Символы писателя. Символ как литературное явление. Понятие символа

СИМВОЛ в литературе Нового времени - многозначный, принципиально неисчерпаемый иносказательный образ, исключающий лишь абсолютно противоположные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении А.А. Блока - это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственности, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все, что могут подсказать ассоциации.

Символ, будучи как минимум элементом семантики художественного текста, а не просто речевым иносказанием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноименном стихотворении Лермонтова - романтический символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопоставление наличного мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (отсюда вопросы в “Парусе”, по сути, исключающие какой-либо однозначный ответ). Однако центральный образ стихотворения “можно толковать и как метонимию (некто в лодке - парус), и как синекдоху (парус - лодка), и как метафору (некто в море житейском - парус)”.

Символы используются не только в нереалистических художественных системах, но и в реализме. Реалистические символы - это, например, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений между всеми людьми мира и вообще жизнеустройства), в “Войне и мире” Л.Н. Толстого или вишневый сад у А.П. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколения, да и немало другого. В финале рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско” появляется символический образ Дьявола, придающий произведению в целом некий инфернальный оттенок; в частности, образ огромного корабля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и в свою очередь становится символом. Ho символическое произведение - не обязательно символистское.

Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические, например, пушкинский “Пророк” считается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения с биографией Пушкина действительно связано. Сохранившийся вариант “Пророка” написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем I, разговора, вселившего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В.Ф. Ходасевич отмечал: «“Пророк” - отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в “Поэте”, а не в “Пророке”. Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка» (рецензия «“Жребий Пушкина”, статья о. С.Н. Булгакова»). В самом деле “Пророк” написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. He отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человеческом поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. “Пророку” присуща именно символическая многозначность.

Понятие символа многогранно. Не случайно М.Ю. Лотман определял его как «одно из самых многозначных в системе семиотических наук», а А.Ф. Лосев отмечал: «Понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». Объясняется это, прежде всего, тем, что символ является одной из центральных категорий философии, эстетики, культурологии, литературоведения.

Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. С.С. Аверинцев пишет: «Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится “прозрачным”: смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива».

Авторы Литературного энциклопедического словаря принципиальное отличие символа от аллегории видят в том, что «смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно “вложить” в образ и затем извлечь из него». Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковое системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Символом могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.

Истолкование символа есть диалогически форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму символа. «Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя.

И. Машбиц-Веров отмечает, что «происхождение символа очень древнее, хотя в конкретных исторических условиях возникают и новые символы или изменяется смысл старых (напр., свастика – древний символ древа жизни, теперь – символ фашизма)».

МБОУ Зазерская средняя общеобразовательная школа

Исследовательская работа по теме

«Символизм названий романов И. С. Тургенева»

Руководители: Гаунова И. А

Цель работы:

• определить характер символичности, проявляющийся в заголовке, способы символического обозначения произведений И. С. Тургенева. Мы попытаемся доказать, что заглавие романа Тургенева многозначно и не только связано со всем содержанием текста, но и раскрывает особенности мировосприятия и мироощущения автора.

Введение

• Глава 1. Символика в литературе XIX века: общая характеристика явления.

• Понятия «символ» и «символика» в науке о литературе Специфика реализации символики в названиях произведений писателей XIX века.
• Понятия «символ» и «символика» в науке о литературе
• Специфика реализации символики в названиях произведений писателей XIX века.

• Глава 2. Символика названий романов И. С. Тургенева.
• 2.2. «Накануне» - символистическое воплощение идеи обновления.
• 2.3. Символическое название романа «Дым» как способ выражения авторской позиции
• 2.4. Символика названия романа «Отцы и дети».
• Выводы
• Литература

Чем обусловлен выбор данной темы?

• Одной из основных причин, побудивших меня обратиться к этой теме, является осознание необходимости осмысления произведений отечественной словесности, являющихся духовной основой русской культуры.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

• исследовать названия произведений И. С. Тургенева;
• понять, в чем смысл названий произведений, и убедиться, что заглавия всех произведений великого писателя символичны.

Методы исследования:

• Поисковый
• Сравнительно-исторический
• Метод системного анализа текста

• Во введении кратко освещена история вопроса.
• Дано обоснование выбора темы, определена цель.

Глава 1. . Символика в литературе 19 века: общая характеристика явления.

• Понятие «символ» и «символика» в науке о литературе.

Смысл заключает в себе некую тайну, намёк, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать автор. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством.

Образы-символы широко используются в литературных произведениях

Символика названий произведений в литературе XIX века

• Имена и фамилии, вынесенные в заголовки, становятся символами («Обломов», «Бедная Лиза»),
• иногда указывается социальный статус («Бесприданница», «Бедные люди»),
• заголовки-пословицы и заголовки-поговорки («Бедность не порок», «Не в свои сани не садись»),
• заглавия, заключающие в себе антитезу («Война и мир», «Волки и овцы», «Преступление и наказание», «Отцы и дети»).

Глава 2. Символика названий романов И. С. Тургенева.

• В романе «Рудин» (1856) Тургенев воссоздает ту духовную атмосферу, в которой сложился он сам как писатель и человек и которая всегда чувствовалась и в его собственном облике, и в облике любимых его героев. Тема романа заключается в его заглавии. Оно символично.

Романы «Рудин» и «Дворянское гнездо» как символ ухода старого мира.

• "Гнездо" - это дом, символ семьи, где не прерывается связь поколений. В романе «Дворянское гнездо» нарушена эта связь, что символизирует разрушение, отмирание родовых поместий под влиянием крепостного права. А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее мощь, претерпевают процесс распада, разрушения.

«Накануне» - символистическое воплощение идеи обновления.

• Роман «Накануне» многими своими гранями был связан со своим необычным временем, которое автор ощущал как критическое и переходное. . Ощущался «канун» значительных перемен, что и определило название этого произведения. Чувствовалось дыхание новой жизни.

Символическое название романа «Дым» как способ выражения авторской позиции.

• Тургенев создаёт в романе своеобразную картину-символ, в которой отражается пореформенная русская жизнь, охваченная «газообразными» идеями и мнениями.

Символика названия романа « Отцы и дети ».

• «Отцы и дети»– это символ вечно обновляющейся жизни.
• Роман «Отцы и дети»– о жизни, такой, какая предстала перед Тургеневым, и такой, как он ее понял.

Заключение

• Исследования показали:

Художественная проза И.С.Тургенева всегда была и остается до сих пор объектом пристального, глубокого и заинтересованного исследования. Этот непреходящий интерес к творчеству великого писателя обусловлен как огромным влиянием на нравственный и умственный уровень общества, который отмечали его современники, так и художественным совершенством его произведений. По красоте и изяществу словесной живописи ему не было равных среди современников.

В своей работе мы попытались выявить соотношение содержания произведений Тургенева с их заглавиями.

Во время работы хорошо известный художественный мир И. С. Тургенева открылся нам заново, и мы еще раз убедились в том, что названия романов писателя символичны.

Список используемой литературы:

1. Анализ художественного произведения. М., 1987.

2. Батюто А. И. Тургенев – романист. Л., 1972.

3. Бялый Г. А. И. С. Тургенев и русский реализм. М.; Л. 2000.

4. Кулешов В. И. Этюды о русских писателях. М., 1982.

5. Лебедев Ю. В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1990.

6. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 2007.

7. И. С. Тургенев: Вопросы биографии и творчества. Л., 1989.

Одним из самых распространенных определений искусства является следующее: Искусство – особая форма общественного сознания, а также деятельности человека, в основе которой лежит художественно-образовательное отображение действительности.

Введение. Литература как вид искусства.

Символизм и натурализм в литературе

Как часть художественной культуры, искусство является стержнем духовной культуры в целом. В процессе исторического развития сложились различные его виды: архитектура, изобразительное искусство (живопись, скульптура, графика), декоративно-прикладное искусство, литература, хореография, музыка, театр, киноискусство, дизайн и т.д.

Причина деления искусства на виды – многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира. Каждый вид искусства имеет тяготение к определенным сторонам действительности. Соотношения и взаимотяготения между видами искусства исторически изменчивы и подвижны.

Каждый вид искусства уникален и имеет свою специфику, выразительные средства, материалы.

Литература, как вид искусства, эстетически осваивает мир в художественном слове. В разных своих жанрах литература охватывает природные и общественные явления, социальные катаклизмы, духовную жизнь человека.

Изначально литература существовала только в виде устного словесного творчества, поэтому строительным материалом любого литературного образа является слово. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Художественная литература берет явление в его целостности и взаимодействии его различных свойств и особенностей. Литература занимает одно из ведущих мест в системе искусства и оказывает заметное влияние на развитие других видов искусства.

Символ (от греч. symbolon - знак, при­мета) - один из видов тропов * . Символ, подобно аллего­рии и метафоре, образует свои переносные значения на основе того, что мы ощущаем - родство, связь между тем предметом или яв­лением, которые обозначаются каким-то словом в языке, и другим предметом или явлением, на которые мы переносим это же словесное обозначение. Например, «утро» как начало суточной активности может сопоставляться с началом человеческой жизни. Так возникают и метафора «утро жизни», и символическая картина утра как начала жизненного пути:

B тумане утреннем неверными шагами

Я шел к таинственным и чудным берегам.

(Вл. C. Соловьев)

Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множе­ством значений (по сути дела - неисчисли­мым), и все они потенциально присутству­ют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. Так, в стро­ках из стихотворения A. A. Блока «Ты была светла до странности...»:

Я твоей любовной ласкою

Озарен - и вижу сны.

Но, поверь, считаю сказкою

Небывалый знак весны

«весна» - это и время года, и зарождение первой любви, и начало юности, и наступащая «новая жизнь» и многое другое. В личие от аллегории символ глубоко эмоционален; чтобы его постичь, необходимо «вжить­ся» в настроение текста. Наконец, в аллегории и в метафоре предметное значение слова может «стираться»: иногда мы его ппросто не замечаем (так, при упоминании в литературе XVIII в. Марса или Венеры мы часто почти не вспоминаем живо обрисованных ­персонажей античных мифов, а знаем лишь что речь идет о войне и о любви. Метафора Маяковского «дней бык пег» рисует образ пестрых дней человеческой жизни, а не образ быка пятнистой масти).

Формальное отличие символа и метафафоры в том, что метафора создается как бы «на ших глазах»: мы видим, какие именно слова сопоставлены в тексте, и потому догадываемся, какие их значения сближаются, чтбы породить третье, новое. Символ может всходить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

Откуда же берется символический смысл образа? Основная особенность символов - в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах (или тем более в частях текста), где мы их находим. Они имеют исто­рию длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям o мире, к мифам и обрядам. Определенные слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т.д. и т.п.) c незапамятных времен запечатле­лись в памяти человечества именно как сим­вoлы. Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно привлекают художников слова, включающих их в произведения, где они получают все но­вые значения. Так, Данте в своей «Божест­венной комедии» использовал все многооб­разие значений слова «солнце», которое восходило к языческим культам, a затем к хри­стианской символике. Но он создал и свою новую символику «солнца», которая затем вошла в «солнце» у романтиков, у символистов и т.д. Таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных значений. Поскольку значений у символа неисчисли­мо много, он оказывается способным «отда­вать» их по-разному: в зависимости от индивидуальных особенностей читателя * .

Символизм – как литературное направление возник в конце XIX - начале ХХ в. во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Манифесте символизма», написанном Ж. Мореа­сом в 1886 г., утверждалось, что прямое изо­бражение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Симво­лизм связан с идеалистическим миропонима­нием, с оправданием индивидуализма и пол­ной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности. Направление это получило распростра­нение в Западной Европе, проникло в живо­пись, музыку и другие виды искусства.

В России символизм возник в начале 1890-х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли «старшие символисты» (дека­денты), особенно московская группа, воз­главленная В. Я. Брюсовым и издавшая три выпуска сборника «Русские символисты» (1894-1895). Декадентские мотивы господствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале «Северный Вест­ник», а на рубеже веков – в «Мире искус­ства» (Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус, Д. С. Ме­режковский, Н. М. Минский). Но во взгля­дах и прозаическом творчестве петербургских символистов отразилось и многое из то­го, что будет характерно для следующего эта­па этого направления.

«Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века...

(В. Я. Брюсов)

Земная жизнь - лишь «сон», «тень». Реальности противопоставлен мир мечты и твс­чества - мир, где личность обретает полную свободу:

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

(Ф. К. Сологуб)

Это - царство красоты:

Есть одиа только вечная заповедь - жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что.

(Д. С. Мережковский)

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет ­на свете» (3. Н. Гиппиус). Реальная же жиз­нь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству - преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т. д. «Старшие символисты» еще не создают систему символов они - импрессионисты, которые стремя­тся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

Новый период в истории русского символизма (1901-1904) совпал с началом нового революционного лодъема в России. Пессими­стические настроения, навеянные эпохой ре­акции 1880-х - начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место прег­чувствиям грандиозных перемен. На лите­ратурную арену выходят «младшие символисты - последователи философа-идеа­листа и поэта Вл. С. Соловьева, представлявшего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божес­венная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни c земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося c пучиною вод.

(Вл. C. Соловьев)

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.A. Блок в сборнике «Стихи o Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало юности, любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

Те же мотивы встречаются в сборнике A. Бе­лого «Золото в лазури» (1904), где прославляется героическое стремление людей меч­ты - «аргонавтов» - к солнцу и счастью полной свободы. B эти же годы многие «старшие символисты» также резко отходят от на­строений прошлого десятилетия, идут к про­славлению яркой, волевой личности. Эта личность не порывает c индивидуализмом, но теперь лирическое «я» - борец за свободу:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

(К. Д. Бальмонт)

С появлением «младших» в поэтику рус­ского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева это - многозначное о слово, одни значения которого связаны с миром «неба», отражают его духовную сущность, другие же рисуют «земное царство» (понимаемое как «тень» царства небесного):

Чуть слежу, склонив колени,

Взором кроток, сердцем тих,

Уплывающие тени

Суетливых дел мирских

Средь видений, сновидений,

(А. А. Блок)

Годы первой русской революции (1905­-1907) вновь существенно изменяют лицо рус­ского символизма. Большинство поэтов от­кликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народното мира («Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь...»). В.Я. Брюсов пишет зна­менитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К. Сологуб создает в годы революции кни­гу стихотворений «Родине» (1906), К.Д. Бальмонт - сборник «Песни мстителя» (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.

Еще важнее то, что годы революции пере­строили символическое художественное ми­ролонимание. Если раньше Красота понима­лась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном c христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А. A. Блок, C. M. Городецкий). Другим становится и строение символа. Все большую роль в нем играют его и «земные» значения: социальные, политические, исторические.

Но революция обнаруживает и «комнатный», литературно-кружковый характер направления, его утопичность, политическую наивность, далекость от истинной политической борьбы 1905-1907 гг. Главным для символизма оказывается вопрос связи революции и искусства. При его решении образовываются два крайне противоположных направления: защита культуры от разрушительной силы революционной стихии (журнал B. Брюсова «Весы») и эстетический интерес к проблёмам социальной борьбы. Лишь c A. A. Блок, обладающий большей художе­ственной прозорливостью, мечтает o большом общенародном искусстве, пишет статьи o M. Горьком и реалистах.

Споры 1907 и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. B годы Столыпинской реакции (1907-1911) это приводит к ослаблению наиболее интересных тенденций символизма. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «младших символистов» исчерпывают себя. На смену им приходят художественные установки «самоценного эстетизма» - подражания искусству прошлого. На передний план выдвигаются художники-стилизаторы (М. A. Кузмин). Ведущие символисты сами ощутили кризис направления: их основные журналы («Весы», «Золотое Руно») в 1909 г. закрылись. С 1910 г. символизм как течение, перестал существовать.

Однако символизм как художественный метод еще не исчерпал себя. Так, А. А. Блок, а самый талантливый поэт символизма, в конце 1900-х-1910-х гг. создает свои самые зрелые произведения. Он пытается соединить поэтику символа с темами, унаследованными от реализма XIX в., с неприятием современности (цикл «Страшный мир»), с мотивами революционного возмездия (цикл «Ямбы», поэма «Возмездие» и др.), с размышлениями об истории (цикл «На поле Куликовом», пьеса «Роза и крест» и др.). А. Белый создает роман «Петербург», как бы подводящий итог эпохе, породившей символизм.

У древних народов существовал обычай разделять, обычно разламывать, какую-либо вещь или пластинку надвое. При расставании каждый брал себе одну часть. По прошествии лет люди или их потомки, наследники узнавали друг друга, соединив две части в единое целое.

По сути дела, этот процесс является прообразом символизации в искусстве. Символ в литературе - это прежде всего соединение. В нем соединяется физическая картина и ее запредельный, метафизический смысл, который вдруг, внезапно начинает «просвечивать» сквозь обыденно-реальное, придавая ему черты иного, идеального бытия. Другими словами, символ в литературе - это знак или предмет, который замешает некоторый другой предмет, выражая его скрытую сущность и одновременно являясь проводником системы идей или представлений о мире, свойственных тому, кто применяет этот символ; условное выражение сущности какого-либо явления посредством внешнего вида, формы другого предмета или даже его внутренних качеств, в таком случае также становящихся "формой". Утрачивая самостоятельную сущность, предмет-символ или слово-символ начинает "представлять собой" нечто совсем другое. Так, "сладострастие" для В. Брюсова - символ общения в самом высоком смысле этого слова, слияния, взаимопроникновения двух людей до полного растворения их друг в друге. В обыденном употреблении это слово имеет другое, существенно менее «высокое» значение.

Символом в литературе могут служить предметы, животные, известные явления, например, природные ("Гроза" Островского), признаки предметов, действия и др. Вот примеры устойчивых в истории культуры символов: весы - справедливость, держава и скипетр - монархия, власть; голубь - мир, козел - похоть, зеркало - иной мир, лев - сила, смелость, собака - преданность, осел - упрямство, роза - женская красота, лилия - чистота, невинность (во Франции лилия - символ царской власти).

Всем названным предметам, существам, явлениям культура придает знаковый характер. За счет него они являются основой также и такого художественного приема, как аллегория.

Лотос - символ божества и вселенной у индусов. Хлеб-соль является символом гостеприимства и дружбы у славян. Змей - мудрости с одной стороны и греха (Ветхий Завет) - с другой. Крест - распятия, христианства. Парабола - бесконечности. Утро символизирует молодость, голубой цвет - надежду (в предметной системе ее символ - якорь). Существуют разнообразные ряды символов (предметные, цветовые, геометрические и др.). В различных культурных системах различные знаки могут получать разное значение. Так, в евангельской системе рыбы - символ Христа, в Новейшее время они приобретают чувственный, эротический смысл. Художественные образы героев литературных произведений благодаря своему ценностному бытованию в культуре также приобретают характер символа в литературе (это, к примеру, Прометей, Одиссей, Орфей, Гамлет, Дон Жуан, Казанова, Дон Кихот, Мюнхгаузен и др.).

Структурно символ близок к аллегории, также состоя из двух частей, однако оба его компонента (и то, что символизируется, и то, что символизирует) существуют в реальной действительности, тогда как в аллегории один компонент обычно является плодом фантазии. В символе всегда таится скрытое сравнение, связь преображенного явления с бытовой ситуацией (предметом), историческим событием (явлением).

В художественной литературе он может считаться одной из разновидностей художественного образа, однако обычно он воспринимается самостоятельно. Он может быть как индивидуальным созданием того или иного автора (например, «птица-тройка» у Гоголя) или общим для двух и более авторов (у Бальмонта и Бродского речь поэта есть символ его личности в целом), так и универсальной культурной единицей. Так, символом связи жизни и смерти является путешествие в подземный мир и возвращение из него, возникающее в произведениях фольклора древнейших народов и появляющееся в произведениях авторов Нового и Новейшего времени. Этот символ использовали, например, Вергилий, Данте, Дж. Джойс, Брюсов и другие поэты. Помимо связи двух полярных миров он означает инициацию души благодаря получению сложного духовного опыта, ее погружение во тьму и дальнейшее очищение, пробуждение.

Внутри основного символа поэты разрабатывают свою частную символическую систему (ее можно рассматривать и как систему метаобразов, см. Образ). Такова, например, «ласточка» в поэзии Мандельштама, связанная с путешествием в загробный мир и с поиском оживленного поэтического слова (см. стихи "Что поют часы-кузнечик", «Ласточка», «Когда Психея-жизнь спускается к теням...»).

Одни и те же символы в литературе могут появляться у разных авторов, внося новые оттенки значений, которые транслируются от одного поэтического поколения к другому. У авторов они складываются в единую систему, в которой каждое звено связано с другими, всякий раз повторяя художественную логику, отличную от обыденной. Символам посвящено множество интереснейших работ ученых: достаточно упомянуть, например, книгу А Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» и В. Топорова «Миф. Ритуал. Символ. Образ».