100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

(1812-1891)

ИА Гончаров происходил из старинного дворянского рода. Родился он в городе Симбирске, детство писателя прошло в богатой помещичьей усадьбе. С 1822 по 1830 г. Гончаров учится в Московском коммерческом училище, а в 1831 г. держит экзамен в Московский университет на филологический или, как тогда он назывался, словесный факультет. Университет оставил о себе память как о лучшей поре в жизни писателя: здесь он познал замечательный дух свободы Московского университета, храма науки, воспитавшего «не только ум, но всю молодую душу». В воспоминаниях об университете (они имеют подзаголовок «Как нас учили 50 лет назад») встречаются имена Лермонтова и Герцена, Белинского и К. Аксакова, историка М. Каченовского и профессора теории изящных искусств и археологии Н. Надеждина.

Одним из ярких впечатлений тех лет было посещение университета А. Пушкиным в сентябре 1832 г. Гончаров вспоминает атмосферу спора, возникшего после лекции между Пушкиным и Каченовским о подлинности «Слова о полку Игореве». Гончаров создает образ «литературного антагонизма», который возник между участниками спора еще в 1818 году, когда Пушкиным была написана первая, но далеко не последняя эпиграмма на Каченовского. В студенческие годы проявляется интерес к профессиональным литературным занятиям: в журнале «Телескоп» в 1832 г. печатается переведенный Гончаровым отрывок из романа Э. Сю «Атар-Гюль».

Закончив в 1834 г. университет, Гончаров отправляется домой, где его «обдало той же «обломовщиной», какую он наблюдал в детстве». Чтобы «не заснуть самому, глядя на это затишье», осенью Гончаров переезжает в Петербург и начинает службу в министерстве финансов.

Значительна в становлении литературного таланта Гончарова была и роль литературно-художественного кружка академика живописи Н. Майкова, сыновьям которого, Валериану и Аполлону, будущий писатель преподавал литературу. Появление в печати романа «Обыкновенная история» (1846) означало признание литературного таланта Гончарова.

В 1853 г. Гончаров отправляется в кругосветное плавание на военном фрегате «Паллада», продолжавшееся два года. Итогом путешествия стали очерки «Фрегат «Паллада» — уникальное явление русской литературы середины XIX в.

В 1859 г. Гончаров публикует роман «Обломов», а через десять лет — «Обрыв» (1869). В последние годы жизни Гончаров выступает как блестящий публицист в «Заметках о личности Белинского», литературный критик — в этюде «Мильон терзаний», мемуарист («Слуги старого века»), историк искусства, собравший большой материал для статей о творчестве А.Н. Островского. Особое место в публицистике Гончарова принадлежит статьям «Лучше поздно, чем никогда», «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв», в которых писатель дает обоснование принципов реализма.

Художественный метод

В 1879 г. в журнале «Русская речь» появилась статья И.А. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». Через 33 года после публикации своего первого романа «Обыкновенная история» Гончаров держал ответ перед читателями, пытаясь в статье «раз и навсегда объяснить свой собственный взгляд на авторские задачи». Этот критический анализ собственного творчества явился переработкой предисловия к отдельному изданию «Обрыва» в 1870 г., которое так и не было опубликовано. Гончаров вернулся к нему в 1875, но только теперь, говорит Гончаров, этот материал может служить предисловием к собранию всех его сочинений.

Статья Гончарова имеет принципиальное значение для характеристики своеобразия творческого метода писателя. Формулировку собственных эстетических принципов Гончаров начинает с определения существа художественного творчества, которое есть «мышление в образах». По мнению Гончарова, существует два типа творчества — «бессознательный» и «сознательный». «Бессознательный» художник творит, подчиняясь требованию обрисовать впечатление, дать простор работе сердца, потоку фантазии. У таких художников умение передать силу впечатления преобладает над анализом жизни. У других писателей, считает Гончаров, «ум тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию, сердце», и тогда идея высказывается помимо образа и нередко заслоняет его, являя тенденцию. Гончаров определяет свой тип творчества как «бессознательный».

Одним из первых на эту особенность творчества Гончарова обратил внимание Белинский, определив ее как великолепную «способность рисовать». В основе его художественных образов всегда лежало впечатление от лица, события, явления, и он торопился запомнить его, нанося на клочки бумаги словесное изображение: «...илу вперед, как будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и Райском), и мне самому бывает скучно писать, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти...У меня всегда есть один главный образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему...» Из эпизода, этюда впоследствии складывалась общая картина. Так произошло со «Сном Обломова», который, будучи опубликован в 1849 г. как отдельное произведение, послужил наброском к эпическому полотну «Обломова».

Объясняя читателю, как работает «механизм» бессознательного в художнике, Гончаров прибегает к метафорическому образу «зеркала», сравнивая их способность отражать жизнь. «Рисовать с жизни трудно, — пишет Гончаров, — и по-моему, просто нельзя еще не сложившиеся типы, где формы ее не устоялись, лица не наслоились в типы». Зеркало творческого сознания может повторять сколько угодно изображений, но оно не может передать то, что еще не имеет определенной формы, особенно если речь идет о законах общественного развития.

Процесс создания своего художественного образа Гончаров называет типизацией, которую понимает как «зеркальное» отражение быта, среды, эпохи в интересующем его явлении: «Все это, помимо моего сознания, само собой силою рефлексии отразилось у меня в воображении, как отражается в зеркале пейзаж из окна, как отражается иногда в небольшом пруде громадная обстановка: и опрокинутое над прудом* небо, с узором облаков, и деревья, и гора с какими-нибудь зданиями, и люди, и животные, и суета, и неподвижность — все в миниатюрных подобиях. Так и надо мною и моими романами совершается этот простой физический закон — почти незаметным для меня самого путем».

Гончаров — автор трех больших эпических произведений. Временной промежуток между появлением каждого из них в печати — около десяти лет: «Обыкновенная история» вышла в свет в 1846-м, «Обломов» — в 1857-м г. окончен, а в 1859-м опубликован, «Обрыв» датируется 1869 г.

В этом временном пространстве осуществления замыслов — важная черта творческого метода Гончарова. Ему требовалось время, чтобы переработать впечатления бытия, уложить их в художественную систему одного, как на этом настаивал сам Гончаров, а не трех романов: читатель должен был «уловить одну общую нить, одну последовательную идею — перехода от одной эпохи русской жизни К другой». Таким образом, по замыслу Гончарова, каждая часть этого романного цикла являлась художественной картиной определенной эпохи русской действительности, а вместе они представляли собой ее биографию, рассказанную умным, вдумчивым писателем. Эти отмеченные Гончаровым принципы реализовались в художественной структуре романов, в их сюжетной организации, композиционной схеме, системе образов-персонажей.

«Обыкновенная история»

Появлению в печати первого романа Гончарова предшествовало несколько небольших опытов в стихах и прозе. На страницах рукописного альманаха «Лунные ночи», издававшегося кружком Майковых, публикуются 4 его стихотворения (впоследствии это стихи Сашеньки Адуева из «Обыкновенной истории»), повести «Лихая болесть» (1838) и «Счастливая ошибка» (1839).

В этих ранних произведениях чувствуется влияние прозы Пушкина. Так, в «Счастливой ошибке», напоминающей по жанру светскую повесть, пылкие страсти романтических персонажей уже имеют психологическую мотивировку.

Очерк «Иван Саввич Поджабрин» — единственное раннее произведение молодого писателя, опубликованное при жизни Гончарова в «Современнике» в 1848 г. Это типичный физиологический очерк, исследующий нравы, в котором заметны черты гоголевского стиля: повествование в нем ориентировано на сказовую манеру, достаточно большое место занимают лирические отступления, а Иван Саввич и его слуга Авдей созданы, несомненно, под влиянием «Ревизора».

Уже к началу 40-х годов определяются творческие позиции Гончарова: его безусловный интерес к русской действительности: к тому, что «отстоялось», но не ушло в прошлое, и к тому новому, что пробивало себе дорогу в жизнь.

Роман «Обыкновенная история» был первым русским произведением, в котором исследовались формы общественного прогресса в России. Новаторство Гончарова заключалось в том, что в судьбе отдельного человека он попытался увидеть проявление общественных закономерностей. В романе перед нами обыкновенная история превращения юного романтика Александра Адуева в представителя новой буржуазной формации. Уже в первом опыте романа происходит выработка определенных сюжетно-композиционных принципов строения конфликта, которые впоследствии будут использованы Гончаровым и в других его произведениях.

Внешне сюжет «Обыкновенной истории» имеет ярко выраженный хронологический характер. Гончаров обстоятельно и неторопливо ведет рассказ о жизни Адуевых в Грачах, создавая в воображении читателя образ милой сердцу автора дворянской провинции. В начале романа Сашенька Адуев увлечен Пушкиным, сам пишет стихи, прислушиваясь к тому, что происходит в его сердце и душе. Он экзальтирован, умен, уверен, что он — существо исключительное, которому должно принадлежать не последнее место в жизни. Всем ходом романа Гончаров развенчивает романтические идеалы Адуева. Что касается социальных разоблачений романтизма, то они нигде в романе не декларируются прямо. К убеждению в том, что историческое время романтизма прошло, Гончаров приводит читателя всем ходом романных событий.

Повествование в романе начинается с изложения истории Евсея и Аграфены — крепостных Адуевых, обыкновенной истории помещичьего произвола, рассказанной буднично-спокойным тоном. Отправляя сына в Петербург, Анна Павловна сосредоточена только на своих переживаниях, и ей дела нет до чувств Евсея и Аграфены, которых она разлучает надолго. Впрочем, говорит автор, обращаясь к читателю, она и сына своего «не приготовила на борьбу с тем, что ожидало его и ожидает всякого впереди».

Гончаров раскрывает мир провинциального дворянства, живущего совершенно в другом измерении, в трех письмах, привезенных племянником дяде.

С каждым из них связан один из мотивов движения сюжета, который будет реализован в романе. Так, в письме Заезжалова упоминается Костяков — «прекрасный человек — душа нараспашку и балагур такой», общение с которым составит одну из «эпох» развития младшего Адуева. Письмо тетки также представляет собой своеобразное предварение одного из сюжетных поворотов романа. Пылкая восторженность воспоминаний Марьи Горбатовой о желтом цветке и ленточке как символ воле нежных чувств к Петру Ивановичу сменяется вполне разумной просьбой об английской шерсти для вышивки. Это письмо — своеобразный «конспект» образа будущего Сашеньки, к которому герой придет в финале. В завершающей письмо матери фразе «Не оставьте его, любезный деверек, вашими советами и возьмите на свое попечение; передаю его вам с рук на руки» «запрограммирован» важнейший принцип построения системы образов произведения. Роль наставника Сашеньки переходит к дяде, однако его философия жизни так же мало воспринимается молодым Адуевым на веру, как и слова матери. Одной из функций образа дяди в романе становится развенчание романтических идеалов племянника.

Судьба Петра Ивановича — наглядный пример благотворности отказа от романтических иллюзий. Этот герой не отрицает действительность и не противопоставляет себя ей, он признает необходимость активного включения в жизнь, приобщения к суровым трудовым будням. Герой романа, появившегося в печати в 1846 г., стал художественным обобщением явления, которое еще только «прорезывалось» в русской действительности, но не ускользнуло от внимательного Гончарова. Суровую школу трудовых будней прошли многие современники писателя: и Гоголь, и Достоевский, и Некрасов, и Салтыков, преодолевшие социальный романтизм, но не потерявшие веру в идеел. Что же касается образа старшего Адуева, то Гончаров показывает, какой страшной нравственной катастрофой может обернуться для человека стремление оценивать все окружающее с позиций практической пользы.

Оценка романтического как важнейшего качества личности далеко не однозначна. Гончаров показывает, что «освобождение» человека от идеалов юности и связанных с ними воспоминаний о любви, дружбе, семейных привязанностях разрушает личность, происходит незаметно и имеет необратимый характер. Постепенно читатель начинает понимать, что с Петром Ивановичем Адуевым уже произошла обыкновенная история приобщения к прозе жизни, когда под влиянием обстоятельств человек освобождается от романтических идеалов добра и становится таким, как все. Именно этот путь и проходит Александр Адуев, постепенно разочаровываясь в дружбе, любви, службе, родственных чувствах. Но конец романа — его выгодная женитьба и заем денег у дяди — это еще не финал романа. Финал — грустное размышление о судьбе Петра Ивановича, преуспевшего на почве реального практицизма. Глубина нравственной катастрофы, которая уже постигла общество с утратой им веры в романтизм, раскрывается именно в этой жизненной истории. Роман заканчивается благополучно для младшего, но трагически для старшего: он болен скукой и однообразием заполнившей его монотонной жизни-погони за место под солнцем, состоянием, чином. Это все вполне практические вещи, они приносят доход, дают положение в обществе — но ради чего? И только страшная догадка о том, что болезнь Елизаветы Александровны — это результат ее преданного служения ему, служения, убившего в ней живую душу, заставляет Петра Ивановича задуматься над смыслом прожитой жизни.

В исследованиях творчества Гончарова отмечалось, что своеобразие конфликта романа — в столкновении двух форм жизни, представленных в диалогах дяди и племянника, и что диалог является конструктивной основой романа. Но это не совсем так, поскольку характер Аяуева-младшего меняется вовсе не под влиянием убеждений дяди, а под влиянием обстоятельств, воплощенных в перипетиях романа (писание стихов, увлечение Наденькой, разочарование в дружбе, встреча с Костиковым, отъезд в деревню и т.д.). «Чуждые» герою обстоятельства конкретизирует образ Петербурга, данный во второй главе романа на фоне воспоминаний «провинциального эгоиста» Адуева о покое сельской жизни. Перелом в герое происходит во время встречи его с Медным Всадником. Адуев обращается к этому символу власти «не с горьким упреком в душе, как бедный Евгений, а с восторженной думой». Этот эпизод имеет ярко выраженный полемический характер:

герой Гончарова «спорит» с пушкинским героем, будучи уверен в том, что сможет преодолеть обстоятельства и не подчиниться им.

Диалог играет существенную функцию в прояснении авторской точки зрения, которая не тождественна ни позиции дяди, ни позиции племянника. Она проявляется в диалоге-споре, который идет, не прекращаясь, практически до конца романа. Это спор о творчестве как об особом состоянии духа. Тема творчества впервые появляется в письме молодого Адуева к Поспелову, в котором герой характеризует дядюшку как человека «толпы», всегда и во всем одинаково спокойного, и завершает свой разбор нравственных качеств Петра Ивановича выводом: «...я думаю, он не читал даже Пушкина». Серьезный вывод отом, что прозябанье «без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви» может погубить человека, окажется пророческим: прибавивший к пушкинским строчкам прозаическое («И без волос») дядюшка, сам того не подозревая, выносит приговор себе. Романтические стихи Сашеньки, которые он уничтожил своей критикой, с позиций Петра Ивановича - выражение нежелания «тянуть лямку» ежедневного труда, а его реплику «писатели как другие» можно рассматривать как убеждение героя в том, что непрофессиональное занятие литературой — баловство и проявление барской лени. Сталкивая позиции своих героев, Гончаров сам ведет спор с невидимым противником, ведь стихи Дцуева-младше- го — это стихи молодого Гончарова, которые он никогда не публиковал, видимо, чувствуя, что это не его род творчества. Однако факт включения их в текст романа очень показателен. Конечно, они слабы в художественном отношении и могут показаться пародией на романтическую мечтательность. Но лирический пафос стихов вызван не только желанием Гончарова разоблачить идеализм: романтизм Сашеньки направлен на критику обезличивания человека бюрократической действительностью Петербурга и на критику нравственного рабства женщины.

Тема поэта и толпы — одна из сквозных тем романа — проявляется своеобразно. Ее развернутая интерпретация молодым Адуевым дается в IV главе, раскрывающей состояние героя, достигшего апогея счастья в любви. Мечты о Наденьке и мечты о поэтической славе сливаются воедино, однако этот восторженный монолог автор сопровождает собственным комментарием. Из него читатель узнает о комедии, двух повестях, очерке, о «путешествии куда-то», созданных Сашенькой, ноне принятых в журнал, знакомится с сюжетом повести из американской жизни, которая была с восторгом прослушана Наденькой, но не при- мята к печати. Неудачи воспринимаются Адуевым в духе романтического конфликта поэта и толпы, он осознает себя человеком, способным «творить особый мир» без труда, легко и свободно. И только в финале монолога обозначена позиция автора-повествователя, сомневающегося в успехе такого рода творчества.

Диалог как важнейший содержательный элемент жанровой формы романа Гончарова оказывается формой выражения авторской точки зрения и в других романах: возрастет его диалектический характер. Задача писателя заключалась в стремлении обозначить свою позицию, не настаивая на ней как на единственно достоверной. Этим, по-видимому, можно объяснить «нелепости» художественной структуры, противоречивость характеров героев «Обломова» и «Обрыва», в которой упрекали автора и Дружинин, и Добролюбов, и многие другие. Гончаров в силу особенностей характера, темперамента, мировоззрения не мог и не хотел выписывать непродуманнные и не выстраданные личным опытом рецепты исправления поврежденных нравов. Как и его молодой герой Адуев, он брался за изящную прозу тогда, когда «сердце будет биться ровнее, мысли придут в порядок».

В 40-х годах конфликт личности и общества виделся им развивающимся сразу в нескольких направлениях, двум из которых он дает оценку в «Обыкновенной истории», а два других намечает как возможные: приобщение героя к жизни петербургского мелкого чиновничества и мещанства (Костяков) — этот конфликт частично уже явлен в «Медном всаднике» в судьбе Евгения) — и погружение в физический и нравственный сон, от которого отрезвился Адуев. Мещанство и сон — промежуточные стадии эволюции героя, которые в художественной структуре «Обломова» реализуются в полной мере, разовьются в самостоятельные сюжетные линии.

Тема, идеи и образы «Обломова» и «Обрыва» скрыто уже существовали в художественном мире «Обыкновенной истории», своим чередом шла размеренная жизнь Гончарова-чиновника. Волею судьбы и собственной волей ему суждено было пережить то, о чем мечтал и грезил подростком.

Уже в первом романе «Обыкновенная история» (1847) замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Конфликт между дядей и племянником призван был отразить весьма характерные явления русской общественной жизни 1840‑х годов, нравы и быт той эпохи. Сам Гончаров следующим образом разъяснял свой замысел в критической статье «Лучше поздно, чем никогда»(1879): «В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов - сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств <…>, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство» и т. д.

Вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности - к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.

Все это «отживало, уходило; являлись слабые проблески новой зари, чего‑то трезвого, делового, нужного». Эта оценка конфликта вполне понятна, если воспринимать ее в общеисторическом плане. По замыслу Гончарова, помещичий уклад, взрастивший Александра Адуева, праздная, без напряженного труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы - это и есть социальные причины, обусловившие полную неподготовленность «романтика» Адуева к пониманию действительных потребностей современной общественной жизни.

Эти потребности, до известной степени, воплощены в фигуре дяди Петра Ивановича Адуева. Здоровый карьеризм вполне уживается в его характере и с образованностью, и с пониманием «тайн» человеческого сердца. Следовательно, по мысли Гончарова, сам по себе наступивший «промышленный век» вовсе не угрожает духовному развитию личности, не превращает ее в бездушную машину, черствую к страданиям других людей. Однако писатель, разумеется, отнюдь не склонен идеализировать нравственный облик представителя новой, победившей «философии дела». Жертвой этой «философии» предстает в эпилоге романа и дядюшка, который потерял любовь и доверие жены и сам очутился на пороге полной душевной опустошенности.

Здесь мы подходим к пониманию существа конфликта в первом романе Гончарова. Типы «романтика» и «человека дела» для писателя - это не только и не столько знаки принадлежности героя к определенному сословию, профессии или даже культурно‑бытовой микросреде («провинция» или «столица»). Это прежде всего понятые и трактуемые весьма широко «вечные типы» и даже (в иносказательном плане) «вечные» полюса человеческого духа: возвышенное и низменное, божественное и дьявольское и т. п. Недаром судьбы героев обрастают множеством литературных реминисценций. Например, речи и поступки Александра постоянно «рифмуются» (в виде прямых цитат, аллюзий) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же «разочарованных идеалистов», как и он сам. Здесь и гетевский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и герои баллад Жуковского‑Шиллера. и Евгений из пушкинского «Медного всадника», и бальзаковский Люсьен де Рюбампре из «Утраченных иллюзий»…. Выходит, что «романтическая биография» Александра Адуева - настолько же биография русского провинциального романтика 1840‑х годов, насколько и биография «интернациональная», «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества». К такому выводу подталкивает героя сам Гончаров в эпизоде, где описывается состояние Александра после поразившей его воображение вдохновенной игры заезжего скрипача. Не мудрено, что порой и свой спор с дядюшкой Александр воспринимает сквозь призму сюжета известного пушкинского стихотворения «Демон», и тогда Петр Иванович ему представляется в образе «злобного гения», искушающего неопытную душу…

Смысл «демонической» позиции Петра Ивановича заключается в том, что человеческая личность для него - всего лишь механический слепок своего «Века». Любовь он объявляет «сумасшествием»; «болезнью» на том основании, что она‑де только мешает карьере. А потому он не признает власти сердечных увлечений, считая человеческие страсти «ошибками, уродливыми отступлениями от действительности». Так же он относится к «дружбе», «долгу», «верности». Все это дозволяется современному человеку, но в границах «приличий», принятых в обществе. Само существо «Века» он, следовательно, неправомерно сводит только к чиновничье‑бюрократической карьере, сужая масштабы «дела». Недаром пропорциональность, правильность, мера во всем становятся доминантными характеристиками и его поведения и его наружности (ср., например, описание лица: «не деревянное, но покойное»). Гончаров не приемлет в своем герое не апологию «дела» как таковую, а крайние формы отрицания мечты и романтики, их благотворной роли в становлении человеческой личности вообще. И в этом случае правота в споре уже переходит на сторону племянника: «Наконец, не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?» Так размышляет умудренный жизнью Александр в финальном письме к дядюшке.

Ближе к финалу яснее проступает и жанровая структура первого романа Гончарова, ориентированная на сюжетные каноны «романа воспитания». Воспитание жизнью понимается в романе прежде всего как воспитание чувств героя. «Уроки любви» и становятся для Александра истинной школой жизни. Недаром в романе именно личный, душевный опыт героя становится главным предметом художественного исследования, а любовные коллизии сюжетно тесно сплетены с главным конфликтом романа - спором двух мироощущений: «идеалистического» и «трезво‑практического». Одним из уроков жизненной мудрости стало для Александра открытие благотворной, возвышающей силы страданий и заблуждений: они «очищают душу», делают человека «причастным всей полноте жизни». Тот, кто в свое время не был «неизлечимым романтиком», не «чудачил» и не «сумасбродствовал», никогда не станет и хорошим «реалистом». Пушкинская мудрость - «смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный» - словно витает над финальными страницами творения Гончарова. Эта мудрость и помогает разобраться в непреходящей сути спора между дядей и племянником.

Не потому ли в финале Петр Иванович так жестоко расплачивается за свою деловитость, что он слишком быстро поспешил принять «правду» «Века» и так легко и равнодушно расстался и с «желтыми цветами», и с «ленточкой», украденной из комода возлюбленной, и с иной «романтической чепухой», которая все же наличествовала в его жизни? А Александр? Превращение Александра - «романтика» в «реалиста» тем и отличается от аналогичного дядюшкиного превращения, что «трезвый взгляд» на жизнь он принимает, предварительно пройдя все ступеньки романтической школы жизни, «с полным сознанием ее истинных наслаждений и горечи». А потому выстраданное «реалистическое» мировосприятие для Александра вовсе не есть «необходимое зло» «Века», в угоду которому нужно непременно задавить в себе все поэтическое. Нет, Александр совсем по‑пушкински начинает, как замечает автор, «постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака», т. е. поэзию «прозы жизни». Потому‑то герой опять рвется из Грачей в «деловой», «неромантический» Петербург, что он постепенно проникается и своеобразной «романтикой дела». Недаром в письме к тетушке он «могучей союзницей» своей романтической влюбленности в жизнь полагает теперь «деятельность». Его «душа и тело просили деятельности», - замечает автор. И на этом пути вектор духовной эволюции Адуева‑младшего предвещал появление будущего героя Гончарова, такого же увлеченного «романтикой дела» - Андрея Штольца…

Можно только посетовать, что все эти духовные прозрения героя так и остались прозрениями. Штольца из него не получилось. В эпилоге вместо Штольца мы видим несколько смягченную копию Адуева‑старшего вместо «героя дела» - «героя‑дельца». Ни на поприще «мечты», ни на поприще «дела» духовно преобразить и победить тяжелую поступь «промышленного века» Александру не удалось.

Но читатель все же помнит, что такая возможность вовсе не исключалась Гончаровым для своего героя. Первому гончаровскому роману определенно оказались тесны художественные рамки «натуральной школы». С коллективом сборника «Физиология Петербурга» автор «Обыкновенной истории» разошелся в решении главной проблемы реализма - проблемы типического. В характерах Гончарова всегда чувствуется некий «остаток», никак прямо не выводимый из исторического времени, «среды». Как и автору «Евгения Онегина», Гончарову важно подчеркнуть и реализованные, и нереализованные возможности героев, не только меру их соответствия, но и степень их несоответствия своему «Веку». Проецируя конфликт «Обыкновенной истории» на сюжетные коллизии следующего романа Гончарова «Обломов», можно сказать, что идеализм Александра Адуева таил в себе две равные, хотя и противоположные возможности развития. Как и в судьбе Владимира Ленского, в судьбе его младшего «литературного брата» был, условно говоря, заложен и «вариант Обломова», и «вариант Штольца». Развитие этой диалектики характера будет прослежено Гончаровым в системе образов романа «Обломов»

Особенности символики вещного мира в романах «Обыкновенная история» и «Обрыв»

«Обыкновенная история» - роман о проблема выбора между материальной и духовной составляющими человеческого бытия

Собрание сочинений И.А. Гончарова, написавшего за свою долгую жизнь немало статей, очерков, писем, набросков к так и не оконченным произведениям, составляет восемь весьма увесистых томов. Однако в истории русской литературы этот писатель остался автором «всего лишь» трех романов на «О»: «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва». Сам Гончаров полагал, что любой роман представляет собой исчерпывающее описание жизни, при котором каждое новое произведение должно давать новую по сравнению с предыдущей формулу человеческого бытия: «Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ-форма жизни и чтобы люди этой формы явились во множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками. А для этого нужно, конечно, время. Только то, что оставляет заметную черту в жизни, что поступает, так сказать, в ее капитал, будущую основу, то и входит в художественное произведение, оставляющее прочный след в литературе».

Таким образом, оказывается, что каждый из трех романов И.А. Гончарова, представляющих на суд читателя свой, «уточненный» вариант «формулы бытия», может восприниматься как часть трилогии, и их изучение, с нашей точки зрения, необходимо объединить общей задачей, постановкой некоего «сквозного» вопроса, определением общей темы, связывающей три гончаровских шедевра. Тема эта - поиск идеала, нормы жизни.

В центре сюжета дебютного романа писателя - «Обыкновенная история» - судьба молодого человека, стоящего перед проблемой выбора жизненного пути. Проблема выбора между материальной и духовной составляющими человеческого бытия, поиска гармоничного их сочетания оказывается актуальной и для сегодняшних «юношей, обдумывающих житье».

Зададимся вопросом: откуда у молодого человека такие «понятия», с которыми он выглядит в Петербурге белой вороной, что собой представляет история формирования его характера, его «духовная биография».

«Духовная биография» Адуева-младшего, объясняющая характер Александра и истоки его мировоззрения, затянувшегося инфантилизма связана с тем, что он рос и воспитывался в деревне, провинции, его формировал уклад, который принято называть патриархальным. Дядя называет деревню с ее природой, с ее свободой нравов, простотой и неприхотливостью человеческих и общественных отношений «благодатным застоем». Особое влияние на Александра имела мать, ее забота о счастье сына, ее бесхитростные наставления, сама патриархальная атмосфера ее дома, потворство «Саше» во всех его желаниях. Отметим, что «Александр был избалован, но не испорчен домашней жизнью». Значима и учеба в провинциальном университете, где Александр «прилежно и много учился», в результате чего знал «с дюжину наук и с полдюжины древних и новых языков», а также получил возвышенные представления о мире и людях.

Итак, русский провинциальный уклад сформировал юношу изнеженного, привыкшего к «ласкам матери, благоговению няньки и всей дворни», однако не испорченного, считающего незыблемыми основами человеческого бытия дружбу, любовь, творчество. В этом нет ничего дурного. Чревато будущей трагедией то, что эти ценности в его сознании приобретают масштабы «гиперболические». Эпитеты, которыми сопровождаются существительные «дружба», «любовь», «талант» в речи героя, о том свидетельствуют. Дружба - «героическая», любовь - «вечная». С таким мировоззренческим арсеналом герой отправляется покорять столицу, мечтая «о пользе, которую принесет отечеству».

Однако смена провинциального жизненного уклада на столичный (путь, избранный Александром) может быть прочитана в романе Гончарова и как ситуация общечеловеческая: юноша в поисках приложения сил, повзрослев, покидает отчий дом, желая реализовать себя «на широком пространстве». Таковым ему представляется «блистательный Петербург». Но Адуев-младший и в столице мечтает жить по тем же законам, что и в провинции, что, в свою очередь, позволяет говорить о том, что герой безнадежно отстал от века, руководствуется представлениями архаическими, мыслит, как «при царе Горохе» (cр. обращенные к Илье Ильичу Обломову слова Штольца: «Ты рассуждаешь, как древний»).

Итак, корни идиллического, приправленного романтизмом миропонимания Александра Адуева - в прошлом, в усадебном быте. Среда проецирует на героя свои сущностные черты - как хорошие, так и дурные: эгоизм по отношению к матери, к Софье - от нее Александр ждет верности, в то время как свое чувство называет «маленькою любовью», считает его чем-то вроде репетиции будущей «колоссальной страсти». Таким образом, все силы патриархального уклада «в согласии работают над тем, чтобы навсегда превратить человека в избалованного ребенка… Связь между провинциальными нравами и романтическим идеалом человеческих отношений проясняет основу причудливых взаимопереходов прекраснодушия и эгоцентризма, которые постоянно обнаруживаются в романтическом отношении к жизни. Основой этой своеобразной диалектики оказывается инфантилизм: романтизм понят Гончаровым как позиция взрослого ребенка, сохранившего в мире «взрослых» дел, отношений и обязанностей детские иллюзии и детский эгоизм. Гончаров видит в романтической жизненной позиции чисто детское непонимание реальных законов мира, чисто детское незнание собственных сил и возможностей и, наконец, чисто детское желание, чтобы мир был таким, каким тебе хочется. И все это он последовательно мотивирует воздействием патриархального уклада». Кроме того, отметим, что изображение Грачей в «Обыкновенной истории» предвосхищает описание родины Ильи Ильича Обломова. Герой следующего гончаровского романа задается вопросом: «Отчего я такой?». Ответом на него станет образ Обломовки. «Благословенная Обломовка» в жизни обоих героев определила ведущие черты их психологии. (Однако - в скобках - отметим, что по сравнению с Обломовым Александр поражает узостью интересов, бедностью умственной деятельности. Романтические мечты героя прочитываются среди прочего и как незрелость ума, нетребовательность души. Авторская ирония по отношению к Адуеву-младшему особенно очевидна на первых страницах романа. (Но, заметим, уже во второй главе автор «делегирует» роль ироника дяде.)

Провинции противостоит Петербург - как совершенно иной образ, иной стиль жизни. В одном из эпизодов романа дядя, слушая племянника, восклицает: «О, провинция! О, Азия!». Оппозиции «провинция - столица», Азия - Европа, Восток - Запад, созерцательность - деятельность, идеализм - прагматизм, романтизм - реализм показывают двойственность русского быта и бытия в эпоху создания романа. И это не могло не отразиться в «Обыкновенной истории». Сама география России, ее положение между Востоком и Западом, Европой и Азией, способствует тому, что в русской культуре и социальной сфере постоянно противоборствуют «прозападные» и «провосточные» настроения, а для времени создания романа характерно обострение борьбы западников и славянофилов. Таким образом, каждый из героев гончаровского романа предлагает свой рецепт мироустройства. Обращаем внимание и на то, что каждая из нарисованных Гончаровым в романе сфер жизни (подобно тому, как это будет в «Обломове») получает образное выражение в словах-»знаках», словах-символах: «дело», «всякая дрянь», «зевнул», «карьера и фортуна», « с расчетом» - дяди. Для характеристики же мировоззрения племянника значимы такие слова, как «желтые цветы», «вещественные знаки невещественных отношений», «объятия», «искренние излияния», «талант».

Часто персонажами по-разному характеризуются одни и те же предметы и явления, например: «вещественные знаки невещественных отношений» Адуев-старший называет «всякой дрянью», «карьера и фортуна», «дело» в сознании этого героя противостоят «искренним излияниям» и т. п.

Почему же дяде вовсе чужд духовный мир племянника? Дело в том, что из деревни Петр Иванович попал в Петербург, где без опеки и протекции пробивался по службе: «Я сначала целый год без жалования служил…»; он трудился, чтобы достичь комфорта и материального благосостояния («дело доставляет деньги, а деньги комфорт») и женился только тогда, когда понял, что сможет обеспечить жене безбедное существование, Адуев всего достиг сам и гордится этим. Было в юности Петра Ивановича и романтическое увлечение, «первая нежная любовь», свидетельство чему мы находим в финале романа: и он «любил <…>, плакал <…> над озером, <…> ревновал, бесновался» и «рвал желтые цветы». Однако позднее отказал себе в праве любить и разучился чувствовать.

Блестяще характеризует старшего Адуева фраза, сказанная им после разрыва Александра с Наденькой Любецкой: «Всю теорию любви точно на ладони так и выложил, и денег предлагал <…>, и ужином - и вином старался», а Александр «так и ревет». Эти слова емко и точно передают душевное «устройство» Петра Адуева и выдают в Петре Ивановиче человека прагматичного, скептически настроенного, героя отличает душевная слепота и глухота. Он глух к живой жизни, жизни души, он сознательно отказался от нее когда-то во имя «дела» и «комфорта». Герой и любит «с расчетом», и дружит, и живет… Разбивая мечты племянника о «вечной любви» и «героической дружбе», дядя выступает в роли искусителя, этакого современного Мефистофеля (ситуация искушения встретится и в «Обломове»). Чем же дядюшка «искушает» племянника? Комфортом. Обратим внимание и на то, какие фонетические ассоциации вызывает фамилия Адуева. Мотивы демонизма, «адского холода», источаемого дядей, тоже встречаются в романе.

Итак, ни одной общей точки не обнаружим мы в воззрениях дяди и племянника в первой части «Обыкновенной истории». Добавим к этому мнение критика и литературоведа В.М. Марковича: «У Гончарова <…> сталкиваются две «страшные крайности»: «один восторжен до сумасбродства, другой - ледян до ожесточения». Обе точки зрения отмечены догматичностью и фанатизмом, обе утверждают себя агрессивно, с абсолютной нетерпимостью к инакомыслию <...>. Очевидно, что перед нами личности, сформировавшиеся определенным образом и неспособные измениться без каких-то роковых для них потерь. Для каждого из героев выход за пределы его изначальной позиции означает саморазрушение и такие превращения, которые, в сущности, равнозначны гибели одного человека и появлению другого. Эту неизбежность демонстрирует эпилог, а объясняет ее та система мотивировок, которая связывает точки зрения дяди и племянника с формирующим воздействием двух жизненных укладов. Гончаров заново открывает на уровне быта трагическую правду о «двоемирности» России, некогда открытую автором «Онегина» в сфере духовной культуры. Два уклада, представшие читателю в романе 40-х годов, - это именно два мира, в которых люди живут по-разному и для разного. Хотя разность их не так глубока, как та, что отделила друг от друга миры Онегина и Татьяны, перед нами - столь же очевидная невозможность сближения и объединения противоположностей. Ею и мотивирована заостренность диалогического конфликта «Обыкновенной истории». <…> «Новый порядок» и «благодатный застой» никак не сообщаются друг с другом: по выражению Герцена (относящемуся, правда, к иной ситуации), «переходя из старого мира в новый ничего нельзя взять с собою».

Мотив идущего времени - один из важнейших в романе («Прошло недели две …», «Прошло около двух лет…», «Прошло с год после описанных в последней главе первой части сцен и происшествий…», «Спустя четыре года после вторичного приезда Александра в Петербург…»). За восемь лет, проведенных в Петербурге, Александр приобрел опыт жизни в столице, служил, пережил три любовных увлечения, разочаровался и разуверился. Испытание любовью - традиционное в русской литературе средство характеристики героя. Любовь для Адуева-младшего стала не только источником разочарований, но и ступенями его нравственной эволюции. Развитие любовных отношений Александра с тремя изображенными в романе женщинами есть не что иное, как вехи его пути к исцелению от романтической «болезни» - идеализации действительности в духе патриархальной идиллии. Отметим, что, по словам самого автора, перед читателями в первой части романа - тип романтика-мечтателя, «вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности - к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах». Типизация явлений действительности - черта произведений «натуральной школы», и женские фигуры романа, в первую очередь, Наденька Любецкая, - тоже отражение явлений времени: «Наденька, девушка, предмет любви Адуева, - вышла также отражением своего времени. Она уже не безусловно покорная дочь перед волей каких бы ни было родителей. <…>. Она без спросу полюбила Адуева и почти не скрывает этого от матери или молчит только для приличия, считая за собою право распоряжаться по-своему своим внутренним миром <…>. Ее достало разглядеть только, что молодой Адуев - не сила, что в нем повторяется все, что она видела тысячу раз во всех других юношах, с которыми танцевала, немного кокетничала. Она на минуту прислушалась к его стихам. Писание стихов было тогда дипломом на интеллигенцию. Она ждала, что сила, талант кроются там. Но оказалось, что он только пишет сносные стихи, но о них никто не знает, да еще дуется про себя на графа за то, что этот прост, умен и держит себя с достоинством. Она перешла на сторону последнего: в этом пока и состоял сознательный шаг русской девушки - безмолвная эмансипация, протест против беспомощного для нее авторитета матери. Но тут и кончилась эта эмансипация. Она сознала, но в действие своего сознания не обратила, остановилась в неведении, так как и самый момент эпохи был моментом неведения. <…> И действительно, не знала русская девушка, как поступить сознательно и рационально в том или другом случае. Она чувствовала только смутно, что ей можно и пора протестовать против отдачи ее замуж родителями, и только могла, бессознательно конечно, как Наденька, заявить этот протест, забраковав одного и перейдя чувством к другому.

Тут я и оставил Наденьку. Мне она была больше не нужна как тип… <…>. Меня спрашивали многие, что же было с нею дальше? <…>. Смотрите в «Обломове» - Ольга есть превращенная Наденька следующей эпохи». Это последнее замечание Гончарова - косвенное подтверждение тому, что главный женский тип еще не нарисован, что обращение к нему автора еще впереди.

Вернемся к герою. Чем отличаются поведение и чувства персонажа в каждом из трех описанных в «Обыкновенной истории» любовных «сюжетов»? Предельно емко обозначить «нерв» переживаний и чувств Александра в момент каждого из этих увлечений можно словами: «святые чувства» - «скука» - «соблазн».

Исход отношений с Наденькой Александр воспринимает как катастрофу, трагедию, клянет ее и соперника-графа, готов умереть от отчаяния. Спустя год «истинная печаль прошла», но герою «было жаль расстаться с нею». Гончаров с тонкой иронией замечает далее: «Ему как-то нравилось играть роль страдальца. Он был тих, важен, туманен, как человек, выдержавший, по его словам, удар судьбы».

Любовь к Юлии, подарившая Александру надежду на воскрешение души, постепенно, с течением времени, превращается под пером Гончарова едва ли не в фарс: «Они продолжали систематически упиваться блаженством». Это чувство, лишенное поэзии, угасло само, и причиной его утраты был не разъедающий скепсис дяди, не измена возлюбленной, а привычка, скука. Именно здесь на страницах романа все чаще повторяются слова «зевнул», «зевая».

И, наконец, интрига с Лизой. Здесь уже и речи нет о «вечной любви», а есть рисуемые услужливым воображением героя «стройная талия», «ножка», «роскошные плечи», «локон». (Невольно вспоминается другой романтик - «бедный Ленский», на вопрос Онегина «Что Ольга резвая твоя?» ответивший: «Ах, милый, как похорошели // У Ольги плечи, что за грудь! // Что за душа!..»). «Он - разочарованный» - таков приговор дяди Александру. «Скука» гонит героя в деревню, он на полтора года покидает столицу, чтобы вновь предстать перед читателем «спустя года четыре после вторичного приезда <…> в Петербург» в новом качестве - преуспевающего чиновника и жениха

Что стало причиной душевного кризиса, пережитого Александром? «Кто виноват?»

Губительными, по мнению героя, стали для него прежде всего «уроки» дяди: «Точно, дядюшка, вам, нечему удивляться <…> вы много помогли обстоятельствам сделать из меня то, что я теперь <…>. Вы растолковали мне <…> теорию любви, обманов, измен, охлаждений <…>. Я знал все это прежде, нежели начал любить <…>. Дружбу вы отвергали, называли и ее привычкой <…>. Я любил людей <…>. А вы показали мне, чего они стоят. Вместо того, чтоб руководствовать мое сердце в привязанностях, вы научили меня не чувствовать, а разбирать, рассматривать и остерегаться людей: я рассмотрел их - и разлюбил!».

Александр называет в числе «виновников» своей драмы и Петербург с его «новым порядком», где он не получил возможности реализовать свои мечты и планы, где «потерял доверенность к счастью и к жизни и состарелся душой». Останься Адуев-младший в деревне, он, по его собственному утверждению, смог бы избежать разочарований и был бы счастлив.

Казалось бы, точка зрения племянника, осознавшего, что выбранный им путь сопряжен с неизбежной утратой идеала, гармонии, мечты, и получившего в Петербурге суровый жизненный урок, может быть прочитана как близкая авторской. По крайней мере, в письмах героя из деревни, по мнению В.М. Марковича, «слышен авторский голос и проступает авторское представление о жизни, для читателя равное истине» . Читатель уже готов принять версию о том, что «новый порядок» губительно сказывается на судьбах романтически настроенных молодых людей, мешая воплотить в жизнь идеальные стремления, но Гончаров не дает закрепиться этому читательскому впечатлению.

Дядя, говоря о неспособности Александра к правильному «развитию», обвиняет патриархальное воспитание, замечая: «он бы привык <…>, да он уж прежде был сильно испорчен в деревне теткой да желтыми цветами». С его точки зрения, именно атмосфера «благодатного застоя», питавшая душу героя, не позволила племяннику стать «с веком наравне».

И, наконец, в какой-то момент из уст Лизаветы Александровны звучит обвинение в адрес самого Александра: «Петр Иваныч! Да, он много виноват! <…>. Но вы имели право не слушать его… и были бы счастливы в супружестве…» «Какая же из версий поддержана объективным авторским повествованием и объективным развитием сюжета?». Да - в той или иной мере - все! Каждая из мотивировок имеет право на существование.

Вера в «вечную любовь», вопреки «печальным предсказаниям» дяди, не покидает Александра во время увлечения Наденькой, а вот любовь к Юлии уходит из сердца героя сама, ведь в отношения племянника и Юлии Тафаевой Петр Иванович не вмешивается вовсе.

Жизнь в деревне, где Александру грезились будущие «героическая дружба» и «вечная любовь», также наложила свой отпечаток на характер героя: он себя к ним готовил и не сумел принять жизнь такой, какой она предстала ему в «холодном, блестящем» Петербурге.

И, наконец, по-своему права Лизавета Александровна, возложившая вину за крах юношеских идеалов и надежд на самого Александра Адуева: он мог не слушать «печальных предсказаний старшего Адуева, жить «своим умом», сопротивляться обстоятельствам.

Но кроме этих мотивировок, внедренных в структуру романа, существует, по крайней мере, еще одна, так сказать, «надобъективная» - взросление героя, переход от нежного, «розового» возраста к зрелости. К Александру Адуеву почти без корректив можно отнести пушкинские строки:

Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел, Кто постепенно жизни холод С летами вытерпеть умел… Но грустно думать, что напрасно Была нам молодость дана, Что изменяли ей всечасно, Что обманула нас она; Что наши лучшие желанья, Что наши свежие мечтанья Истлели быстрой чередой, Как листья осенью гнилой…

Созрей Александр «вовремя», сохрани «лучшие желанья» и «свежие мечтанья» - общечеловеческие законы перехода из возраста в возраст совершились бы в его судьбе менее болезненно, последствия их были бы менее катастрофическими. Гончаровскому герою не хватило мудрости и терпения, и здесь снова вспоминается Пушкин:

Сохраню ль к судьбе презренье, Пронесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей?

Это, пожалуй, главный в жизни каждого молодого человека вопрос. И русская литература не раз ставила его перед читателями. Приведем здесь фрагмент «плюшкинской» главы «Мертвых душ»: «…все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!».

Финал романа «Обыкновенная история» вызвал множество споров. Напомним мнение В.Г. Белинского: «…героя романа мы не узнаем в эпилоге: это лицо вовсе фальшивое, неестественное. <…> Такие романтики никогда не делаются положительными людьми. Автор имел бы скорее право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи в апатии и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге и жениться на большом приданом. <…>. Придуманная автором развязка романа портит впечатление всего этого прекрасного произведения, потому что она неестественна и ложна».

Тем неожиданнее оказывается эпилог романа для тех, кто готов присоединиться к мнению критика. Здесь повествование совершает вовсе уж непредсказуемый «кульбит»: Адуев-старший, для которого главной ценностью было «дело», на собственном опыте убеждается, что его жизненное кредо потерпело крах, что невнимание с его стороны погубило его молодую жену. Теперь уже Петр Иванович предстает перед нами разочарованным и несчастным. А вчерашний романтик превратился в пошляка и карьериста, «словом, обделал дело». Но и это еще не финал «Обыкновенной истории».

Финальная сцена. Два героя, участвующие в этой сцене, подобны близнецам. Перед нами вновь тот Петр Иванович, которого мы видели в начале романа, и новый Александр, обретший черты дяди, ставший более рационалистом и прагматиком, чем сам Адуев-старший. Так Гончаров не позволяет закрепиться в читательском сознании ни той, ни другой жизненной позиции, оставляя финал открытым. Отсюда - нити к новому роману, к «Обломову».

В чем же «обыкновенность» истории, рассказанной Гончаровым? «Реальное русское общество, как убеждается по мере художественного исследования Гончаров, предлагает человеку лишь крайности: либо уход от действительности, либо полное подчинение ее новейшим фетишам. <…>. С учетом этой жестокой логики итоговая метаморфоза Александра естественна и закономерна. Как позднее с грустью констатировал Гончаров, «между действительностью и идеалом лежит <…> бездна, через которую еще не найден мост, да едва и построится когда»«.

Таким образом, мы вправе говорить о единстве конкретно-исторического и общечеловеческого в «Обыкновенной истории». И, несмотря на «закрытость», «неявность» авторской позиции в романе в целом, несмотря на внешнюю беспристрастность повествования, мы улавливаем в романе намек на результат авторского исследования ситуации. Главный вопрос романа (и в целом русской жизни 40-х годов): «Как человеку жить?» - то есть вопрос о «норме», об идеале и действительности, о соотнесенности материальной и духовной составляющих человеческого существования. По мнению В.А. Недзвецкого, «нельзя не видеть, что самая взаимосвязь личности и действительности в широком смысле этого понятия в конечном счете трансформирована автором «Обыкновенной истории» в отношение между идеалом и жизнью как таковыми». А это вопрос вневременный, вопрос вечный, и в первом романе Гончарова он только поставлен. Таков итог первого гончаровского романа и начало нового.

Сочинение

Над “Обыкновенной историей” писатель работал в течении трех лет. В статье автобиографического характера “Необыкновенная история” (1875-1878) он писал: “Роман задуман был в 1844 году, писался в 1845, и в 1846 мне оставалось дописать несколько глав“. Гончаров несколько вечеров сряду читал Белинскому свою “Необыкновенную историю”. Белинский был в восторге от нового таланта, выступавшего так блистательно. До того, как отдать свое произведение “на суд” Белинскому, Гончаров несколько раз читал его в дружеском литературном кружке Майковых. Прежде чем появиться в печати, роман претерпел много исправлений и переделок.

Вспоминая позднее 40-е годы, мрачную пору николаевского царствования когда огромную роль в борьбе с феодально-крепостнической реакцией играла передовая русская литература, Гончаров писал: ”Крепостное право, телесное наказание, гнет начальства, ложь предрассудков общественной и семейной жизни, грубость, дикость нравов в массе - вот что стояло на очереди в борьбе и на что были устремлены главные силы русской интеллигенции тридцатых и сороковых годов.”

“Обыкновенная история” показала, что Гончаров был чутким к интересам своего времени писателем. В произведении нашли отражение изменения и сдвиги, которые происходили в жизни крепостнической России 1830-1840 гг. призывая к борьбе с “всероссийским застоем”, к труду на благо отчизны, Гончаров страстно искал вокруг себя те силы, тех людей которые могли бы осуществить стоящие перед русской жизнью задачи.

Сущность псевдоромантического миросозерцания, присущего значительной части идеалистически настроенной, оторванной от действительности дворянской интеллигенции 30-х годов, вскрыта Гончаровым в образе основного героя романа - Александра Адуева.
Романтическое восприятие жизни, возвышенные отвлеченные мечты о славе и подвигах, о необыкновенном, поэтические порывы - кто не проходил в какой - то мере через все это в молодости, в “эпоху юношеских волнений”. Но заслуга Гончарова как художника в том, что он показал, как извращают и уродуют эти юношеские мечты и иллюзии барско-крепостническое воспитание.

Молодой Адуев о горе и о бедах знает только “по слуху” - “жизнь от пелен улыбается ему”. Праздность, незнание жизни “преждевременно” развили в Адуеве “сердечные склонности” и чрезмерную мечтательность. Перед нами один из тех “романтических ленивцев”, барчуков,которые привыкли беспечно жить за счет труда других. Цель и счастье жизни молодой Адуев видит не в труде и творчестве (трудиться казалось ему странным), а в “возвышенном существовании”. В имении Адуевых царят “тишина… неподвижность... благодатный застой”. Но в имении он не находит поприща для себя. И Адуев уезжает “искать счастья”, ”делать карьеру и фортуну - в Петербург”. Вся фальшь житейских понятий Адуева начинает раскрываться в романе уже в первых столкновениях избалованного ленью и барством племянника - мечтателя с практическим и умным дядюшкой, Петром Ивановичем Адуевым. В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов - сентиментальности, карикатурного преувеличения чувства дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство и т.д. Словом, вся праздная мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами инстинктов высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждой высказать это в трескучей прозе, всего болеев стихах.

Адуев-старший на каждом шагу безжалостно высмеивает напускную, беспочвенную мечтательность Адуева-младшего.

Но молодой герой не поддается нравоучениям. “А разве любовь не дело?“ - отвечает он дядюшке. Характерно, что после первой неудачи в любви Адуев-младший жалуется “на скуку жизни, пустоту души”. Страницы романа, посвященные, описанию любовных похождений героя, - разоблачение эгоистического, собственнического отношения к женщине, несмотря на все романтические позы, которые принимает герой перед избранницами своего сердца.

Восемь лет возился с Александром дядюшка. В конце концов племянник его становится деловым человеком, его ждет блестящая карьера и выгодный брак по расчету. От былых “небесных” и “возвышенных” чувств и мечтаний не осталось и следа. Эволюция характера Александра Адуева, показанная в “Обыкновенной истории”, являлась “обыкновенной” для части дворянской молодежи того времени. Осудив романтика Александра Адуева, Гончаров противопоставил ему в романе другое, бесспорно по ряду черт более положительное, но отнюдь не идеальное лицо - Петра Ивановича Адуева. Писатель, не бывший сторонником революционного преобразования феодально-крепостнической России, верил в прогресс, основанный на деятельности просвещенных, энергичных и гуманных людей. Однако в произведении нашли отражение не столько эти взгляды писателя, сколько существовавшие в реальной действительности противоречия, которые несли с собой шедшие на смену “всероссийскому застою” буржуазно - капиталистические отношения. Отвергая романтизм адуевского толка, писатель вместе с тем чувствовал неполноценность философии и практики буржуазного “здравого смысла”, эгоизм и бесчеловечность буржуазной морали адуевых-старших. Петр Иванович умен, деловит и по-своему “порядочный человек”. Но он в высшей степени “безразличен к человеку, к его нуждам, интересам”.
..что было главной целью его трудов? Трудился ли он для общей человеческой цели, исполняя заданный ему судьбою урок, или только для мелочных причин, чтобы приобрести между людьми чиновное и денежное значение, для того ли, наконец, чтобы его не гнули в дугу нужда, обстоятельства? Бог его знает. О высоких целях он разговаривать не любил, называл это бредом, а говорил сухо и просто, что на до дело делать”.

Александр и Петр Иванович Адуевы противопоставлены не только как провинциальный дворянин-романтик и делец-буржуа, но и как два психологически противоположные типа. “Один восторжен до сумасбродства, другой - ледян до ожесточения”, - говорит Лизавета Александровна о племяннике и муже.

Гончаров стремился найти идеал, то есть нормальный тип человека не в Адуеве-старшем и не в Адуеве-младшем, а чем-то ином, третьем, в гармонии “ума” и “сердца”. Ясный намек на это содержится уже в образе Лизаветы Александровны Адуевой, несмотря на то, что “век” ее “заел”, по справедливому замечанию Белинского, Петр Иванович.

К числу этих замечательных образов следует отнести не только Лизавету Александровну, но и Наденьку.

Дочь несколькими шагами - впереди матери. Она без спросу полюбила Адуева и почти не скрывает этого от матери или молчит только для приличия, считая за собою право распоряжаться по-своему своим внутренним миром и самим Адуевым, которым, изучив его хорошо, овладела и командует. Это ее послушный раб, нежный, бесхарактерно-добрый, что-то обещающий, но мелко самолюбивый, простой, обыкновенный юноша, каких везде - куча. И она приняла бы его, вышла бы замуж - и все пошло бы обычным ходом. Но явилась фигура графа, сознательно-умная, ловкая, с блеском. Наденька увидала, что Адуев не выдерживает сравнения с ним ни в уме, ни в характере, ни в воспитании.
Она на минуту прислушалась к его стихам. Она ждала, что сила, талант кроются там. Но оказалось, что он только пишет сносные стихи, но о них ни кто не знает, да еще дуется про себя на графа за то, что этот прост, умен и держит себя с достоинством. Она перешла на сторону последнего: в этом пока и состоял сознательный шаг русской девушки - безмолвная эмансипация, протест против беспомощного для нее авторитета матери.

Но тут и кончилась эта эмансипация. Она сознала, но в действие своего сознания не обратила, остановилась в неведении, так как и самый момент эпохи был моментом неведения.

“Обыкновенная история” сразу же поставила Гончарова в первый ряд прогрессивных писателей-реалистов. В “Обыкновенной истории” в полной мере сказался сильный и оригинальный талант Гончарова, призванного мастера русского реалистического романа.

Другие сочинения по этому произведению

«Замысел Гончарова был шире. Он хотел нанести удар вообще современному романтизму, но не сумел определить идеологический центр. Вместо романтизма он осмеял провинциальные потуги на романтизме» (по роману Гончарова "Обыкновенная история" И.А.Гончарова «Утрата романтических иллюзий» (по роману «Обыкновенная история») Автор и его герои в романе «Обыкновенная история» Автор и его герои в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» Главные герои романа И. Гончарова «Обыкновенная история». Главный герой романа И. Гончарова "Обыкновенная история" Две философии жизни в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» Дядя и племянник Адуевы в романе «Обыкновенная история» Как жить? Образ Александра Адуева. Петербург и провинция в романе И. Гончарова «Обыкновенная история» Отзыв о романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» Отражение исторических перемен в романе Гончарова «Обыкновенная история» Почему роман И.А.Гончарова назван "Обыкновенная история"? Роман о повседневной жизни обыкновенных людей Россия в романе И. А. Гончарова "Обыкновенная история" Смысл названия романа И. Гончарова «Обыкновенная история». Смысл названия романа И. А. Гончарова «Обыкновенная история» Сравнительная характеристика главных героев романа И. Гончарова «Обыкновенная история» Старая и новая Россия в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» Обыкновенная история Александра Адуева Характеристика образа Александра Адуева Сравнительная характеристика Ильи Ильича Обломова и Александра Адуева (характеристика персонажей романов Гончарова) О романе Гончарова «Обыкновенная история» Сюжет романа Гончарова Гончаров И. А. «Обыкновенная история»

Введение ………………………………………………………………………3

Определение понятия ………………………………………………….5

Вещь как художественная деталь……………………………………..8

Пейзажные детали…………………………………………...………..11

Портретная деталь…………………………………………………….15

2.1. Особенности реализма писателя……………………………………….18

2.2. Гончаров – мастер художественной детали…………………………..20

Портреты героев «Обыкновенной истории»……………………….22

Художественная деталь как выразитель душевного состояния…..26

Невербальная детализация в произведении………………………..30

Взгляд и его функция………………………………………………..33

Сопутствующая и диссонансная деталь……………………………35

Пейзажное искусство Гончарова…………………………………...39

Заключение …………………………………………………………………43

…………………………………...45

Введение

Иван Александрович Гончаров – один из крупнейших мастеров русской реалистической прозы. Белинский называл его талант «сильным, замечательным», указывал на «необыкновенное мастерство» Гончарова в обрисовке характеров. Одним из средств создания таких неповторимых и реалистичных героев было использование художественной детали. Художественная деталь - это одно из средств создания художественного образа, которое помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности.

Обращаясь к одному из трех романов И.А. Гончарова «Обыкновенной истории», следует определить актуальность настоящего исследования. Роман «Обыкновенная история» является первым серьезным произведением писателя, но уже в нем во всей полноте отразилась его духовная зрелость. Останавливаясь на его первом произведении, мы погружаемся глубже в художественный мир автора, понимаем замысел произведения, пытаемся выявить истоки, ставшие отправным пунктом для последующих романов.

Цель данной работы заключается в выявлении особенностей и определении роли художественной детали в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история». Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач :

Дать определение художественной детали и определить ее роль в литературе;

Охарактеризовать метод Гончарова и доказать, что деталь играет в его творчестве важное место;

Рассмотреть портретные, пейзажные и предметные детали в романе, определить их специфику.

Предметом данного исследования послужило функционирование художественной детали в произведении «Обыкновенная история», которое и является объектом изучения.

В соответствии с поставленными задачами в Главе I

рассматривается понятие художественной детали и делается более подробный анализ детали-вещи, пейзажных и портретных деталей. Глава II посвящена рассмотрению основных характерных черт творческого метода И.А. Гончарова. В Главе III мы обращаемся к конкретному произведению «Обыкновенная история» и проводим анализ художественной детали, опираясь на противопоставление двух жизненных позиций главных героев романа.

При исследовании темы данной работы мы опирались на труды: А.Г. Цейтлина «И.А. Гончаров», Н.И. Пруцкова «Мастерство Гончарова – романиста», Галанова Б. «Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь».

Основные итоги настоящего исследования представлены в заключении.

Глава I. Художественная деталь

Определение понятия

Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Композиция компонентов и деталей предметной изобразительности важна во всех литературных родах. Но в эпическом произведениях ее возможности особенно велики.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа.

«Детализация предметного мира в литературе не просто интересна, важна, желательна,- она неизбежна ; говоря иначе, это не украшение, а суть образа » . Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, совокупность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое устранение неполных мест Р. Ингарден называет конкретизацией произведения читателем, у каждого она индивидуальна. Использование художественной детали не только заменяет пространные, подробные описания, но и позволяет проследить динамику изменений, происходящих в человеке. Например, Толстой очень внимателен к глазам Наташи Ростовой. Нередко ему достаточно указать на взгляд Наташи или выражение ее глаз, чтобы читатель получил представление о ее внутреннем состоянии.

К художественной детали (от франц. Detail – подробность, мелочь) относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика). Первоначально художественная деталь осознавалась как средство изображения (описания) объемности, конкретности предметного мира и служила гарантией жизненной достоверности и художественной правды.

В дальнейшем эстетические функции детали усложнились, хотя «верность деталей» осталась одним из признаков классического реализма XIX века.

Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из «разнокачественных компонентов» - событий, действий персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и пр. А Б. Есин выделяет три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения» .

В зависимости от конкретной реализации эстетического диапазона деталь может быть уточняющей, проясняющей и обнажающей замысел писателя, но она может быть и смысловым фокусом, конденсатором авторской идеи, лейтмотивом произведения (у Чехова А.П.).

Художественные детали бывают выделенными, демонстрирующими собственную значимость в художественном единстве целого – у Н.В. Гоголя, Ч. Диккенса, Л.Н. Толстого и структурно нейтральными, неприметными, уходящими и уводящими в подтекст – у Э. Хемингуэя, Чехова. С точки зрения стилистической окрашенности и по своему предметному содержанию детали бывают эффектными, экзотическими (В.П. Катаев, Ю.К. Олеша) и сдержанными, «скромными», даже тривиальными, не теряя, однако, своей характерологичности (И.А. Гончаров).

Следует сказать о функциях художественной детали. Деталь фокусирует внимание на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Например, предметные детали в изображении кабинета Онегина выражают ироническое отношение автора к герою.

В случае, когда автор усиливает некоторые подробности, они превращаются в художественные детали, в которых проявляется авторское отношение к жизни и героям. Эпизод с «драдедамовым платком» Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского свидетельствует о сочувственном отношении писателя к этой несчастной женщине.

Некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл («футляр» в чеховском рассказе «Человек в футляре»).

Существуют разные типы композиции предметно-изобразительных деталей. В произведениях одних писателей (Тургенева и Гончарова, Бальзака и Золя) портреты, пейзажи, собственно психологические характеристики, высказывания персонажей четко отделены друг от друга: последовательно и неторопливо характеризуются то одни, то другие факты, предметы, явления. При чтении произведений других писателей, напротив, часто создается впечатление, что речь идет обо всем сразу: бытовые, собственно психологические, портретные, пейзажные, характеристики так компактны и так «слиты» в тексте произведения, что выделить что-то одно бывает нелегко (пример – рассказы Чехова).

Вещь как художественная деталь

Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это - сфера деятельности и обитания людей. Вещь напрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве» . Вещи кем-то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное отношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их существенное звено.

Один их лейтмотивов литературы XIX-XX вв. - вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Тщательно живописуемые Н.В. Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны («Старосветские помещики»): связки сушеных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящики в комнатах, поющая дверь.

В литературе XIX-XX вв. преобладает снижающе-прозаическое освещение вещного мира, нежели возвышающе-поэтическое. У Гоголя и в «послегоголевский» период быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувство. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой - «уж слишком безобразно тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности.

Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически сращенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое (так называемые сопутствующие детали).

Помимо этого существуют диссонансные детали, т.е. они представлены как контрастные и противоречащие внутреннему миру героев. Такая деталь приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из ряда, она останавливает на себе внимание.

Условно можно выделить важнейшие функции вещей в литературе, такие, как культурологическая (особо значима в романах-путешествиях, исторических романах и в бытоописательных произведениях), характерологическая (показывает интимную связь вещей со своими владельцами), сюжетно-композиционная (характерна для детективной литературы, так называемые детали-улики).

Итак, вещная конкретика составляет необъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности. Вещь в литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаше всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко упоминаются вскользь, как бы между делом.

Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романс Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чье-то впечатление от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная, вторая - как сродная современному искусству.

Пейзажные детали

Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения се сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения о ней (будь то отдельные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи - описания широких природных пространств.

Помимо этого существуют пейзажные детали – это отдельные значимые элементы в городском или природном пейзаже, несущие функции более глубокого анализа ситуации или внутреннего мира героя в этот момент. Обширные картины природы всегда заметны, чаще создают фон, пейзажные детали же иногда играют более значимую роль, но они могут так и остаться незамеченными читателями, потому что иногда умело спрятаны автором за деталями быта.

В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и при этом нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример - «Слово о полку Игореве».

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности-XVIII век . Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элегически - в тонах сожалений о прошлом. Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея.

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России - начиная с А.С. Пушкина. У каждого крупного писателя XIX-XX вв. - особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого. Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И.Тютчева и А.А. Фета, И Л. Бунина и А.Л. Блока, М.М. Пришвина и БЛ. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев.

В литературе XX в. (особенно - в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так что конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках.

Еще одной особенностью произведений XIX – XX вв., являются городские (урбанистические) пейзажи. Город становится не просто фоном, местом, где разворачиваются события, но и важным фактором, влияющим на внутренний мир и философское самопознание героев.

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному.

Во многих произведениях писатели акцентируют внимание не на самом фоне, а на конкретной детали природы. Например, одинокая сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко…»), одинокий старый утес (Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой…») – все это детали, которые уже переходят в поэзии Лермонтова в символы одиночества, отчуждения. В романе Л.Н, Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, помогающие понять их самопознание или прозрение (князь Андрей, раненный в битве, видит перед собой «бездонное синее небо»).

Мотив сада - возделанной и украшенной человеком природы - присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, - замечает Д.С. Лихачев, - всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении» . Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «... вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой.

В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. “Открытие” природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения. Обратимся к чеховскому рассказу «Степь». Этот рассказ яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем тайн детской души.

Описание пейзажа может выполнять ещё более сложную функцию. Оно может многое объяснить в характере героя.

Описание Обломовки у Гончарова, например, кажется, намеренно лишается автором какой-либо поэзии, он об этом прямо говорит: “Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности”. Но словесный ряд, тёплое чувство, пронизывающее каждую картину, пейзажную зарисовку, опровергают это утверждение.

Ключевыми словами данного эпизода являются следующие: спокойствие, покой, тишина, тихо, сонно, сон, смерть. «Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю», «жизнь, как покойная река, текла мимо них», «всё сулит там покойную, долговременную жизнь… и незаметную, сну подобную смерть...» Характеры никуда не спешащих, незлобивых жителей Обломовки, характер главного героя романа и суть такого явления, как

«обломовщина», выявлены, наряду с другими изобразительно-выразительными средствами, и через детали описания пейзажа. Принцип психологического параллелизма в эпизоде «Сон Обломова» проявляется в уподоблении жизни природы жизни человека.

Особенностью функционирования пейзажной детали является то, что они могут выполнять функцию сюжетной мотивировки, т.е. направлять течение событий в ту или иную сторону («Метель» А.С, Пушкина).

1.4. Портретная деталь

Портрет персонажа – это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать характерные для персонажа телодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз. Всем этим он создает устойчивый, стабильный комплекс внешних черт человека.

Обращаясь к литературе, нужно сказать, что вплоть до эпохи романтизма в ней господствовали идеализирующие портреты. Они изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. В произведениях же смехового и комедийно-фарсового характера используется гротесковая манера (вспомним Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль).

При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае – телесно-душевное совершенство, во втором – материально-телесное начало.

Существует две разновидности психологического портрета:

В портретном описании может быть подчеркнуто соответствие внешности героя его внутреннему миру.

Внешность героя и его внутренний мир соотносятся по принципу контраста (еще одна сторона диссонансной детали).

Первый тип портрета используется всеми авторами на протяжении всей истории литературы. А вот второй – требует от автора особого мастерства (на примере «Обыкновенной истории» мы позже это увидим, когда обратимся к диссонансной детали).

Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом (О Печорине: «Глаза не смеялись, когда он смеялся … Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»).

Портрет героя, как правило, локализован в одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому – неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко сосредотачивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие мысли и чувства вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности (Пульхерия Александровна у Ф.М. Достоевского).

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей природе и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую можно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, – писал А.Ф. Лосев, – по взгляду глаз … по держанию рук и ног … по голосу … не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной … Наблюдая … выражение лица человека … вы видите здесь обязательно нечто внутреннее» .

Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями весьма активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи. Поведенческие же обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны.

Ни один герой не создается без описания портрета, и эти две стороны художественной явленности персонажа – портретные и «поведенческие» – неуклонно взаимодействуя, представляют нам его во всей полноте, а иногда и противоречивости.

Глава II. Художественный метод И.А. Гончарова

2.1. Особенности реализма писателя

«Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ,

портрет, характер; я только вижу его живым перед собою…»

А.И. Гончаров

Каковы отличительные особенности реализма Гончарова и его стиля? Как отразились его воззрения на природу искусства в произведениях? Как Гончаров соединял образ и деталь и как с помощью вещей и предметов представлял нам задуманный образ во всей полноте?

Таковы проблемы, которые планируются быть рассмотренными. Попробуем определиться с методом, которым пользовался И.А. Гончаров, опираясь на его воззрения на природу искусства.

Основываясь на реалистических завоеваниях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, Гончаров считает реализм единственно надежным методом искусства, основным его законом: «Художественная верность изображаемой действительности, т.е. «правда» - есть основной закон искусства – и этой эстетики не переделает никто».

Критика уже давно установила отчужденность его от так называемых «вечных вопросов» бытия. Ему ни на одной стадии развития не были свойственны пессимистические настроения. Характерно, что в творчестве Гончарова почти никак не нашли себе развития фантастические мотивы, столь частые в повестях Гоголя, Тургенева, Достоевского и даже Льва Толстого. Предельно-трезвый, почти рационалистический ум Гончарова свободен от преклонения перед «страшным», «потусторонним», мистическим. Нет и того религиозного пафоса, без которого никак нельзя представить Достоевского и Льва Толстого последнего периода его жизни. Александр Адуев равнодушен к религии (сцена посещения им церкви); в «Обрыве» часовенка с образом Христа многократно изображается в связи с духовными сомнениями Веры; но этот символ христианской веры не пробуждает в героине ничего подлинно-религиозного. Так же герои Обломов, Штольц, Райский – все они лишены религиозного чувства.

Автору «Обломова» чужд страх смерти. Смерть для него – только конец жизни; он говорит о ней кратко и почти безразлично. В «Обыкновенной истории» романист повествует о затруднительном положении Александра Адуева, не знавшего, как сообщить матери о своем решении вернуться в столицу. «Но, - замечает Гончаров, - мать вскоре избавила его от этого труда. Она умерла». И таких примеров предостаточно. Гончаров любит жизнь, которую он рисует во всех ее фазах, от колыбели до непривлекательной, но неизбежной и потому нестрашной могилы.

Действительность, какая бы она ни была, нуждается в эпически-спокойном изображении. Гончаров его осуществляет во всем своем творчестве. В основе его таланта лежит громадная наблюдательность, плоды которой тотчас получают эстетическую оформленность. Созерцание действительности у Гончарова не пассивно: оно только полно спокойной и уравновешенной бодрости. Отсюда рождается объективность Гончарова. Ее характерными особенностями являются ровность изображения, трезвость оценок, уравновешенность частей, гармонически сливающихся в один целостный образ.

Гончаров – мастер художественной детали

Охарактеризовав общие контуры художественного метода Гончарова, обратимся к его стилю, к свойственному ему использованию деталей при создании образов произведений.

Одно из существеннейших мест в стиле Гончарова принадлежит поэтическому образу. Работа над образами брала у Гончарова много сил. Рисуя их внутренний мир, автор не забывал и о внешней форме человеческого образа. Внимание, которое романист уделял созданию портрета, характера и типа, было чрезвычайно велико. Портреты его неизменно несут в себе характеристическую функцию. Ознакомление читателя с образом персонажа начинается с портрета: «Ветер по временам отвевал то локон от ее лица, как будто нарочно, чтобы показать Александру прекрасный профиль и белую шею, то приподнимал шелковую мантилью и выказывал стройную талию, то заигрывал с платьем и открывал маленькую ножку». Так рисуется в «Обыкновенной истории» образ Лизы. В «Обрыве» так же подробно описана с самых первых слов внешность старичков Молочковых, Тычкова, Марфиньки, Веры, Райского, Тушина и других. Один у Гончарова «был причесан и одет безукоризненно, ослепляя свежестью лица»; другой был «в темнозеленом фраке с гербовыми пуговицами, гладко выбритый, с темными, ровно окаймлявшими его лицо бакенбардами». Эти описания внешности невозможно упомянуть в одной работе, но мы к этому и не стремимся. Нужно заметить, что не только главные герои его произведений имели четкие характеристики, по которым мы отличаем Обломова от Штольца, Адуева старшего от младшего. Даже малохарактерная внешность отмечается Гончаровым: человек «неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей».

С большим вниманием воспроизводит Гончаров черты лица и одежду, отличающиеся от обычной нормы. Особенно много портретов мы встретим в романе « Обрыв», где техника выразительной бытовой детали во многом достигла совершенства.

Портрет персонажа открывает нам путь к пониманию его характера. Гончаров не изобретает новых методов изображения внутреннего мира человеческой личности, но он их совершенствует.

Считая, как подлинный реалист, что портрет человека обладает физической экспрессивностью, Гончаров особенно внимателен к глазам человека и к его взгляду. Когда Ольга полюбила Обломова, это прежде всего нашло отражение в ее глазах: «Облако непроницаемости слетело с нее. Взгляд ее был говорящ и понятен. Она как будто нарочно открыла известную страницу книги и позволила прочесть заветное место». Также оттеняет романист и взгляды других персонажей – «молодой, свежий, почти детский» у Райского, «острый и пронзительный» у жены его директора, «горячий и сухой» у Наташи, участливо-застенчивый у Тушина и т.д.

Хотя в целом письму Гончарова свойственны сдержанные и скромные детали, но манера «приставания», так близкая Льву Николаевичу Толстому, тоже присутствует у автора «Обыкновенной истории». Это манера приказного Мухоярова поднимать «трепещущие» руки вверх или прятать их в рукава, или манера аристократического старика Пахотина жевать губами. Упоминание о дрожащем подбородке Веры – от сдерживаемой ею улыбки – проходят через весь текст «Обрыва».

Глава III. Особенности использования художественной детали в романе «Обыкновенная история»

3.1. Портреты героев «Обыкновенной истории»

Большое место и значение всегда получали у Гончарова портретно-бытовые характеристики действующих лиц. Они обычно даются сразу в экспозициях и «предысториях», хотя потом и повторяются отчасти по ходу повествования. Портреты Гончарова, конечно, выявляют психологию героев, их внутренний мир. Но вместе с тем в них обычно включается и изображение манер и бытовых привычек героя, а отсюда и окружающих его бытовых вещей и всей обстановки его жизни.

Так Антон Иваныч «прежде ходил в шароварах и казакине, теперь ходит в будни в сюртуке и в панталонах, в праздники во фраке бог знает какого покроя. Нет человека из его знакомых, который бы у него отобедал, отужинал или выпил чашку чаю, но нет также человека, у которого бы он сам не делал этого по пятидесяти раз в год». Последующее уточнение его образа жизни – «нет ни горя, ни забот, ни волнений»,- проясняет нам всю сущность этого человека.

Любитель «всяких церемоний, и веселых и печальных; любил также присутствовать при разных экстраординарных происшествиях» Костяков изображен портретно «в лакированном картузе, в халате подпоясавшись носовым платком».

Остановимся на женских образах произведения. «Полнота и свежесть щек ее и пышность груди подтверждали обещание насчет детей (кормить, нянчить, одевать и обшивать)», - это единственная портретная характеристика Софьи в романе, но, по-видимому, она и является наиболее значимой для И.А. Гончарова в данном образе.

В Любецкой Гончаров акцентирует внимание на ее характере, показывая его через мимику лица: «Ее физиономия редко оставалась две минуты покойною. Все показывало в ней ум пылкий, сердце своенравное и непостоянное».

Посмотрим, как даются образы двух противоположных героев – дяди и племянника. Первая их встреча начинается с описания внешности Петра Иваныча – «высокий, пропорционально сложенный, с крупными правильными чертами смугло-матового лица. Руки были полны и белы, ногти длинные и прозрачные». Схожую характеристику, кстати, можно увидеть при описании графа Новинского – «высокий, стройный блондин, с большими выразительными глазами, с приятной улыбкой. В манерах простота, изящество, какая-то мягкость». Перед нами два человека высшего петербургского общества, и эта социальная ниша отражается на ее представителях в их внешнем облике и манерах. «Любой художественный образ предстает перед нами в облике единичного … В этом смысле любой персонаж в произведении, проявляя себя как человек, имея индивидуальный внешний облик, будет нести в себе и общее, присущее людям вообще» .

Интересно заметить, что образ Александра со всеми подробностями портрета рисуется не в то время, когда он находился в деревне. Наиболее четко Гончаров прорисовывает его только в середине своего произведения, сравнивая с образом дяди: «Какая разница между ними: один целой головой выше, стройный, полный, человек крепкой и здоровой натуры, с самоуверенностью в глазах и манерах. Но ни в одном взгляде, ни в движении, ни в слове нельзя было угадать мысли или характера Петра Иваныча – так все прикрыто было в нем светскостью и искусством владеть собой. В Александре, напротив, все показывало слабое и нежное сложение, и изменчивое выражение лица, и какая-то лень или медленность и неровность движений. Он был среднего роста, но худ и бледен». Неоспорима разница в портретах героев как внешних, так и речевых.

К бровям Петра Адуева следует обратиться отдельно, частое заострение на них внимания Гончарова, придает им значимость во внешнем облике персонажа. Почти все ситуации, затрагивающие его, выражаются на лице, а именно, с помощью бровей – то удивится и поднимет их вверх, то сдвинет или нахмурит.

В композиции романа диалоги играют большую роль. Часто движение сюжета осуществляется в диалогах. В диалогах даются и сведения о героях. Сюжетная линия «Обыкновенной истории» построена на блестящих и остроумных диалогах между дядей Петром Иванычем и племянником Александром. Сила диалогов и их живой интерес основываются на столкновении контрастных натур, характеров, мировоззрений. В романе часто применяется стилистический контраст, порождаемый столкновением разных стилистических пластов языка, взятых из далеких друг от друга сфер жизни. В мыслях и речах Александра в «Обыкновенной истории» присутствуют слова, выражения и даже длинные цитаты из поэзии Пушкина и других поэтов, несущие на себе печать романтического подхода к жизни, возвышенной патетики, бурной игры страстей. Изъятые из контекста, эти выражения утрачивают свой первоначальный смысл. Они контрастируют с реальностью, в которой находится Александр, и, в частности, с реальностью, представленной в холодных и деловых речах дяди. Как следствие, стилистический контраст рождает комический эффект.

Говоря об Александре, следует заметить, что его внешний облик несет отпечаток его внутреннего состояния, а, принимая во внимание, что на протяжении всего произведения герой внутренне менялся, то вполне логично, что менялись его наряды. Вспомним встречи Александра на рыбалке с Лизой. Обыкновенно ходил небрежно одетый, «а тут – надел новое пальто, кокетливо повязал на шею голубую косыночку, волосы расправил, даже, кажется, немного позавил и стал походить на идиллического рыбака». Идя в театр, он «вытащил давно не надеванный прошлогодний фрак, натянул белые перчатки». Пока ему еще неудобно: «там теснило, тут чего-то недоставало; шее было слишком жарко в атласном платке». Но к концу романа Александр полностью превращается в делового человека, и уже с «достоинством носит свое выпуклое брюшко и орден на шее».

Писатель выписывает все портреты очень тщательно. Принимает во внимание все особенности характера, учитывает сложившийся в конкретном обществе внешний вид человека. В результате можно сказать, что облик гончаровского героя оказывается не столько отражением его идейных и нравственных позиций, сколько воплощением определенного социального уклада, в котором сформировался его характер.

3.2. Художественная деталь, как выразитель душевного состояния

Литературе свойственно, устанавливать внутреннюю связь между воспринимаемыми литературными героями звуками, красками, линиями, формами, запахами и состоянием самого персонажа во время этого восприятия. Соответствие связано с первичным значением символа, как дощечки, разломанной на две части: при складывании этих частей, совпадение контуров по линии излома, «соответствие» их друг другу служит видимым знаком доверия, их внутренней связи.

Такая связь присутствует во всех, будь они поэтические, или прозаические, произведениях. Эта близость кажущихся на первый взгляд различных элементов представляется значимой и нужной только при более глубоком и детальном анализе характеров героев. Символ, деталь – эти разные и похожие одновременно приемы конкретизации предстают в контексте произведения как сильные и главенствующие элементы, поскольку автор, опираясь на них, создает художественный план произведения во всей его полноте. Через деталь автору представляется еще одна возможность раскрыть все, что было не сказано ранее, все, что нельзя сказать читателям напрямую.

В предыдущих главах уже было сказано об особенности гончаровского метода использования детали, но любую теорию следует подчеркнуть на практике. Поэтому попытаемся, опираясь на данную выше характеристику художественной детали, показать, как этот прием был использован у И.А. Гончарова в романе «Обыкновенная история».

Обратимся к началу произведения. Перед нами деревня Грачи, лето, помещица Анна Павловна. Мы узнаем, что в доме с самого утра царит суматоха и причиной тому – отъезд единственного сына помещицы – Александра Федорыча Адуева – в Петербург. Вместе с ним едет камердинер Евсей, который в данную минуту прощается с родной ему ключницей Аграфеной. «Она в тот день с ожесточением разлила чай. Кофе у нее перекипел, сливки подгорели, чашки валились из рук. Она не поставит подноса на стол, а брякнет; не отворит шкафа и двери, а хлопнет». Мы видим, что Гончаров намеренно использует предметы быта, казалось бы, неприметные, но во всех действиях, связанных с ними, выражается внутренне состояние ключницы. Отношение к отъезду Евсея подчеркивается каждым звуком, не слышимом нами, но ярко представляющемся в воображении, при стуке, ударе, или хлопке того или иного предмета.

Переместимся по сюжету далее. Александр Федорыч уже более двух лет в Петербурге, живет у дядюшки Петра Адуева, на фигуре которого мы остановимся позже. Вся романтика и сила души Александра, которые были воспитаны в деревне, выливается в любовь к Наденьке Любецкой. Вспомним первый разговор племянника с дядей об этих отношениях. Александр бросается с размаху, чтобы обнять дядю и в одну секунду «наделал две глупости: перемял прическу и закапал письмо». Но этим все не заканчивается, ведь чувства переполняют героя, следом за этим он начал оттирать то место письма, куда капнули чернила, протирает «скважину»; стол от трения начинает шататься, и вот уже бюстик, из итальянского алебастра, стоящий на этажерке, летит вниз.

Остановимся еще на одном моменте, который представляется значимым при анализе художественной детали, как выразителе внутреннего состояния героя. Александр, находясь в доме Наденьки, переживает о том, что не успел переговорить с ней наедине, вынужден развлекать ее мать, пока его возлюбленная сидит на улице в беседке. Гончаров вновь прибегает не к прямому представлению читателю внутреннего состояния персонажа, лишь вскользь говорится, что он беспокойно себя чувствует – чувства отражены в его действиях, а действия напрямую связаны с предметами, находящимися в комнате: то он подойдет к окну, заглянет во двор, следом подходит к фортепиано, берет несколько нот с пюпитра, нюхает два цветка, подходит к попугаю, будит его и, наконец, находясь у двери, проскальзывает наружу.

Но, как и всякое в этом мире, любовь тоже видит свой конец. Любецкая с Александром наедине, она решает их судьбу, как сложно ей дается сказать роковое для Александра слово «нет», и эту внутреннюю борьбу высказывает то самое фортепиано, которое несколько эпизодов тому назад являло собой беспокойство Александра. По нарастанию эмоционального настроения разговора Наденька меняет ноты, а в кульминационный момент начинает разыгрывать трудный пассаж. Снова автор играет на способности человеческого сознания соединять воедино внутреннее состояние героя с вещественным и звуковым окружением.

Ту же способность читателя Гончаров использует при описании игры оркестра в театре, где находился в это время Александр с тетей Лизаветой Александровной. Александр как будто еще раз прожил свою жизнь. Звуки «резвые, игривые, как будто игры детства», плавные и мужественные (как юношеская беспечность, отвага), они гремели, будто упреки ревности, потом «кипели бешенством страсти», и наконец, «пели об обманутой любви и безнадежной тоске».

Обратимся к Александру во время его отношений с Юлией Тафаевой. Следует, на наш взгляд, обратить внимание на их последнюю встречу. Такие моменты являются наиболее емкими, и именно, прощание, расставание, как кульминационные сюжетные единицы, обращают на себя внимание, как читателей, так и писателей. Снова звуковое окружение придает значительность разговору, коррелирует с внутренним настроением героев, и опираясь на их эмоциональный настрой, выражает себя в определенных тональностях. Александр, явно не находясь в приятном для себя положении, начинает тарабанить пальцами по стеклу. Но Гончаров не замыкается на звуках в комнате, пространственные рамки расширяются, и мы слышим смешанный шум голосов с улицы, езду экипажей. «В окнах везде светились огни, мелькали тени. Ему казалось, что там, где больше освещено, собралась веселая толпа; там, может быть, происходил живой размен мыслей, огненных летучих ощущений: там живут шумно и радостно». Итак, со звуковым планом перекликается план видения. Художественная деталь, отраженная светом, увиденным Адуевым из окна, меняет свою функцию, перемещается в другое, новое для себя, измерение – она становится «катализатором» к выплеску всех чувств Алнксандра, минуту тому назад сформировавшихся в плотный сгусток энергии, и ощущавшихся читателями только по стуку пальцев по стеклу.

Итак, мы можем наблюдать, что художественная деталь находит отражение не только в мире вещей и предметов. Звуки, воплощаемые автором в форме слова, движутся вместе с предметами быта, являясь их постоянным попутчиком. Мастерство Гончарова в анализируемых выше эпизодах романа заключается в умении соединить вместе слово, действие, деталь и звук, предоставить читателю сюжетный элемент правдиво, полно, останавливаясь на каждом, кажущемся на первый взгляд незначимом, компоненте. Деталь выступает в данном случае как вспомогательная, конкретизирующая. Выбирая ту или иную, автор рассчитывает на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы.

3.3. Невербальная детализация в произведении

В ситуациях общения невербальные формы поведения: жесты, мимика, взгляд, походка, смех, слезы и т.п. – могут передавать информацию и уходить глубоко в подтекст. Информация, которую передают невербальные «языки», нередко расходится со смыслом слов; кроме того, она сама бывает противоречивой (так, жесты могут означать приветствие и радость, а взгляд быть враждебным). В литературном произведении значимость такой конкретизации вряд ли будет оспорима. Не будем останавливаться только на ситуациях общения, проанализируем так же характерные каждому персонажу жесты и движения, отражающие его позицию по отношению к какой-либо ситуации, посмотрим на индивидуальные жесты, а таковые еще больше раскроют нам героя.

Начнем с Александра Адуева. Вспоминая его перед отъездом и в первые несколько дней нахождения в Петербурге, нельзя не вспомнить характерный для него всплеск чувств, который у него выражался в желании обнять собеседника, будь собеседник дядей или другом. И, конечно, мы понимаем, что этот жест, внесенный Гончаровым неспроста, говорит об открытости и душевной простоте молодого человека, о добрых качествах, воспитанных в деревне. И какой неожиданностью был для Адуева-старшего этот порыв племянника обнять его. Он продолжал бриться, как будто не замечая гостя. И видимо, Гончаров намеренно говорит о том, что уже после поступления на работу у Александра не возникает такого желания. Город меняет в Адуеве-младшем даже походку: «Легкая и шаткая поступь стала ровною и твердою ».

Стоит обратить внимание на финальную сцену в эпилоге. И дядя, и племянник противоречат своему внутреннему существу: «И они обнялись. - Насилу, в первый раз! – провозгласил Петр Иваныч. - И в последний, дядюшка: это необыкновенный случай! – сказал Александр». Герои романа, обнимаясь, как бы меняются в этот момент местами; каждый совершает «необыкновенный» поступок. Однако оба эти поступка говорят о вполне «обыкновенном» процессе примирения недавних противников на их общем пути к «карьере и фортуне». Пусть дядя не может идти далее – племянник отныне займет его место.

Дружба Александра и Поспелова на страницах романа предстает как самая настоящая. В начале романа он «прискакал за шестьдесят верст, чтобы проститься с Александром», потом Александр пишет ему письмо, желая высказать все, что происходило у него в тот момент в душе. Но время и город меняют его, и лучший друг уже зевает, садясь рядом с Адуевым, а затем, не выдерживая, смеется над излияниями души, над тем, что Александр все еще живет мечтами и воспоминаниями о прошлом.

Как деньги являются постоянной составляющей разговора дяди, так и слезы на протяжении всего произведения являются выразителем настоящих искренних чувств. Особенно ярко слезы представлены в первой части романа. Мать провожает сына – самые искренние чувства были именно в этих слезах. Причем Гончаров пользуется методом градации: слезы, всхлипывания и, наконец, рыдания. Александр после первой разбившейся любви рыдает у дяди в кабинете.

Обратимся к Петру Иванычу Адуеву. Сравнивая походку, которая оформилась у его племянника после двух лет нахождения в Петербурге и походку его самого, можно найти общее: «С ровной, красивой походкой, с сдержанными, но приятными манерами», - у Петра Адуева и «ровная и твердая походка» - у Александра. Намеренное использование повторяющегося слова «ровная» придает определенную символику возникающей между ними схожести, слияние образа жизни обоих в единую концепцию - «делать дело».

Приемы невербальной детализации встречаются в «Обыкновенной истории» в самых различных вариациях – это и мимика, и походка, и слезы, и смех. Их значимость стоит наравне с остальными функциями детали. На роли взгляда в произведении стоит остановиться подробнее, поскольку он наиболее емко отражает внутреннюю сущность героя.

3.4. Взгляд и его функция в произведении

Для Гончарова использование глаз персонажа, чтобы показать его душу, раскрыть все ее потаенные уголки, о которых иногда невозможно сказать словами, является частым и действенным приемом. Взгляд иногда может сказать намного больше, чем это умеет сделать слово.

Здесь мы прежде всего обратимся к женским образам, потому что именно в женском взгляде, по мнению Гончарова, можно увидеть всю пылкость и силу чувств.

Обратимся еще раз к сцене прощания Аграфены с Евсеем. «Аграфена Ивановна посмотрела на него искоса. И в этом взгляде выразилась вся тоска ее и вся ревность».

Описания глаз Любецкой не могут не привлечь внимания, похоже, что Гончаров стремился отчетливо прорисовать всю натуру этой девушки: «когда она поднимет глаза, вы сейчас увидите, какому пылкому и нежному сердцу служат они проводником. Вдруг бросят будто молнию, обожгут и мгновенно спрячутся под длинными ресницами; вас озарит кроткое сияние взоров как будто медленно выплывшей из-за облаков луны». Ее же взгляд при разговоре с Александром о помолвке: «С оттенком легкой задумчивости в глазах и без улыбки, а как-то рассеянно». И если бы Адуев мог глубже анализировать взгляд, видеть сквозь них душу, возможно, не возникло бы надежды об их бесконечном счастье в семейной жизни в будущем, о невозможности которой говорил взор Наденьки в ту минуту.

Образ Тафаевой сильно отличается от Любецкой, не надо углубляться, потому что уже по описанию глаз, пусть не таком детальном, но мы видим между ними разницу, которая потом так четко отражается на их отношении к Александру - «взгляд кроткий и всегда задумчивый, частию грустный». Разве могла девушка с такими глазами поступить с Александром так, как это сделала Наденька. «Ее глаза горели лихорадочным блеском» при ссоре с человеком, которого она так сильно полюбила. Заметим, что когда Наденька говорила Александру о том, что полюбила другого, ее взгляд описан только в ту минуту, когда она подняла глаза от фортепиано – в них была боязнь. И вряд ли это чувство было хоть как-то связано с любовью к Александру, она боялась его гнева, но никак не сожалела о том, что все закончилось.

Скажем немного о глазах Александра. После двух лет нахождения его в Петербурге, изменился он сам, а значит, и прежняя наивность сменяется на блистающую в глазах самоуверенность и отвагу, «прежняя восторженность на лице умерялась легким оттенком задумчивости…».

Итак, функция взгляда в произведении чрезвычайно важна. Детальное описание каждого персонажа сменяется изображением взгляда, меняющегося в зависимости от ситуации и от внутреннего переживания ее героем. Похожие ситуации никогда не будут восприниматься одинаково, и взгляд героя на ситуацию, как в прямом, так и в переносном смысле, будет приобретать свойственную именно ему характерную, отличительную черту. Акцентируя внимание на взгляде при описании своих персонажей, Гончаров перестраивает свое произведение, психологизирует его, и тем самым, поднимает его на высокий художественный уровень.

3.5. Сопутствующая и диссонансная деталь

С каждым героем художественного произведения ассоциируются те или иные вещи, которые на протяжении всего романа косвенно, или напрямую связаны с ним, либо постоянным присутствием, либо постоянным использованием их героем в своей деятельности.

В связи с этим вспомним Александра Адуева. Гончаров не стал выдумывать каких-то особенных вещей, которые бы сопутствовали главному романтику произведения. Зная склад ума, с которым Александр приехал в Петербург и с которым первые два года пробыл в нем, можно, не идя далеко, увидеть его пишущим стихотворения, или роман, в котором отразятся все его внутренние терзания и переживания. Именно таким и изображен племянник Петра Адуева. Когда издатель журнала, к которому Адуев-старший относит один их тех самых романов своего племянника, говорит о никчемности этих трудов, называет автора их (Александра) незрелым, слишком субъективным, он вынужден все то, что копилось многие годы: тетради, листки, клочки с начатыми стихами, - выбросить, сжечь. Вещи, представляющие часть его внутреннего мира, должны быть уничтожены. Уничтожая их, он терял часть себя, оставлял себя на растерзание огня: «…края его (листа) загнулись, он почернел, потом скоробился и вдруг вспыхнул; за ним быстро вспыхнул другой, третий, а там вдруг несколько поднялись и загорелись кучей, но следующая под ними страница еще белелась и через две секунды тоже начала чернеть по краям».

Одним из интересных моментов в произведении является объяснение Александром дяде и тете смысла понятий любовь и дружба. Он «достает из бумажника две осьмушки исписанной бумаги». Эти маленькие и затертые листочки сразу возносятся в нашем сознании на уровень высоты тех понятий, которые указаны в них, и сразу же опускаются до никчемности. Как сильно влияние детали!

Вспомним, как живут Петр Адуев с Лизаветой Александровной – на большой улице, занимают хорошую квартиру, в постоянном достатке. Проанализировав весь роман, невозможно вспомнить момента, где бы Адуев старший упоминался вне связи с такими вещами как деньги, вино, сигары, еда. Александр рассказывает о том, что Наденька предала его и любит теперь графа– дядя ест индейку; племянник рассказывает о душевной боли – от близкого родственника следует либо предложение денег, либо он вспоминает, что еще не обедал сегодня.

Обратим внимание на разговоры о деньгах, которые проходят через весь текст «Обыкновенной истории». Уже во время первого своего разговора с племянником Адуев-старший говорит ему: «Матушка просила снабжать тебя деньгами… Знаешь, что я тебе скажу: не проси у меня их, это всегда нарушает доброе согласие между порядочными людьми. Впрочем не думай, что я тебе отказывал: нет, если придется так, что другого средства не будет, так ты, нечего делать, обратись ко мне…». Александр не только хорошо запомнил это холодное предложение, но и дал ему почти аллегорическое истолкование. Для него одолжить у дядюшки деньги равносильно тому, чтобы в какой-то мере согласится с его жизненной философией, пойти с ним на компромисс. «Я, кажется, не часто беспокоил вас», - холодно отвечает Александр дядюшке, когда тот во время романа с Наденькой предупреждает племянника, чтобы он не просил у него «презренного металла». Но вот Александр отрекся от своего юношеского романтизма, вступил на новую практическую дорогу. «Ну, неужели тебе и теперь не нужно презренного металла? Обратись же ко мне хоть однажды. – Ах, нужно дядюшка: издержек множество. Если вы можете дать десять, пятнадцать тысяч…». Это согласие знаменует собой трогательный союз дяди и племянника, навсегда отрекшегося от своих былых романтических иллюзий.

По контрасту с этим создан образ жены Петра Иваныча. «Лизавета Александровна взглянула на роскошную мебель и на все игрушки и дорогие безделки своего будуара – и весь этот комфорт, которым у других заботливая рука любящего человека окружает любимую женщину, показался ей холодною насмешкою над истинным счастьем». Как контрастирует ее внутренний мир с предметами, окружающими ее постоянно, но не представляющими для нее абсолютно ничего.

Говоря о детали, которая вносит некий разлад и вступает в противоречие с общей канвой эпизода, или самим героем (т.е. о диссонансной детали), обратимся также к образу Наденьки Любецкой.

Гуляя с Александром, ее заняла букашка: «…попаду ли я каплей на букашку, вот что ползет по дорожке?.. Ах, попала! бедненькая! она умрет!». Наденька начала дышать на нее, пытаясь спасти, но стоило букашке начать шевелится, как «Наденька вздрогнула, быстро сбросила ее на землю и раздавила ногой». В данном случае намеренное включение в разговор такого маленького, незначимого элемента как букашка несет на себе очень важную функцию. Отношение к букашке абсолютно то же, что и к Александру: влюбить в себя, помочь осознать, что такое любовь (нести на ладони, дышать, пытаясь таким образом спасти), а потом разлюбить и бросить любящего тебя человека (раздавить букашку ногой).

Подобно предыдущей диссонансной детали выступает еще одна, также связанная с Любецкой. « – Александр Федорыч! – раздалось опять с крыльца, – простокваша давно на столе. – За мигом невыразимого блаженства – вдруг простокваша!! – сказал он Наденьке. – Ужели все так в жизни? – Лишь бы не было хуже, – весело отвечала она, – а простокваша очень хороша, особенно для того, кто не обедал». Замечаем явное диссонирование чувств Александра и слов Наденьки о простокваше. Деталь преподносит нам те мысли Нади, которые были в действительности в ту минуту: «Наша любовь еще не так блаженна, этим она и хороша. Но я уверена, что вскоре полюблю по-настоящему, и вряд ли вас, Александр».

Еще один момент, на котором следует остановиться – Александру привезли немецкую рукопись для перевода: «Что это – проза? – сказал он, - о чем же?» От радости у Александра дрожали руки, когда он распечатывал пакет. И прочитал написанное наверху карандашом: «О наземе, статья для отдела о сельском хозяйстве».

Итак, Гончаров использует в романе диссонансную деталь – видим это на примере образа Лизаветы Александровны, Наденьки Любецкой и Александра. Функция сопутствующей детали является не новой для литературы, но у каждого писателя теряется тот общий смысл, который изначально был вложен в этот термин, и приобретается та конкретность и индивидуальность, которая в совокупности с чертами характера героя составляет целостный и неповторимый образ, как это происходит с Александром Адуевым и его дядей в романе.

3.6. Пейзажное искусство Гончарова

Пейзаж является одним из самых мощных средств для создания воображаемого, «виртуального» мира произведения, важнейшим компонентом художественного пространства и времени.

Картинам природы в «Обыкновенной истории» отведено немаловажное место. «С балкона в комнату пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидывался сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени. Между деревьями пестрели цветы, бежали в разные стороны дорожки; далее, тихо плескалось в берега озеро, облитое к одной стороне золотыми лучами утреннего солнца и гладкое, как зеркало; с другой – темносинее, как небо, которое отражалось в нем, и едва подернутое зыбью. А там нивы с волнующимися, разноцветными хлебами шли амфитеатром и примыкали к темному лесу», - это Анна Павловна отворила дверь балкона.

Балкон как декоративная деталь, обладая признаками правдоподобия, тем не менее является большей частию искусственно созданным элементом в доме. Носит промежуточный, переходный характер между природой и домом. Итак, Анна Павловна распахивает не окно, а двери балкона, т.е. она сама подталкивает Александра к той искусственной жизни, которая будет в Петербурге.

Природа, увиденная Александром, становится не просто картиной, такой материальной и конкретной, полной оттенков и красок, но она должна была заставить Александра отказаться от поездки. Но Александр и не смотрел туда: «между полей, змеей вилась дорога и убегала за лес, дорога в обетованную землю, в Петербург».

Обратимся к эпизодам, где Гончаровым используются пейзажные детали, такие как дорога-змея, речка, гроза, и городские – Медный всадник, здания и дома.

Использование сравнения дороги со змеей преднамеренно сделано автором. Если обратится к значению символа змеи , то живя под землей, она находится в контакте с подземным миром и имеет доступ к потусторонним силам. Она символизирует также изначальную инстинктивную природу, прилив жизненной силы, неконтролируемой и недифференцированной, потенциальную энергию, воодушевляющий дух. Это посредник между Небом и Землей, между землей и подземным миром. Такую полярную разницу между двумя мирами – деревней и городом – нам изображает писатель. Помимо этого змея является искусителем (стала причиной изгнания Адама и Евы из райского сада). В данном случае она искушает его поехать в Петербург и там «потерять» себя.

Вспомним, как описан Петербург при приезде туда Александра: «Он увидел одни трубы, да крыши, да черные, грязные кирпичные бока домов». И далее: «Город поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, город учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи».

Петербург представлен в романе через «каменные ограды одинаких домов», они как будто ограждают человека от всего естественного, не дают выходу чувств, поэтому-то здесь все «взглядом так и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собой». Кстати Медный всадник выступает одной из таких громад, перед которым Александр час простоял «с восторженной думой», он действует на него завораживающе – «…и глаза его засверкали… Ему стало весело и легко».

Обратимся к пейзажным деталям.

Как естественно описана картина грозы в деревне. Считаем немаловажным отметить, что ливень начался перед самым приездом Александра. Гроза как будто предвещает что-то, как будто хочет насторожить всех в доме Адуевых – Александр едет, но он уже не тот, кем был, город сделал его другим.

Картины природы чаще, чем во всех остальных эпизодах, возникают в связи с Лизой. Они знакомятся с Александром во время его с другом рыбалки, и далее встречаются только на лоне природы.

В один из дней Костяков говорит Лизе: «А вы не умеете, сударыня: не дали ему (окуню) клюнуть хорошенько». Когда у Лизы сорвалась с удочки рыба. Мы можем интерпретировать эти слова, как их отношения с Александром – возможно, он был бы с ней, но она не дала ему «клюнуть хорошенько».

Вспомним описание речки, на которую пошел Адуев, после того, как с ним поговорил отец Лизы: «Она была черна. По волнам перебегали какие-то длинные, фантастические, уродливые тени. Берег, где стоял Александр, был мелок». Река отражает, похоже, то внутреннее состояние, которое испытывал в данную минуту герой. Причем, мелкий берег метафорически представляется нами как внутренний мир Александра. Душа так же опустошена, как и мелок берег реки.

Александр решает уехать, а Лиза ждет его на скамье под деревом, «похудевшая, со впалыми глазами». Причем состояние природы помогает нам еще глубже понять всю трагичность испытываемых в это время чувств героини – «пришла осень. Желтые листья падали с деревьев; небо было серо; дул холодный ветер с мелким дождем. Берега и реки опустели».

Пейзажное искусство «Обыкновенной истории» разнообразно. Гончаров не ограничивается только описанием деревни – летняя жара в Петербурге, ночь на Неве, зимний вечер на Литейном проспекте, окрестности города, по которым Адуев бродит вместе с Костяковым.

Так, анализируя вышесказанное, мы можем сделать вывод о, большей частию, психологической функция пейзажа - картины природы помогают в раскрытии внутреннего мира героя, создавая мажорную или минорную эмоциональную атмосферу (иногда контрастную эмоциональному состоянию персонажа). Пейзажные детали также несут роль уточняющих внутренний мир героев. Причем часто они представлены как метафорические, нужно смотреть вглубь детали, чтобы действительно прочувствовать мысль автора. Городские описания петербургских мест возникают в романе как контраст, полная противоположность. Оттеняя друг друга, они приобретают выразительную точность.

Заключение

Целью настоящего исследования являлось выявление особенностей и определение роли художественной детали в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история». На основе проведенного исследования можно сделать ряд выводов.

Художественная деталь, будучи элементом художественного целого, сама по себе является мельчайшим образом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж.

Рассматривая творчество Гончарова, нами были замечены следующие особенности его метода: поэтический образ рисуется со стороны его внутреннего содержания, но автор не забывает в то же время и о внешней форме человеческого образа. Внимание, которое романист уделял созданию портрета, характера и типа, было чрезвычайно велико. Гончаров обращается к таким сторонам героя, как черты лица, мимика, одежда, особое внимание уделяется взгляду. Итак, деталь в романах Гончарова занимает одно из важнейших мест. Мастерство Гончарова в анализируемых нами эпизодах романа заключается в умении соединить вместе слово, действие, деталь и звук. Используя невербальную детализацию, он переводит произведение на новый, психологический уровень, характерный для всех его произведений.

Таким образом, проанализировав суть художественной детали, метод использования детализации именно Гончаровым и посмотрев на конкретном произведении понятие художественной детали, мы можем сделать вывод: Гончаров уже в своем первом произведении использует различные виды и функции детали: в портретной характеристике обращается к описательным деталям, но каждая из таких деталей обладает психологической основой (образы Александра и его дяди, одежда Антона Иваныча). Причем психологию героев отражают не только портретные характеристики, но и

речевые (ярким примером служит речь Адуевых старшего и младшего). Облик гончаровского героя в определенной мере отражает социальный уклад, в котором сформировался характер.

Психологичность деталей мы заметили, когда герои пользовались какими-то вещами – прощание Аграфены с Евсеем, эпизод с «тремя глупостями» Александра, игра на пианино Наденьки и некоторые другие сюжетные элементы дают нам понять, что любая вещь интерьера, любая незначительная предметная деталь могут служить у Гончарова элементами характеристики внутреннего состояния героев.

Невербальные формы поведения (жесты, мимика, смех, слезы) формируют в романе «Обыкновенная история» психологический подтекст (походка Петра Иваныча, слезы матери Александра, смех Поспелова). Функция взгляда в романе играет такую же значительную роль, как и в последующих произведениях – открывает внутренний мир персонажей и меняется в соответствии с внутренними движениями.

Гончаров часто использует метод противопоставления, т.е. диссонансную деталь, которая вступает в противоречие с общей канвой эпизода и, тем самым, привлекает к себе внимание, она становится либо психологической по своей сути, либо предупреждающей (так происходит в эпизоде с букашкой).

И, наконец, пейзажные детали. Проанализировав их, можно сказать, что их роль в романе неоднозначна. Чаще всего они метафорически отображают суть явлений и событий, происходящих в данную минуту (открытая дверь балкона, дорога-змея, гроза). Иногда помогают глубже понять героя, а в случае с Медным всадником деталь превозносится над персонажем и направляет его.

Таким образом, роль детали в романе «Обыкновенная история» многозначительна. При помощи художественной детали И.А. Гончаров углубляет проблематику романа, вносит в его поэтику новые, исключительные черты.

Список использованной литературы

Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. Энциклопедия. – 1987. – 752 с.

Большая литературная энциклопедия / Красовский В.Е.и др. – М.: СЛОВО, Эксмо.,2006. – 848 с.

Гончаров И.А. Обыкновенная история / И.А. Гончаров. – М.: Изд-во «Худ. лит-ра»., 1968. – 312 с.

Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. Шк., 2002. – 437 с.

Чернец Л.В. Введение в литературоведение./Под ред. Л.В. Чернец. – М.: Высшая школа, 2004. – 680 с.

Фарыно Е. Введение в литературоведение / Е. Фарыно. – Варшава.,1991.

Цейтлин Г.А. И.А. Гончаров/ А.Г. Цейтлин. – М.: Изд-во академии наук СССР, 1950. – 491 с.

Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова – романиста / Н.И. Пруцков. – М.: Л.,1962.

Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе / Топоров В.Н. Мир. Ритуал. Символ. Образ. – М.: изд. Гр. «Прогресс»; «Культура», 1995. – 624 с.

Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века / Шайтанов И.О. – М.,1989.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст./ Д.С. Лихачев. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.,1991.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура /А.Ф. Лосев. – М.,1991.

Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа/ М.Б. Храпченко. – М.: Художественная литература.,1986.

Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь/ Б. Галанов. – М.: Советский писатель., 1974. лабараторные Описание: Книга объединяет работы М. М. Бахтина разных лет, большей частью впервые публикуемые. В работах рассматриваются проблемы теории жанра, прежде всего - теории романа, изучения литературного слова; отдельные работы посв...

Роман, впервые опубликованный в «Современнике» в 1847 г., автобиографичен: в Саше Адуеве легко узнаётся Иван Гончаров в ту пору, когда всё свободное от службы время он посвящал писанию стихов и прозы. «Кипами исписанной бумаги я топил потом печки», - вспоминал писатель. «Обыкновенная история» – первое произведение, с которым Гончаров решился выйти на публику. В стихах, приписанных Саше, литературоведы узнают подлинные стихи автора (оставшиеся в черновиках). В Сашиных стихах перепеваются «общие места» романтизма: и тоска, и радость беспричинны, с действительностью никак не связаны, «налетают внезапной тучей» и т.д., и т.п.

Литературное направление

Гончаров – яркий представитель того литературного поколения, которое, по выражению современного исследователя В.Г.Щукина, «изо всех сил старалось подчеркнуть свою враждебность к преодоленному ими (в чём они постоянно убеждали самих себя и окружающих) романтическому мироощущению»: для него «антиромантический реализм был в 1840-х гг. чем-то вроде самореабилитации, расчёта с романтическим прошлым».

Жанр

«Обыкновенная история» – типичный роман воспитания, изображающий коренные изменения в мировоззрении и характере главного героя – типичного молодого человека своего поколения – под влиянием перемен в обществе и житейских перипетий.

Проблематика

Проблема неизбежности перемен в человеке под влиянием перемен в обществе – главная в романе, но отношение к ней отнюдь не однозначно: в самом названии есть доля горькой иронии, сожаление о наивных, но чистых идеалах юности. И отсюда вторая немаловажная проблема, состоящая в том, что индивид, прекрасно адаптированный социально, отнюдь не способен гарантировать простых общечеловеческих ценностей (физического здоровья, морального удовлетворения, семейного счастья) ни самому себе, ни своим близким.

Главные действующие лица

Адуев-младший (Александр) – прекраснодушный юноша, с которым по ходу романа происходит «обыкновенная история» возмужания и очерствения.

Адуев-старший (Пётр Иваныч), дядя Александра, – «человек дела».

Лизавета Александровна – молодая жена Петра Иваныча, она любит и уважает мужа, но искренне сочувствует и племяннику.

Стиль, сюжет и композиция

Роман Гончарова – исключительный случай стилистической зрелости, подлинного мастерства дебютного произведения. Ирония, которой пронизано авторское изложение, тонка, подчас неуловима и проявляется задним числом, когда простая, но изящная композиция романа заставляет читателя вернуться к некоторым сюжетным коллизиям. Подобно дирижёру, автор управляет темпом и ритмом чтения, заставляя вчитываться в ту или иную фразу, а то и возвращаться назад.

В начале романа Саша, окончив курс наук, живёт в своей деревне. Мать и дворня молятся на него, соседка Софья в него влюблена, лучший друг Поспелов пишет длинные письма и получает такие же ответы. Саша твёрдо убеждён, что его с нетерпением ожидает столица, а в ней – блестящая карьера.

В Петербурге Саша живёт в соседней с дядей квартире, забывает Сонечку и влюбляется в Наденьку, которой и посвящает романтические стихи. Надя, вскоре позабыв свои клятвы, увлекается более взрослым и интересным человеком. Так жизнь преподаёт Саше первый урок, отмахнуться от которого не так легко, как от неудач в поэзии, на службе. Однако «негативный» любовный опыт Александра ждал своего часа и был востребован, когда ему самому представился случай отбить молодую вдову Юлию Тафаеву у влюблённого в неё дядиного компаньона. Подсознательно Александр жаждал «мести»: Юлии, вскоре им оставленной, надлежало пострадать вместо Нади.

И вот теперь, когда Саша понемногу начинает разбираться в жизни, она ему и опротивела. Работа – хоть на службе, хоть в литературе – требует труда, а не только «вдохновения». И любовь – труд, и у неё есть свои законы, будни, испытания. Саша исповедуется Лизе: «Я изведал всю пустоту и всю ничтожность жизни – и глубоко презираю её».

И тут в разгар Сашиных «страданий» является подлинный страдалец: входит дядюшка, невыносимо страдающий от боли в пояснице. А безжалостный племянник его же ещё и обвиняет в том, что и его жизнь не задалась. У читателя возникает уже второй повод пожалеть Адуева-старшего – в виде подозрения, что у него не только с поясницей, но и с женой не сложилось. А ведь, казалось бы, он-то и достиг успеха: вскоре получит должность директора канцелярии, титул действительного статского советника; он богатый капиталист, «заводчик», в то время как Адуев-младший на самом дне житейской пропасти. Прошло 8 лет со дня его приезда в столицу. 28-летний Александр с позором возвращается в деревню. «Стоило приезжать! Осрамил род Адуевых!» - заключает их спор Пётр Иваныч.

Прожив в деревне года полтора и похоронив мать, Саша пишет умные, ласковые письма дяде и тёте, сообщая им о своем желании вернуться в столицу и прося о дружбе, совете и покровительстве. Этими письмами заканчивается спор, да и сам сюжет романа. Вот вроде бы и вся «обыкновенная история»: дядя оказался прав, племянник взялся за ум… Однако эпилог романа оказывается неожиданным.

…Спустя 4 года после вторичного приезда Александра в Петербург он появляется вновь, 34-летний, пополневший, оплешивевший, но с достоинством носящий «свой крест» – орден на шее. В осанке же его дяди, уже «отпраздновавшего 50-летний юбилей», достоинства и самоуверенности поубавилось: больна, и быть может опасно, жена Лиза. Муж говорит ей, что решил бросить службу, продаёт завод и увозит её в Италию, чтобы посвятить ей «остатки жизни».

Племянник является к дяде с радостной вестью: он присмотрел себе юную и богатую невесту, и отец её уже дал ему свое согласие: «Идите, говорит, только по следам вашего дядюшки!»

«А помните, какое письмо вы написали мне из деревни? – говорит ему Лиза. – Там вы поняли, растолковали себе жизнь…» И читателю невольно приходится вернуться назад: «Не быть причастным страданиям значит не быть причастным всей полноте жизни». Почему Александр сознательно отказался от найденного соответствия жизни и собственного характера? Что заставило его цинично предпочесть карьеру ради карьеры и женитьбу ради богатства и без всякого интереса к чувствам не только богатой, но юной и, видимо, красивой невесты, которой ведь тоже, как и Лизе, «нужно и ещё чего-нибудь немножко, кроме здравого смысла!»?.. Для ответа на все эти вопросы в эпилоге не остается места, и читатель должен просто поверить в такое перерождение поэта-романтика в скучного циника, а о причинах должен догадаться сам.