самом деле он имеет разное значение. В то время как боярыня призывает к борьбе боевым кличем, этим движением руки юродивый выражает благословение.

Если сравнить первые наброски и этюды Василия Ивановича, когда он писал с натурщика, сидящего на снегу, то можно увидеть именно человека в лохмотьях нищего. А в заключительном варианте, который был помещен в картину, - это действительно юродивый, обладающий внутренним неимоверным импульсом.

Еще один образ, выделенный в произведении

Это образ девушки именно в желтом платке, который и символизирует чистоту девицы, так как перекликается с золотым цветом, присутствующим на иконе позади нее. Она только что совершила глубокий поклон до земли. Отчетливо показано, что край платка закинулся ей на затылок. Возможно, это и намек на приверженность к старой вере, потому что по новому принципу все земные поклоны были заменены на поясные.

А между странником и девушкой в желтом платочке видна молодая монашенка, которая раздвигает соседей руками, выглядывает из-за молоденькой боярышни, чтобы увидеть Морозову. Обрамленное черным платком бледное лицо отделяет ее от рядом стоящих девушек, чьи лица полны румянца и жизни, а одежда сверкает красочным ювелирным шитьем.

Восхитительный и уникальный шедевр, который создал Василий Суриков, - "Боярыня Морозова". Описание картины словами не может передать ее истинную красоту и неповторимость. Каждый персонаж, присутствующий на ней, достоин отдельного внимания, так как работа над каждым из них была очень кропотливой и ответственной. Именно такими работами, как картина "Боярыня Морозова", Суриков смог передать своим потомкам образец истинного, неподражаемого произведения, который еще многие годы будет радовать и восхищать многие поколения.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРИОДА

В VIII - IX вв. восточные славяне имели свои поселения вдоль водного пути «из варяг в греки» между Балтийским и Черным морями. Среди них наиболее развитые в культурном и экономическом отношении были Новгород, Смоленск, Киев, поддерживающие торговлю со скандинавскими странами на севере, с греческими городами, особенно с Византией, на юге. В X в. высокого экономического, политического и культурного подъема достигло первое феодальное государство славян Киевская Русь, которое явилось родиной культуры трех брат ских народов: русского, украинского и белорусского.
В XII в. крупнейшими культурными центрами становятся города северо-восточной Руси: Новгород, Владимир и Суздаль. Однако в XIII в. высокий расцвет русской культуры был приостановлен татаро-монгольским игом. С этого времени передовые общественные стремления направлены на объединение всех русских княжеств в одном государстве.
В 1380 г. русские войска под руководством Московского князя Дмитрия Донского разбили татар на Куликовом поле. В течение XIV — XV вв. происходит объединение русских земель вокруг Москвы, создается централизованное Московское государство. Социально-экономические условия нашли свое глубокое отражение в искусстве Древней Руси, которое представлено архитектурой, монументальной живописью (фрески, мозаики), иконописью, художественными ремеслами. Отразились они и в костюме этого большого исторического периода.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ И ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОСТЮМА.

Внешний облик, красота древних руссов всегда вызывали восторженные отклики и у европейцев, и у азиатов. Древние путешественники, люди различных вкусов и представлений о красоте, описывая руссов, обязательно отмечали их высокий рост, особую статность, белую с ярким румянцем кожу, красивые русые волосы.

Арабский путешественник X в. Ахмет Иби-Фодлан, описывая русских купцов, приезжавших к царю хазар, замечает: "Они, подобны пальмам, румяны, красны". Знаменитый венецианец Марко Поло в XIII в. в своем «Путешествии» пишет о жителях большой северной страны России: "Они — очень красивые люди, белые, высокие. Их женщины также белые и высокие с белокурыми и длинными волосами".
Высокие критерии красоты с глубокой древности определяют эстетический народный идеал, о котором рассказывается в былинах и поется в песнях. И среди них прежде всего высокая статная фигура, величественная осанка, белое с ярким румянцем лицо, соболиные темные брови, у женщин — плавная лебединая походка.
Эту привлекательную статность, гордую осанку, колорит помогал воссоздать древнерусский костюм своим силуэтом, формой деталей, декоративным решением, применяемыми тканями и украшениями, цветовым сочетанием. К наиболее общим особенностям, характерным для костюма этого исторического периода, можно отнести следующие:

1) статичный, прямой, расширенный книзу силуэт изделия и рукавов;
2) преобладание симметричных композиций с ритмом округлых линий в деталях, отделке, дополнениях. Даже при наличии асимметрии в форме костюма или способе ношения (корзно, косоворотка, ферязь) композиция его уравновешена, устойчива;
3) использование декоративных узорных тканей с эффектом золота и серебра, крупным сложным орнаментом; отделка вышивкой, мехом, тканью другого цвета; создание динамичной формы за счет контрастных цветов.
4) большое значение головного убора в решении композиции костюма.

ТКАНИ И ЦВЕТОВАЯ ГАММА.

Ценные археологические находки, среди которых очень редки сохранившиеся образцы тканей, а также описание в литературе, позволяют судить о материалах, применяемых в одежде Древней Руси. Наиболее распространенными тканями были лен и шерсть, которые могли быть и высокого качества (полотно, тонкое сукно), и в виде грубого холста, сермяги, армячины. Орнаментация осуществлялась раскраской, вышивкой, в более поздние периоды - набойкой и пестрядью (тканый узор из разноцветной пряжи). И набойка, и пестрядь были обычно сурового цвета с сине-зеленым, синим или киноварным рисунком.
До ХVII — XVIII вв. в России не было своего крупного ткацкого производства, и ткани высоких сортов привозили в Киевскую Русь из Византии, Ирана, Китая, с Востока, в Новгород и Псков - из Италии и Испании, в Московскую Русь - из Англии и Голландии. Общее наименование иностранных драгоценных тканей - шелковых и парчовых — паволоки .
Из цветовых решений наиболее привлекательными были паволоки пурпурные или багряные (оттенки красного), лазоревые (сине-голубые), зеленые. Преобладающей была орнаментация с четким и крупным узором, с использованием золотых и серебряных нитей.
Для парадных одежд, особенно верхних (шуб, шапок), применялся бархат, затканный крупным золотым узором на золотой шелковой основе. В московской Руси для изготовления опашней, кафтанов, летников, телогрей широко использовался атлас, красный, синий, лиловый с золотой нитью. Бархат и атлас привозили из Турции, Персии, Италии. На Руси широко применялись мех соболя, куницы, бобра, выдры, лисицы, зайца, белки, а также овчина.

КОСТЮМ X - XIII вв. КИЕВ, НОВГОРОД.

ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОСТЮМА.

Одежда древних славян испытывала влияние костюма скифов как по ассортименту (рубаха и штаны), так и по форме и применяемым украшениям. Браслеты, бусы, серьги, колты (височные подвески, прикрепляемые к женскому головному убору), гривны благодаря искусству славянских ремесленников приобретали самобытную форму, отличались высокохудожественными качествами.
В середине IX в. с принятием христианства на Руси ее связи с Византией стали особенно тесными. На русские меха, воск, мед и другие товары Киевский князь и его дружина меняли византийские ткани, золотые и серебряные изделия. Естественно, что в костюме князя и его дружинников во многом повторялись византийские формы, которые на древнерусской почве приобретали оригинальный характер.
О бытовой одежде Киевской Руси дают представление фрески из Софийского собора в Киеве, рукописные сборники, так называемые «лицевые книги», иконопись. В них наряду со святыми изображались князь и члены его семьи, горожане и другие бытовые фигуры.

Мужской костюм

Красочный рисунок из рукописи «Изборник Святослава» 1073 г. изображает семью князя Святослава Ярославича. На князе кафтан киевский, или свита, зеленого цвета с красной каймой по низу и золотыми зарукавьями (тип наших манжет). Такие же разноцветные, подпоясанные широким вышитым поясом кафтаны у его сыновей. Это была накладная верхняя одежда различной длины (от коленей до середины икр) с длинными узкими вшивными рукавами и прямыми проймами. Кафтан знати изготовлялся из аксамита, бархата, шелка, с узором и богатой вышивкой; кафтан простонародья был из грубого сукна. Поверх кафтана на князе надет синий плащ корзно (одежда знати), отороченный золотой каймой, на красной подкладке. На голове — круглая шапка с меховым околышем и наушниками, на ногах — зеленые сафьяновые сапоги.
Кафтаны, корзно и великокняжеские шапки можно видеть на Новгородской иконе XIII в., изображающей князей Бориса и Глеба. Их корзно и кафтаны напоминают византийские костюмы.
Шапки, начиная с XI в., были неотъемлемой частью русского мужского костюма и у знати, и у бедноты. Крестьяне носили круглые колпаки из войлока, грубого сукна с узкой меховой опушкой, люди состоятельные — из тонкого сукна или бархата, знать — бархатные или парчовые с украшениями из серебра, золота, драгоценных камней и с меховым околышем.
Корзно, набрасывающееся на одно плечо и застегнутое фибулой на другом, появилось в результате римсксо-византийского влияния и было характерно только для периода Киевской Руси. С переносом общественно - политической жизни Древней Руси на север, в Новгород и Владимир, корзно заменяется новгородской шубой — распашным прямым изделием с отложным воротником и длинными вшивными рукавами, которые играют больше декоративную, чем функциональную роль, так как шубу носили внакидку. Такие шубы мы видим на иконе «Молящиеся новгородцы» (XV в.). Здесь поверх зеленых, лиловых, голубых, красных кафтанов на новгородцах накинуты красная, зеленая, желтая, голубая, лиловая шубы на ярких и контрастных по цвету подкладках. Воротники у шуб красные.

Нижней одеждой знати и основной у крестьян с древнейших времен были рубаха и порты. Крестьянскую рубаху делали из холста, набойки, пестряди с подкладкой на груди и спине, которую пришивали красными нитками. Цельнокроеный рукав для свободы движения имел ластовицу из красной ткани. Рубахи знати из тонкого полотна отделывали красной тафтой по низу, ею же обтягивали пуговицы и окантовывали все швы. Такая рубаха представляет собой один из древнейших и интереснейших примеров совмещения конструктивных и декоративных линий в одежде. Так как ткань была узкой (от 30 до 60 см), рубаху выкраивали из нескольких частей. Все швы подчеркивались декоративно. Вместе с другими видами отделки они составляли единое художественное целое. Рубаху носили навыпуск и подпоясывали узким поясом или цветным шнуром. В особых случаях к рубахе надевали зарукавья и съемные круглые воротники-ожерелья, богато расшитые жемчугом и драгоценными камнями. Цвет основной ткани был разнообразный, но всегда яркий.
Порты , или штаны, делали из холщовой ткани. Они представляли собой неширокие, суженные книзу до щиколотки штаны, завязывающиеся на талии шнурком-гашником. Поверх них состоятельные люди носили еще верхние шелковые или суконные штаны, иногда на подкладке. Внизу штаны заправляли в сапоги из цветной кожи или в онучи (куски ткани, которыми обертывали ноги), а сверху надевали лапти, привязывая к ноге специальными завязками оборами.
Русские воины поверх обычной одежды надевали короткую кольчужную рубашку с разрезами по бокам и короткими рукавами, а на голову — шолом с бармицей.
Мужчины носили волосы, подстриженные «в кружок», бороду и усы.

Женский костюм

Костюм женщин Древней Руси в основе своей имел тот же ассортимент, то же конструктивное и декоративное решение, что и мужской костюм. На фреске Софийского собора (XI в.) жена и дочери Ярослава Мудрого изображены в богато орнаментированных киевских кафтанах, корзно с широкой каймой, конусообразных шапках. Под шапки или в качестве самостоятельного головного убора женщины Древней Руси носили убрус - полотняный белый или красный платок, сложенный треугольником и заколотый под подбородком. Концы, свисавшие на грудь, богато расшивались. Крестьянки покрывали голову повойником (тип чепца), а девушки низко на затылке заплетали косу.

Верхний женский кафтан имел в отличие от мужского широкие рукава, из которых виднелись украшенные зарукавья нижней рубахи. Женская рубаха была длинной (до ступней). Ее носили с нешироким поясом, украшали орнаментом (обычно по низу). Горловину рубахи обшивали узкой каймой.
В ассортимент женской одежды этого периода входят также понева — юбка, запахнутая поверх рубахи на гашнике, запона — накладная, не сшитая по бокам одежда из холста, которую девушки носили поверх рубахи.
Женская обувь, как и мужская, представлена у князей и бояр мягкими сапогами без каблуков из цветной кожи с вышитыми носочной и нижней частями, у крестьян - лаптями с онучами.

КОСТЮМ XV - XVII вв. (МОСКВА).

Через сто лет после Куликовской битвы объединенная вокруг Московского княжества Русь отказалась платить дань татарам, и правнук Дмитрия Донского Московский князь Иван III объявил себя первым русским царем-самодержцем. Рост Московского княжества совпал с периодом татаро-монгольского ига, когда все силы народа были направлены на борьбу с поработителями. В этот период сказалась определенная изолированность Руси от культуры Запада, что отразилось на формах костюма. Кроме того, застой общественной жизни при татарах, северные, более суровые климатические условия Москвы содействовали созданию более тяжелых, длинных и объемных одежд по сравнению с одеждой Киевской Руси.
О костюме Московской Руси можно судить по гораздо более обширным источникам, чем о костюме Киевской Руси. К иконам, миниатюрам, нарождающейся светской живописи добавились литературные описания и рисунки иностранных купцов, послов, дипломатов. Кроме того, эпоха Московской Руси, как период расцвета национальной культуры и искусства всегда привлекал к себе внимание талантливых художников и писателей более поздних времен. Тщательно изучая эту эпоху, они оставили нам замечательные произведения с образами старины (Репин, Суриков, Васнецов, Головин Билибин, Рябушкин, Коровин, А. Толстой и др.).

Основные особенности костюма

Основными особенностями конструктивного и декоративного решения костюма Московской Руси, отличающими его от костюма предыдущего периода, являются следующие:

1) значительное увеличение и разнообразие ассортимента и одежды знати;
2) одновременное ношение большого количества одежд (до 5 - 6).
3) увеличение объема и длины одежды, значительное расширение ее внизу (до 2 - 6 м).
4) дальнейшее развитие декоративности за счет тканей, вышивки, украшений, декоративной
косметики.

Характерным для одежды этого периода является ее резкая классовая дифференциация, выражающаяся в использовании тканей, отделки, украшений, в количестве одновременно надеваемых одежд, в появлении в одежде форм (например, рукавов), играющих чисто декоративную роль.
Разнообразию ассортимента одежды видов отделки, искусству шитья способствовало развитие городских ремесел, специализация, появившаяся в производстве одежды. В писцовых книгах XVII в. упоминаются швецы, шубники, сермяжники, спанечники, кафтанники. сарафанники, душегрейники, шляпники, колпачники, рукавичники, карманники.Более того, в крупных по тем временам мастерских наблюдалось техническое разделение труда даже при изготовлении одного и того же вида одежды. Так, на миниатюре из лицевого летописного свода XVI в. "Шитье кафтана" показано, что кафтан изготовляют 11 человек: мастера, подмастерья, ученики.
Подобное укрупнение и специализация наблюдались и в производстве обуви. Сапожники, башмачники, подошвенники, каблучники, лапотники - количество ремесленных специальностей по сравнению с существовавшими в Древней Руси значительно возросло.

Мужской костюм

Рубаха и порты, оставшиеся основой костюма Московской Руси, не претерпевали существенных изменений. В рубахе разрез горловины переместился с середины влево, появляется рубашка-косоворотка. Длина ее стала меньше. Появились различные по назначению рубахи, например горничные, которые носили в горнице.

Поверх рубахи надевали зипун — распашную одежду полуприлегающего, расширенного книзу силуэта с застежкой встык. Длина его варьировалась от середины коленей и выше. Рукав узкий до запястья. Пройма была прямой, рукав не имел оката. Декоративное решение зипуна сосредотачивалось в основном на линии застежки, съемном воротнике «ожерелье», рукавах из другой ткани, вышитом поясе. Зипун носили бояре (как домашнюю одежду), горожане, крестьяне - мужчины и женщины. Соответственно применялись различные ткани: камка, тафта, сукно.

Кафтан, надевавшийся поверх зипуна, имел несколько вариантов, отличавшихся не только отделкой, но и конструктивным решением. Некоторые кафтаны (обычный, домашний, выходной) были прямого, расширенного книзу силуэта и неотрезные по линии талии. Другие (польский, терлик ) были прилегающего силуэта с отрезной линией талии, с широкой сборчатой нижней частью. Длина кафтанов варьировалась от коленей до щиколоток. Для декоративного решения кафтанов использовали дорогие узорчатые ткани, отделку петлицами (на груди и по боковым разрезам), металлические, пуговицы (деревянные, плетенные из шнура и жемчужные), высокий богато расшитый воротник-козырь, окантовку борта, горловины, низа изделия и низа рукавов разноцветной с золотом и серебром тесьмой или галуном. Бояре и дворяне носили кафтаны из шелка, парчи, бархата, горожане и крестьяне — из сукна и хлопчатобумажной ткани с соответствующей отделкой.

Характерной мужской одеждой этого периода была также шуба — распашное изделие объемного, расширенного книзу силуэта с длинными широкими рукавами и отложным меховым воротником. Верх шубы обычно покрывали тканью (атласом, парчой, бархатом, сукном), подкладкой служил мех соболя, горностая, куницы, лисицы, песца, зайца, белки, а также овчина. Шубу застегивали на шнуры. Иногда рукава на уровне локтя имели прорез для продевания рук, при этом оставшаяся нижняя часть рукавов свободно свисала. В суровых климатических условиях северных областей Руси шубу носили все классы. Однако бояре и дворяне в некоторых случаях надевали шубу и летом и не снимали ее даже в помещении как признак своего достоинства.
Такие формы костюма, как ферязь и охабень , появились в одежде дворян и бояр как выражение их сословной принадлежности и имущественного положения. Форма деталей и манера ношения этих видов кафтана подчеркивали полную неприспособленность их владельцев к какому-либо труду. Дорогую шелковую или бархатную ферязь длиной до пола на подкладке из дорогого меха надевали только на правый рукав, собирая его длину многочисленными сборками. Левый рукав свисал до пола. Охабень из атласа, бархата, парчи имел четырехугольный откидной воротник, который доходил до половины спины, и длинные узкие рукава, которые завязывались сзади, не имея никакого практического значения.
Однорядка — одежда без подкладки, сшитая из одного ряда ткани — шерстяной или хлопчатобумажной — играла роль плаща в ненастную погоду.

О том, насколько красочным и декоративным был русский костюм, свидетельствует описание костюма князя Вяземского: «На князе был белый атласный кафтан. Из-за низко вырезанного ворота виднелось жемчужное ожерелье рубахи. Жемчужные запястья плотно стягивали у кистей широкие рукава кафтана, небрежно подпоясанного малиновым шелковым кушаком с выпущенной в два конца золотой бахромой, с заткнутыми по бокам узорными перчатками. Бархатные малиновые штаны заправлены были в желтые сафьянные сапоги с серебряными скобами на каблуках, с голенищами, шитыми жемчугом и спущенными в частых складках до половины икр. Поверх кафтана надет был внакидку шелковый легкий опашень золотистого цвета, застегнутый на груди двойной алмазной запоной. Голову князя покрывала белая парчовая мурмолка с гибким алмазным пером».
В форме причесок и головных уборов существенных изменений не происходит, но так же, как в одежде, увеличивается их ассортимент: мурмолки с отворотами, боярские горлатные шапки из соболя, куницы с бархатным или парчовым верхом, маленькая тафья, расшитая шелком и драгоценностями, надеваемая под верхний головной убор.

Обувью служили сапоги из сафьяна, бархата. Каблуки к ним прикреплялись серебряными или железными скобами, подошвы - гвоздями. Голенища спереди срезали углом и спускали складками до середины икр.
Немалую роль играли в костюме пояса и кушаки, которыми подпоясывали рубаху, зипуны, некоторые виды кафтанов. По материалу, украшениям, форме и способу ношения они были разнообразны. Их делали из кожи, шелка, парчи, бархата, простой веревки.
Также вышивали золотом, жемчугом, драгоценными камнями, металлическими бляхами, галуном. Они были широкие, драпированные или плоские, узкие типа шнура. Часто к поясам подвешивали украшения и небольшую сумку-кошелек калиту . Благодаря разной манере ношения пояса и кушаки подчеркивали прямо противоположные качества фигуры. Надетые на уровне талии «добрыми молодцами» и воинами, они подчеркивали стройность фигуры; спущенные на линию бедер с большим напуском верхней части одежды, пояса акцентировали полноту, дородность, высоко ценимые в эстетических представлениях боярства.
В условиях холодного климата, особенно северных областей Руси, большую роль в костюме всех сословий играли рукавицы . В одежде бояр и дворян они имели также декоративное значение. Изготовленные из кожи, сафьяна, бархата, шелка, тканые и вязаные, они богато украшались вышивкой, бахромой, мережкой.

Женский костюм

Исключительно красочным и живописным был женский костюм московской Руси. В конструктивном его решении было много общих черт с мужским костюмом, хотя предпочтение отдавалось глухому накладному типу одежды. Конструктивная основа женской одежды состояла из полочек и спинки, вырезанных из прямых кусков ткани, расширенных книзу за счет клиньев. Ширина женской одежды внизу, как и мужской, могла доходить до 6 м. Линия проймы была прямая, рукав не имел оката и мог по-разному оформляться внизу в различных видах одежды.

Нижней (а у крестьянок - и верхней) одеждой по-прежнему служила рубаха из хлопчатобумажной или шелковой ткани, прямая, собранная по горловине, с узким длинным рукавом. Поверх рубахи надевали сарафан , который по линии груди подкраивался и был более прилегающим. Шили его из холста, шелка или парчи. По центру переда сарафан украшали вертикальной полосой с позументами или рядом медных или оловянных пуговиц. Он держался на узких коротких плечевых лямках и подпоясывался под грудью.

Короткой верхней распашной одеждой была душегрея , которая, так же как и сарафан, держалась на плечевых лямках. Полочки душегреи были прямые, спинка заложена трубчатыми защипами, вверху имела фигурный вырез мысом, к которому пришивались лямки. Душегрею надевали поверх сарафана и рубахи, шили из дорогих узорчатых тканей и обшивали по краю декоративной каймой. Будучи самобытной национальной одеждой, душегреи часто возвращались в моду более поздних времен. Художники XIX и XX вв. часто изображали женщин в этой живописной красочной одежде.

Верхней накладной одеждой, которую носили в основном состоятельные женщины, был летник - сильно раскошенная книзу длинная одежда с длинными, очень широкими внизу рукавами. Основное декоративное оформление летника располагалось на шейно-плечевом поясе и внизу рукавов. Рукава украшали вошвами — треугольными кусками атласа или бархата, расшитыми золотом, жемчугом, металлическими бляхами, шелком. Широким концом вошву прикрепляли у запястья, острый свешивался вниз. Руки приходилось держать согнутыми в локте, чтобы вошвы не мялись и хорошо просматривались. Такие же вошвы пришивали к вороту и спускали на грудь.

Летник украшали также бобровым ожерельем — накладной круглой меховой пелериной с потайной застежкой. Мех для таких ожерелий подкрашивали обычно в черный цвет, чтобы подчеркнуть белизну и румянец лица. Разновидностью летника была накладная шубка, которая отличалась от него покроем рукава. Рукава шубки были длинные и узкие. По линии проймы делался прорез для продевания рук. Таким образом, рукава выполняли чисто декоративную роль.

Телогрея по силуэту, форме деталей, тканям напоминала шубку, но являлась распашной одеждой с пуговицами или завязками. Для шубки и телогреи использовали парчу, бархат, атлас, мех. Верхним распашным платьем с застежкой на круглые пуговицы и воротником-отворотом является также опашень .

Большое значение в женском костюме принадлежало головным уборам и декоративной косметике. Девушки носили распущенные волосы или одну косу, низко заплетенную решеткой на затылке с вплетенными лентами, золотыми и жемчужными нитями, бахромой и кистью на конце. Вокруг головы повязывали ленту богато украшенную спереди. Иногда ленту наклеивали на твердую прокладку, один ее край приподнимали и вырезали зубьями. Этот убор назывался чело кичное , или венец .

От него вдоль щек спускались рясы, а на лоб - поднизь — пряди из жемчуга с подвесками. Замужние женщины тщательно укрывали волосы повойником из легкой шелковой или хлопчатобумажной ткани. Поверх него надевали убрус. Чело кичное, украшенное жемчужными поднизями, прикрепляли к яркой атласной мягкой тулье. Такой головной убор назывался кика . Парадным, богато украшенным головным убором на каркасе был кокошник . В холодное время года женщины носили меховые шапки горлатные , или колпаки с околышем.

Для состоятельной знатной боярыни или дворянки считалось неприличным появиться без густого слоя белил и румян, густо начерченных бровей и ресниц. Немецкий историк Олеарий в своем «Путешествии в Московию» рассказывает, что боярыня Черкесская отказалась белиться и румяниться, так как имела очень красивый естественный цвет лица. Жены других бояр были возмущены этим и уговаривали ее не пренебрегать народными обычаями.
Наиболее распространенными украшениями костюма были ожерелья в виде богато вышитых стоячих и отложных воротников, серьги, перстни, браслеты, булавки.

Женщины носили кожаные, сафьяновые, бархатные, атласные сапоги и башмаки. До XVII в. обувь была без каблуков, затем на высоких каблуках. Перчатки применялись мало. Неповторимую красоту старинного русского женского костюма, поиски национального образа и его эстетическое осмысление мы находим в произведениях изобразительного искусства (Рябушкин «Русские женщины XVII столетия», «Семья купца XVII века», «Московская девушка XVII века», Суриков «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», Репин «Царевна Софья Алексеевна в Поводевичьем монастыре в 1698 году» и многие другие) и художественной литературы.

В романе «Князь Серебряный» А. К. Толстой описывает костюм Елены — жены боярина Морозова: «На ней был голубой аксамитный летник с яхонтовыми пуговицами. Широкие кисейные рукава, собранные в мелкие складки, перехватывались повыше локтя алмазными запястьями или зарукавниками. Такие же серьги висели по самые плечи, голову покрывал кокошник с жемчужными наклонами, а сафьянные сапожки блестели золотой нашивкой».

Костюм царя и духовенства.

Костюм царя и царицы отличался от одежды знати только в особо торжественных случаях. Тогда он состоял из царского платна - распашной длинной одежды, очень расширенной книзу, с широкими короткими рукавами. Линия застежки встык, борта, низ платна и низ рукавов обшивались декоративной полосой. Сверху надевался круглый широкий воротник — бармы и головной убор — тулья конусообразной формы с меховым околышем. Царские облачения настолько живописны, ярки и богаты, что в описаниях иностранцев их сравнивали с «солнцем, убранным звездами».
Одежда духовенства по силуэту и покрою от светской не отличалась. Основными видами ее были подрясник типа кафтана и верхняя ряса типа шубы. Зимой духовники носили шубу. Головным убором служил белый или черный (в зависимости от сана) клобук типа капюшона или мягкая шляпа. Во время службы на повседневное (ходильное) платье надевалось специальное облачение: стихарь — прямоугольный кусок ткани, не сшитый по бокам, орарь — широкая, с крестами, лента на левое плечо до пояса, фелонь — круглая накидка с вырезом для головы.
До XV в. одежда духовенства выполнялась из скромных тканей светлых тонов с красными крестами. В XVI — XVII вв. духовники начали соперничать в роскоши своих одежд с московскими царями и их двором. Преобладающими цветами были темные — коричневые, синие, черные с золотыми и серебряными узорами.