Владимир Маркович Маркович - профессор кафедры истории русской литературы факультета филологии и искусств СПбГУ. В течение многих лет (а он преподаёт в университете с 1971 года) лекции Владимира Марковича по истории русской литературы первой половины XIX века, по герменевтике, а также его спецкурсы собирают полные аудитории. Многие годы В.М. Маркович руководит семинаром «Классика и авангард». Он автор книг и статей по литературоведению, среди них - «Человек в романах Тургенева» (Л., 1975), «И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века» (Л., 1982), «Петербургские повести Гоголя» (Л., 1989), «Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы» (СПб., 1996).

Б.М. Гаспаров (Колумбийский университет, США), участник международной научной конференции, состоявшейся на филологическом факультете СПбГУ и посвящённой юбилею В.М. Марковича: “В.М. Маркович представляется мне человеком, который выполняет необыкновенно важную миссию - не громогласно, но идя своим путём. Он не даёт вовлечь себя в идиосинкразию интеллектуальной жизни, идиоматическую автоматичность культурной среды, куда так легко втянуться. Мне представляется необыкновенно важной позиция Владимира Марковича - позиция интеллектуальной твёрдости в противостоянии тому, чтобы тебя просто увлёк этот поток автоматизма.

В.М. Маркович идёт не иконокластическим путём - пользуясь иностранным словом, - не выгребая против течения, а просто стоя на своём. Очень важен этот момент тихой созидательности” (Из интервью журналу «Санкт-Петербургский университет»).

Владимир Маркович является также в течение уже многих лет научным руководителем Куль­турно-просветительского общества «Пушкинский проект», которое организует ежегодные международные научные конференции, методические семинары повышения квалификации учителей и методистов, которые проводятся в Пушкинских Горах.
В сегодняшнем выпуске «Школы филологии» мы знакомим читателей с фрагментом статьи, которая вошла в сборник В.М. Марковича «Избранные труды», изданный в Санкт-Петербурге в 2008 году. Книгу составили работы, написанные в разные годы.

О соотношении комического и трагического в пьесе Гоголя "Ревизор"

О бращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия «Ревизора». Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади (напомним, что всё сценическое действие «Развязки» воссоздаёт ситуацию после представления). Переписка Гоголя по поводу «Развязки “Ревизора”» тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки её прямого контакта с самим «Ревизором». Любопытен в этом отношении проект практической реализации изложенных в новой пьесе утопических идей. Речь идёт о новом отдельном издании и новом представлении «Ревизора», приуроченном к бенефису М.С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, «Ревизор» должен быть представлен в том виде, какой он приобрёл после доработки в 1841–1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, «Ревизор» должен быть поставлен только вместе с «Развязкой “Ревизора”» (“с прибавлением хвоста”, как выразился Гоголь в письме к Щепкину 24 октября 1846 года). На втором условии автор «Ревизора» настаивал особенно упорно. Натолкнувшись на сопротивление Щепкина и отчасти С.П. Шевырёва, которого он тоже пытался привлечь к осуществлению своего проекта, Гоголь старается их переубедить и даже идёт на уступки, перерабатывая новую пьесу. Когда же становится ясно, что «Развязка “Ревизора”» в любом варианте неприемлема для его корреспондентов, он отказывается от своего проекта. Логика его позиции ясна: или его комедия будет заново обнародована вместе с дополняющей её пьесой (по существу, вместе с поучением, наставлением, проповедью), или её не следует печатать или ставить на театральной сцене. Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое. По-видимому, Гоголь подозревал, что «Ревизор» сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить её в силу, несущую “грозное очищение”.

В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях «Ревизора». Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала (в постановке В.Э. Мейерхольда, например), пьеса переставала быть смешной . Там же, где пьеса оставалась “смешнее чёрта”, какой первоначально хотел её сделать Гоголь, писавший о том Пушкину 7 октября 1835 года, трагедийно-мистериальный смысл финала оказывался ослабленным или отсутствовал совсем (примером может служить спектакль ленинградского Академического театра драмы, поставленный Петровым в том же 1926 году, что и мейерхольдовский спектакль) . Вторая важная для нас закономерность состояла в том, что, неоднократно перерабатывая «Ревизора», Гоголь более всего стремился очистить свою комедию от водевильных и фарсовых элементов. Иными словами от проявлений безыдейного, “чистого” смеха . Судя по всему, именно в природе комедийного смеха Гоголь чувствовал угрозу, подстерегающую его на пути к его утопической цели.

Проверяя это предположение, разумнее всего ориентироваться на представления о смехе и смешном, характерные для гоголевской эпохи. Нетрудно убедиться, что в 1820–1840-е годы система таких представлений основывалась на оппозиции двух концепций: моралистической, восходящей к «Поэтике» Аристотеля, и гедонистической, коренящейся в идеях платоновского диалога «Филеб» (разумеется, и Аристотель, и Платон были осмыслены русским эстетическим сознанием по-своему). Моралистическая концепция определяла смех как реакцию на зло и как своеобразное торжество человеческого сознания над этим злом. “Смешного нельзя ни презирать, ни ненавидеть, ибо для презрения оно слишком мало важно, для ненависти слишком ничтожно” , - писал во многом близкий Гоголю Шевырёв. В свете гедонистической концепции смех представлялся выражением удовольствия, вызванного свободной творческой игрой сознания с реальностью. Смех, утверждал А.И. Галич, автор широко известного тогда трактата «Опыт науки изящного», может доставить удовольствие смеющемуся. И происходит это в такие моменты, когда “игривый гений, расстроивая действительные формы и отношения, творит при помощи остроумия и фантазии по собственным своим законам» . Галич пояснял, что смеющийся художник источник “блаженства” находит в “беспечности и независимости своего Гения”, а смеющийся читатель (или зритель) - в приобщении к этой “беспечности и независимости”. Эстетическое сознание гоголевской эпохи резко различало два вида смеха и их воздействие на человека. Можно предположить, что ощущение их одновременного присутствия в «Ревизоре» как раз и было главной причиной опасений Гоголя и его попыток нейтрализовать безыдейный смех, несущий в себе “блаженство” от “игрового своевольства”.

С удя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в «Ревизоре» нераздельно, причём совмещаются на всём протяжении действия. С одной стороны, всё время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь всё глубже и полней. Но с другой стороны, здесь всё время происходят комедийные метаморфозы, “расстроивающие”, как сказал бы Галич, “действительные формы и отношения” изображённого мира.

Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счётом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии “городской” жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих “задоры” героев «Мёртвых душ». Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т.п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.

Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображённый Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нём всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока ещё только для них. Затем страстный порыв их передаётся другим действующим лицам.

Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть. А потом акт всеобщего совместного творчества создаёт новую реальность. В сценах четвёртого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его лёгкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.

Ещё позднее стремительный, почти водевильный темп действия даёт возможность вплести в его динамику ещё одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочерёдно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлёсткие оценки и характеристики.

Известие о настоящем ревизоре и всеобщее “окаменение” оказываются ещё одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображённого мира. И всё-таки это ещё одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная. Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображённый мир достаточно пластичен для того, чтобы в нём могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нём могла произойти катастрофа. Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремлённости к инобытию.

Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение “ситуации ревизора” способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет её законы и “механизм”. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную “весёлую смуту” (выражение Н.Я. Берковского), превращая абсурд в творческий хаос, вызывая “дионисийское” брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений. Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают “одержимости” действующих лиц, “одержимости” порождают энергию метаморфоз.

Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создаёт противоречия, требующие разрешения. То, что весёлая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости - обманных, придаёт динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить. В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят “не взаправду”. А сатирическое осмеяние - то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,- оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется весёлым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображённой реальностью, способно любое безобразие превратить в “перл создания”. “Гоголь невольно примиряет смехом”,- писал об этом Герцен в книге «Былое и думы» .

Все такие противоречия связаны с конфликтом пьесы. Конфликт необычен, не случайно он не реализуется в столкновении интересов, в противоборстве личностей и социальных групп. В конфликте «Ревизора» выражается напряжение иного рода: здесь стремятся разойтись и никак не могут разойтись неразличимо смешавшиеся фундаментальные противоположности - истина и обман, идеал и реальность, добро и зло, ничтожество и значительность. Для Гоголя такое смешение - главная беда современности, глубинная основа всех противоречий общественного бытия.

Но в том-то и дело, что финал приносит художественное разрешение конфликта: противоположности наконец-то обретают свою подлинность и свою настоящую цену. Происходит это потому, что в концовке появляется третье структурно-смысловое начало, которое возвышается над обоими, взаимодействовавшими в движении пьесы к финалу. Подготовив финал своим совместным развитием, сатирическое и собственно комедийное начала в финальной стадии подчиняются началу трагическому. Следы неизгладившихся переживаний на лицах “окаменевших” чиновников ещё напоминают о действии, разоблачавшем зло и веселившем зрителя. Но сам эффект внезапного превращения непрерывно говоривших и суетившихся персонажей в неподвижные и безмолвные, как бы промежуточные между жизнью и смертью фигуры - не только разоблачителен и не только забавен. Ассоциации, отсылающие к теме Страшного суда, придают “немой сцене” эсхатологический смысл. Этот смысл акцентируется переходом на язык чистых символов, каковыми являются и отсутствующий в списке действующих лиц, но возникающий на сцене Жандарм, и невидимый, но всезнающий, как сам Господь, настоящий ревизор, и всеобщее “окаменение” грешников при вести о грядущем их осуждении. Мгновенное прикосновение комедии к трагизму надвигающегося “конца света” вызывает острое (и тоже мгновенное) ощущение прямого контакта с глубинной правдой о мире, а оно (тоже на мгновение) расставляет всё по своим “законным” местам, устанавливает истинную иерархию значений. Коллизии действительности и наложившиеся на них коллизии сознания преодолеваются разом, и это в самом деле исключает осуществление утопического замысла Гоголя. Такое завершение действия должно порождать переживание, катарсическое в аристотелевском смысле, то есть несущее в себе возможность эстетического удовлетворения. И, следовательно, - возможность сохранения границы, отделяющей сферу искусства от реальной действительности.

Итак, уже в начале движения русской литературы к “теургическим” целям её устремлённость к реальному жизнетворчеству наталкивается на противодействие собственно артистических сил, скрытых в её природе. Главной из них является стихия свободной игры - как с изображаемой реальностью, так и с формами её изображения. И противодействие это оказывается достаточно сильным для того, чтобы удержать искусство (даже искусство, максимально насыщенное социальным и религиозно-философским содержанием, даже искусство, максимально тяготеющее к активному воздействию на общественную жизнь) в его собственных границах.

Разумеется, в противодействии участвуют и другие, менее существенные факторы. Например, возможность особого отношения читателя или зрителя к Хлестакову, созданная усилиями автора. Прежде всего, это возможность естественного зрительского сочувствия наиболее уязвимому персонажу. Хлестаков - единственный, над кем на протяжении нескольких актов висит реальная, а не мнимая угроза разоблачения. И это при том, что угроза не связана с какой-либо виной (Хлестаков никого не обманывает, он даже не подозревает, что его принимают за ревизора). Возможность сочувствия усиливается особым композиционным положением персонажа: Хлестаков, в отличие от прочих, неоднократно остаётся на сцене один, произнося монологи, адресованные самому себе. Так создаются ситуации, эквивалентные исповедальной, тоже предрасполагающие к сопереживанию. Наконец, при всей резкости сатирических красок образа он наделён не только отрицательным смыслом. Есть в нём своеобразная обольстительность, невыразимая словом “романтическая жизнь” (Н.Я. Берковский). Одержимость достигает в нём уровня вдохновения, враньё - уровня творческой импровизации. В этом залог его обвораживающего воздействия на окружающих, о котором выше шла речь. Можно отметить также и то, что Хлестаков исчезает ещё в четвёртом действии, и получается, что грозный апокалиптический финал не имеет к нему прямого отношения. Ситуация амбивалентная, и всё же она такова, что гроза миновала героя.

Сделанные наблюдения, конечно, ещё не дают оснований для широких выводов, но выдвинуть некоторые предварительные предположения они позволяют. Можно, в частности, предположить, что и в дальнейшем усилениям “теургической” тенденции противостояли стихии безыдейного артистизма. И, по-видимому, они могли проявляться в различных формах. Их сопротивление могло быть успешным, и тогда достигалось равновесие, удерживающее искусство в границах его “нормальной” компетенции. Оно могло быть слабым, даже ничтожным - в таких случаях литературное произведение становилось подобием нравственного наставления, политической акции или религиозного обряда. История противоборства и взаимодействия двух противоположных установок и дискурсов, по-видимому, является важным аспектом истории русской классики XIX–XX веков (и в известной мере - истории советской литературы). По-видимому, связаны с этими процессами и некоторые литературные явления постсоветской эпохи. Наконец, интересующую нас дихотомию, в принципе, можно было бы рассмотреть и как проявление универсального закона культуры, предполагающего, согласно известной мысли Ю.М. Лотмана, повсеместное сосуществование как минимум двух разнородных и взаимодополнительных тенденций, из которых каждая подразумевает наличие другой и лишь в контрасте с нею осуществляет себя и оформляет свою специфику. Во всяком случае, изучение поставленного вопроса открывает обширное пространство для новых исследований, и исследования эти обещают быть перспективными.

Спонсор публикации статьи: интернет-проект "Заемы.ру", представляющий сведения о компаниях и организациях, готовых ссудить необходимую Вам денежную сумму. Например, на странице с адресом http://zaemi.ru/#!/loan-services/ferratum.ru Вы можете ознакомиться с информацией о финской частной коммерческой микрофинансовой организации Ферратум, узнать какую сумму, на каких условиях и на какой срок Вам готовы предоставить в этой МФО.

В 1836 г. комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" впервые появилась на сцене Александринского театра. Русское общество пришло в замешательство, на лице каждого зрителя после просмотра пьесы отражалось недоумение: все нашли "Ревизор" чем-то неожиданным, не известным ранее.

На не только зрители были озадачены: актеры также увидели совершенно новых персонажей и находились в растерянности, не зная, как их играть. Действительно, "Ревизор" заметно отличался от многочисленных мелодрам и водевилей, заполонявших сцены театров того времени. Но, вследствие своей непохожести на привычные произведения, комедия и не воспринималась так, как задумал Гоголь. Он был огорчен и, в некоторой степени, разочарован произведенным эффектом, реакцией зрителей на его пьесу. Он не раз замечал, что "Ревизор", собравший в себе все отрицательные явления современной жизни, должен стать своеобразным "лекарством": люди, увидев на сцене героев, возможно, узнают в них себя или хотя бы отдельные свои черты и еще в стенах театра задумаются об этом, а, придя домой, решат исправиться, начать новую жизнь.

Но этого Гоголь не добился. Актеры сделали из героев карикатуры, а Хлестаков, которого он по праву назвал самым сложным характером, получился заурядным хвастуном и вралем, традиционным "водевильным шалуном". Достичь удалось только одного – смеха в зале; но вызван смех был не теми причинами, на которые рассчитывал автор. Зрители смеялись над комичными героями, их глупыми репликами, действиями, выражениями лиц и т. д. Несомненно, это смешно, но не является тем, на что был направлен основной удар иронии Гоголя. Отдавая дань традиционным водевилям, он использовал в "Ревизоре" характерные для них приемы, сцены, комизм которых рассчитан на бессмысленный смех, а не на понимание их глубокой идем. Тем не менее, их появление вполне оправдано: они отражают характеры героев и потому типичны для них.

Для того чтобы зритель засмеялся, Гоголь использовал два способа. Один из них подразумевает понимание характеров героев, и с этой стороны "Ревизор" – комедия характеров; с другой стороны, для изображения этих самых характеров Гоголь заставляет их обладателей проделывать неожиданные, глупые вещи, оказываться в смешных положениях – это комедия ситуаций.

Последний способ более ясен; одним из его вариантов было использование "грубой комики", понятной каждому, и потому не стоит ломать голову, ища в падениях и заиканиях какой-то тайный замысел автора. Все эти ситуации служат лишь для понимания, как ведет себя тот или иной герой в том или ином случае. Нельзя не улыбнуться, видя, как Городничий, волнуясь и суетясь, находясь, так сказать, в состоянии аффекта от известия о прибытии ревизора, пытается надеть вместо шляпы бумажный футляр; смеется зритель и над сценой чтения Анной Андреевной записки от мужа с указаниями о приготовлениях к встрече "ревизора" вперемешку с упоминанием о соленых огурцах и икре, и над тем, как от поздравлений жены Городничего сталкиваются лбами Бобчинский и Добчинский.

Все это элементы "грубой комики". Для того чтобы актер правильно изобразил выражение лица и характер движений персонажа, в комедии присутствуют ремарки, которые, следует заметить, в значительной степени участвуют в создании специфичной атмосферы комичности. Так, блестящая оценка дана уездному лекарю Гибнеру, который "издает звук, отчасти похожий на букву и и несколько на е". Гоголю удалось в нескольких словах точно охарактеризовать медицинскую "помощь", оказываемую в некоторых уездных (да и не только) городах: чем может помочь лекарь, не говорящий и не понимающий по-русски?

Не менее замечательна речь Хлестакова в сцене его разговора с Осипом по поводу обеда: вначале он "говорит громким и решительным голосом", затем "громким, но не столь решительным", а заканчивает "голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе".

То, что Гоголь придавал большое значение речи и интонации героев бесспорно, ведь самая форма, выбранная им для своего произведения, – пьеса – подразумевает то, что узнать о причинах, побудивших героев на те или иные действия, можно лишь проанализировав авторские резюме (в данном случае – "Замечания для господ актеров") или собственно из их монологов, носящих исповедальный характер, но в "Ревизоре" отсутствуют таковые. Поэтому именно из ремарок актер узнает, как вел себя его персонаж, его мимику в момент совершения действия: вздрогнул, подпрыгнул от радости, закричал или сидел "выпучив глаза". Таким образом, ремарки автора, речь героев, глупые ситуации, в которые они попадают, служат для создания картины их характеров. Раскрытие психологии жителей города происходит в процессе развития центральной интриги ("миражной", по выражению Ю. Манна). Ее завязка – встреча Хлестакова и Городничего, здесь уже каждое сказанное ими слово вызывает смех: еще бы, ведь нет забавней людей, не слышащих того, что говорят им собеседники, и отвечающих невпопад. Накал страстей приходится на V действие, где происходит сцена чтения письма Хлестакова к его другу Тряпичкину. Негодование чиновников по поводу данных им весьма нелестных характеристик сочетается с отчаянием Городничего из-за того, что он "сосульку, тряпку принял за важного человека", и создает неповторимый эффект всеобщей растерянности героев после нанесенного им удара; тут же Гоголь "добивает" их: приехал настоящий ревизор. Зрители не могут удержаться от смеха, глядя на замерших в "немой сцене" чиновников. Кто-то "превратился в вопросительный знак", кто-то развел руками, кто-то просто стоит столбом…

Язык Гоголя, "небывалый, неслыханный по своей естественности" (В.В. Соколов) в полной мере вмещает и отражает его необычный юмор. Не только в ремарках, в "Замечаниях для господ актеров" (т.е. там, где прямо обозначено присутствие автора) иронией пропитано каждое слово; речь самих героев вызывает у зрителей смех над ними. Создается впечатление, что "Ревизор" – это одна большая шутка, и, несмотря на несомненное существование трагических нот, они все же облачены в своеобразный, присущий только Гоголю юмор.

Решающую роль в создании персонажа играет имя героя, являющееся важнейшим юмористическим и сатирическим средством в поэтике Гоголя. Известно, что Гоголь "придумывал" имена, отчества и фамилии своим героям чрезвычайно кропотливо

Благодаря своему жалкому невзрачному виду, гоголевский комический персонаж уже с первых страниц произведения получает определенно трагическую окраску, поднимается до статуса трагикомического героя. Такую особенность гоголевских характеров подчеркивал и Ю. Тынянов: "Маски могут быть либо комическими, либо трагическими - у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга".

О языковых комических средствах Н. В. Гоголя. Необходимо сразу отметить, что не существует единого и установленного " комического языка". Язык комического персонажа наряду с комическим языком рассказчика у каждого автора свой, не похожий на других, так как он определяется различными причинами: индивидуальным авторским стилем, причастностью к различным литературным движениям и школам, унаследованным литературным традициям, историческими и политическими событиями данного времени и так далее. Обязательным условием является то, что речь героев должна выявлять их основные характеристики, как персональные, так и социальные, должна отображать жизнь, мысли, суждения и поведение персонажей.

Необходимо также отметить, что в создании своего неповторимого комического стиля Гоголь опирается как на европейскую, так и на русскую литературную традицию. В гоголевской иронии можно заметить влияние Стерна, но Гоголь трансформирует иронический прием английского писателя, включив его в свою особую систему взаимодействующих юмористических и сатирических средств. Ирония становится эффективным оружием в комическом сказе писателя, который он использует для обнаружения и разоблачения слабостей и пороков своих персонажей и комической ситуации в целом. В повести "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" есть ироническое описание "единственной", "удивительной" и "прекрасной" лужи Миргорода, которая "занимает почти всю площадь" и которую городничий называет "озером". Кроме иронии в данном отрывке используется также прием торжественного и хвалебного тона, который помогает Гоголю разоблачить предмет комического - город Миргород и его жителей, подчеркнув всю их банальность и ничтожность.

«Ревизор» как новый тип комедии:

Новаторское понимание комического в « Ревизоре » выразилось

1) через определение сути комедии (правит пьесой идея, мысль);

2) в выборе единственного положительного героя - это смех (в «Театральном разъезде» Гоголь скажет, что его никто не заметил);

3) в способе создания характеров (они не карикатура, не комедийные типы, в основе каждого - несоответствие своей сути представлениям о себе);

4) в создании типа Хлестакова и «родившемся» от него понятии хлестаковщины.

Гоголь никого в комедии не собирался конкретно уничтожать, сатирически разоблачать и т. п. Гоголь через одного человека изображает всех. С « Ревизора » начинается осуществление его нравоучительных тенденций и проявляется притчевость его творческого почерка. В этом причина бессмертия комедии, ее жизни на вечные времена. С этим же связано понимание Бахтиным смеха Гоголя как светлого, положительного. Неслучайно распространено сравнение гоголевского смеха с позицией Сервантеса. Конечно, в комедии есть и чисто комедийные ситуации. Из комедии положений - многочисленные примеры: Бобчинский и Добчинский в каждом своем шаге, письмо губернатора жене на трактирном счете, «соперничество» матери с дочерью и т. п. Гоголь, как и в других, будущих произведениях, блестяще использует ономастику. Но все это было и до Гоголя. Не было гоголевского принципа «общечеловеческого выражения роли», О чем он писал в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „ Ревизора “

Драматургический талант Гоголя раскрылся очень рано. Еще в Нежинской гимназии он принимает активное участие в ученических постановках. По свидетельству однокашников, юному Гоголю весьма удавалась роль госпожи Простаковой из знаменитого «Недоросля» Д. И. Фонвизина. Вероятно, неслучайно тесное переплетение комического и трагического в характере героини Фонвизина так плодотворно будет воспринято будущим автором драматических развязок «Женитьбы», «Игроков», «Ревизора», в которых переживание комедийными героями «обмана» жизни неожиданно достигает подлинно шекспировского масштаба обобщения.

К написанию комедий Гоголь приступил одновременно с завершением работы над циклом повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки». Концом 1832 – началом 1833 г. датируются черновики первой незавершенной комедии «Владимир III степени». Петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков мечтает об ордене святого Владимира III степени, и в конце концов эта мечта принимает форму навязчивой идеи, на которую уходят все душевные силы героя. Развязка этой ситуации, в чем‑то предвосхищающей замысел повести «Шинель», комична и трагична одновременно: герой сходит с ума, вообразив, что он сам и есть орден Владимира III степени. В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом (такую форму имеет орден), становится перед зеркалом, подымает руки так, что делает из себя подобие креста, и не насмотрится на изображение. Так в сюжете этой незаконченной комедии реализуется один из «фирменных» гоголевских приемов комического: отождествление человека с вещью, живого с мертвым, принимающее в сознании героев фантастические, гротесковые размеры. Этот прием в творчестве Гоголя впоследствии приобретет универсальный смысл и выйдет за рамки комедийного жанра, получит статус своеобразного символа русской жизни в петербургских повестях и, конечно, в поэме «Мертвые души». Вероятно, в стремлении Гоголя к обобщению комедийной ситуации, начиная с замысла первых комедий, заключалась и причина неудачи «Владимира III степени». «Он слишком много хотел обнять в ней…и потому с досады ничего не написал», – свидетельствовал в одном из писем современник и друг Гоголя П. А. Плетнев. Впрочем, о неудаче в данном случае можно говорить весьма условно, так как в 1842 г., готовя собрание своих сочинений, Гоголь переработал черновики «Владимира III степени» в самостоятельные пьесы, которые последующая критика окрестила «маленькими комедиями» (по аналогии с пушкинскими «маленькими трагедиями»): «Утро делового человека» (впервые опубликована в журнале Пушкина «Современник» в 1836 г.), «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок».

К 1842 г. получают свое художественное решение и замыслы других комедий Гоголя, начатых в 1832–1837 гг. Дописываются «Женитьба», «Игроки» и создается окончательная редакция «Ревизора». Уже сама хронология работы над комедиями позволяет говорить о своеобразной последней авторской воле, одинаково проявившейся в окончательной редакции стиля практически всех комедий, включая и «Ревизора». Эту волю можно понять, вспомнив, какое значение сам автор придавал смеху как единственному «положительному лицу» своих комедий. По нашему убеждению, можно ставить вопрос о едином смеховом мире гоголевских пьес, внутренние законы которого начали формироваться еще в пору написания «Владимира III степени» и, пройдя художественную огранку в стиле «маленьких комедий», «Женитьбы» и «Игроков», нашли свое совершенное художественное воплощение в стиле «Ревизора».

Итак, через все комедии Гоголя проходит целый ряд устойчивых приемов комического. Они образуют определенную систему миромоделирующих смыслов, из которых и слагается содержание «смехового мира» Гоголя‑комедиографа. Дадим определение этих приемов, а также приведем примеры, позволяющие сделать вывод о содержательном наполнении каждого.

1. Немотивированное включение в речь героя ненужных, неуместных подробностей. «Утро делового человека». Свой рассказ о визите к министру, имеющем важное значение для карьеры обоих собеседников, Александр Иванович начинает издалека, с упоминания о том, какая была в тот день погода и какое нижнее белье на нем было одето: «Сегодня поутру было немножко холодненько. Ведь я, как, думаю, вам известно, имею обыкновение носить лосиновую фуфайку: она гораздо лучше фланелевой и притом не горячит. И по этому‑то случаю я велел подать себе шубу». О том, что он носит лосиновую фуфайку (бесподобное гоголевское «как, думаю, вам известно»), Александр Иванович сообщает с убежденностью, что детали его нижнего гардероба должны быть интересны окружающим не менее, чем подробности его разговора с министром. «Женитьба». Сваха Фекла объясняет Кочкареву, как найти дом Агафьи Тихоновны: «А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, и как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть, так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде с сенатским обер‑секлехтарем. Ты к швее‑то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом.» и т. д. Жевакин, представляясь Арине Пантелеймоновне, ни с того ни с сего стал подробно рассказывать про какого‑то своего однофамильца, который был ранен «под коленком, и пуля так странно прошла, что коленка‑то самого не тронула, а по жиле прихватила – как иголкой сшило, так что когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить». «Ревизор». Не менее колоритен и рассказ Бобчинского и Добчинского о том, как они «вычислили» в проезжем бедном чиновнике Хлестакове «настоящего» ревизора. Это «неожиданное известие» как‑то странно сосуществует в голове двух сплетников с «будкой, где продаются пироги», с ключницей городничего Авдотьей, которая была послана к Филиппу Антоновичу Почечуеву за бочонком для французской водки… Далее повествуется о «желудочном трясении» у Петра Ивановича, о трактирщике Власе, жена которого три недели тому назад родила «пребойкого мальчика», и т. д.

На первый взгляд кажется, что Гоголь просто смеется над патологическим многословием своих героев, стремящихся заполнить «пустоты» сознания всяким мелочным вздором. Конечно, есть в этом комическом приеме и такое, чисто фарсовое назначение. Но все‑таки суть им не ограничивается. Уже само по себе желание возвести мелочные интересы в статус государственного дела, придать им чуть ли не мировое значение показательно. Герои сами желают обманываться, принимая малое за большое, ничтожное за великое. Поэтому Хлестакову и не пришлось особенно стараться, выдавая себя за ревизора: понимание разницы между «фитюлькой» и важным чиновником давно уже утрачено окружением городничего. Знаменательно также, что в ряду ненужных «подробностей» находятся люди. Они кощунственно уравниваются в речи героев с «лосиновой фуфайкой», разнообразными «будками», «пирогами», «бочонком для французской водки» (уже само по себе наличие в российском уездном городе таинственной «французской водки» может вызвать удивление), «желудочным трясением» и т. п. Духовное (человек) приравнивается к плотскому (еда), оно становится «деталью» вещной обстановки, интерьера. Гоголь по‑своему использует типичный для русской комедии прием включения в действие так называемых «внесценических персонажей». В отличие от комедий Фонвизина или Грибоедова, эти персонажи, как правило, ничего не типизируют и не расширяют. «Прелесть в том, – проницательно замечает В. Набоков, – что эти второстепенные персонажи потом так и не появляются на сцене. Все ружья висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются». Да, все, что читателю и зрителю известно об этих внесценических персонажах, – это их должности или, в лучшем случае, имена (иногда отчества и фамилии). Ключница Авдотья, Антон Филиппович Почечуев, трактирщик Влас, швея, «обер‑секлехтарь» – это не люди, а некие загадочные фантомы, имена и фамилии которых часто ничего не значат. Ибо они называют призраки. Прием сатирически значащей фамилии Гоголь постепенно начинает выводить из арсенала художественных приемов русской комедии (хотя, разумеется, и остается еще значительное количество «Пролетовых», «Гибнеров», «Держиморд»). И это важно, поскольку именно в комедиях Гоголь начинает показывать трагический процесс деноминации (разыменования) человека, утраты им своего лица, а вместе с ним – и своего имени. Все больше вводится фамилий и имен, представляющих бессвязный набор звуков, откровенную бессмыслицу (Прольдюковский, Почечуев, Яичница, Кочкарев, Сквозник‑Дмухановский, Швохнев и т. п.).

2. Немотивированное отклонение в речи героя от главной темы, неожиданное переключение внимания на другой предмет или лицо в разговоре, резкая перемена намерений, бросание из одной крайности поведения в другую.

«Утро делового человека». Александр Иванович, подойдя в рассказе к центральному эпизоду своего визита к министру (его высокопревосходительство спросил об Иване Петровиче Барсукове), вдруг «поднимает вверх глаза» и прерывает рассказ странным вопросом: «Довольно хорошо у вас потолки расписаны: на свой или хозяйский счет?». Ивану Петровичу стоит больших усилий вернуть собеседника к сути разговора, впрочем, завершившегося для него безрезультатно. «Ревизор». Голодный Хлестаков в гостинице, тщетно ожидающий обеда, уж подумывает о возможности «что‑нибудь пустить в оборот». Но тут же отказывается от этого намерения, желая «приехать домой в петербургском костюме». Развивая эту тему, он совсем уже забывает о чувстве голода, фантазирует, как он «этаким чертом», в карете с фонарями, с Осипом, одетым в ливрею, приедет к соседу‑помещику, как его встретят на балу и т. п. И так же неожиданно, как он забыл о чувстве голода, вспоминает о нем в конце монолога: «Сударыня, как я… (Потирает руки и пошаркивает ножкой). Тьфу! (плюет) даже тошнит, как есть хочется». Иногда переход от одного желания к прямо противоположному совершается в сознании Хлестакова мгновенно, без всякого перехода. «Городничий: …Не прикажете ли отдохнуть? Хлестаков: Вздор – отдохнуть. Извольте, я готов отдохнуть». «Женитьба». Кочкарев почти насильно приводит Подколесина на решающее свидание с будущей невестой и, по сути, сам делает за Подколесина ей предложение. Однако тут в его нерешительном подопечном вдруг просыпается желание обвенчаться с невестой в церкви немедленно. И вот заключительный монолог Подколесина, принявшего окончательное решение жениться, развивает тему женитьбы уже как дела государственной важности («Если бы я был где‑нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем…»). Затем вдруг его охватывает чувство страха перед неотвратимостью события («…и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – все кончено, все сделано»). Потом, после серии «отступных» вопросов («А будто и в самом деле нельзя уйти?»; «Как же без шляпы? Неловко»; «А что, если попробовать?»), следует знаменитый головокружительный прыжок Подколесина в окно.

Эти неожиданные переходы от одного намерения к другому, прямо противоположному, способность героев легко отвлекаться «в сторону» от главной мысли или нити разговора (отсюда часто встречаются комические случаи «разговора глухих»), неспособность долго концентрировать внимание на каком‑то одном предмете или явлении – все вместе свидетельствует об иррациональности сознания гоголевских персонажей как результате сиюминутности, спонтанности их реакции на происходящее. Поведение героев ситуативно, оно целиком определяется рамками настоящей минуты, данной конкретной ситуации. В характере героев, как правило, отсутствует какой‑то определенный нравственный стержень (знаменитая хлестаковская «легкость мыслей необыкновенная»). Они не злые, но и не добрые. Они никакие, ибо совершают добрые или злые поступки без всякой намеренной цели. Содержание своих поступков они черпают, инстинктивно предугадывая ожидания окружающих. В этом смысле их аморфные характеры можно сравнить с водой, которая принимает легко формы того сосуда, в который ее наливают. Именно бесхарактерность, безликость Хлестакова и дала основание Гоголю назвать его «лицом фантасмагорическим, лживым, олицетворенным обманом». Таким образом, этот прием комического заостряет изображение современного Гоголю мира и человека как призрачной, миражной действительности.

3. Причинно‑следственные несоответствия в сознании и поступках героев, подчеркнуто неадекватная реакция на ситуацию или действия собеседника.

На этом алогизме строится наибольшее количество комических ситуаций в пьесах Гоголя. Так, за несоблюдение полей Иван Петрович угрожает своему секретарю Шрейдеру заключением под арест («Утро делового человека»). Стоило барану заблеять под окном роженицы – и вот «от незначительного обстоятельства» произошла катастрофа: родился «заседатель», у которого вся нижняя часть лица баранья («Тяжба»). Аналогичное несчастье постигло и другого «заседателя» – подчиненного Аммоса Федоровича Ляпкина‑Тяпкина («Ревизор»). Оказывается, «в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Таковы же непредсказуемые последствия от, казалось бы, вполне невинных проделок учителя гимназии, который имеет обыкновение делать гримасы во время уроков. Лука Лукич Хлопов бессилен исправить положение: «Он‑то ее сделал от доброго сердца, а мне выговор: зачем вольнодумные мысли внушаются юношеству». В самом факте ревизии Аммосу Федоровичу видится «политическая причина»: «Это значит вот что: Россия…да…хочет вести войну, и мини‑стерия‑то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены». После всего сказанного стоит ли удивляться тому, что Бобчинский и Добчинский приняли Хлестакова за ревизора потому, что «в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки, и здесь (Бобчинский вертит рукой около лба) много, много всего».

Итак, в мире, где живут гоголевские герои, нет четких ориентиров. Беды надо ждать не от трагических событий, а от «незначительных обстоятельств». Вот почему именно «фитюлька» Хлестаков, а не высокопоставленный чиновник вызывает у городничего и его окружения панический страх. Причем, чем больше Сквозник‑Дмухановский постигает всю малость и незначительность фигуры Хлестакова, тем больше контрастирует с этой фигурой ощущение катастрофичности происходящего. Ощущение это вполне выражают слова Артемия Филипповича: «Страшно просто. А отчего, и сам не знаешь».

Таким образом, анализ только небольшой группы приемов комического в пьесах Гоголя позволяет прийти к выводу, что предметом обличения в них являются не только «общественные пороки» (продажность чиновников, бюрократизм властей и т. п.), но прежде всего коренное неустройство мира в целом. В совокупности приемы комического, используемые Гоголем, создают ощущение абсурдности происходящего. Еще один шаг – и эта абсурдность обернется гротеском, чудовищной фантастикой. Но Гоголь, как пишет Ю. В. Манн, не переходит за эту грань, удерживая изображение в рамках бытового правдоподобия, создавая «комедию характеров с гротесковым отсветом»; собственно, поэтика комического и создает ту «миражную интригу» в его пьесах, которая наиболее полное выражение находит в сюжете «Ревизора».

Похожая информация.