«Доктор Живаго» главные герои
/ / / Образ Ларисы Антиповой в романе Пастернака «Доктор Живаго»
В романе «Доктор Живаго» Борис Пастернак смело затрагивает тему гражданской войны, ярко рассматривает события текущей революции. Также, не остались в стороне и личностные отношения, которые возникали между героями романа. Конечно же, тема любви была не исключением.
Лариса Антипова стала главной героиней романа, жизнь которой сложилась довольно сложно. После гибели отца, Лара вместе с матерью переезжает в Москву, где продолжает свою учебу. Там она сближается с Комаровским и становится его любовницей.
Ее мужа – Пашу Антипова - призывают на фронт, а затем он попадает в плен. Чтобы не отсиживаться в стороне, Лара получает звание сестры милосердия и также уезжает на войну.
Данная героиня не может спокойно смотреть на то, что происходит в ее стране. Пребывая в госпитале, Лариса знакомится с . Понимая, что мужчина влюблен в нее, героиня уезжает.
Однако, через несколько лет старые знакомые снова встречаются. По стечению обстоятельств, Юрий попадает в дом, где жила Лариса. Между ними завязывается разговор, во время которого женщина поведала историю о своем муже, который попал в плен.
Героев связывают чистые и настоящие отношения. Юрий видит в любимой идеал женщины, которая наделена чистотой, которая излучает жизнь. Влюбленные понимают, что их отношения не могут быть вечными, ведь действительность внесет свои коррективы.
Сама Лариса отзывается о себе без особого изыска. Она вспоминает о той травме, которая живет в сердце, о том случае, который слишком рано сделал ее женщиной. К тому же, у Ларисы Антиповой была дочь, которую она безмерно любила, как и всякая мать любит свое дитя.
Конечно, осознание скорого ареста волнует героиню. Она готова пойти на все, чтобы избежать его и помочь своей дочери в дальнейшей жизни. По этой причине Лариса вместе с Комаровским сбегает на Дальний Восток. Конечно, о таком поступке героиня жалеет до последнего дня своего. Ведь вернувшись, она узнает про смерть Живаго. Теперь чувство вины переполняет, разрывает ее на части.
К большому сожалению, подобная судьба ожидала большинство жителей России в тот переломный исторический момент. В финале романа героиня резко пропадает. Не трудно догадаться, что, скорее всего, ее изловили и арестовали. На примере одной женщины, Борис Леонидович смог показать трагедию целого народа, поколения людей, которым пришлось пережить революцию и бесследно пропасть навсегда!
Лара (Антипова Лариса Федоровна) - главная героиня романа; дочь инженера-бельгийца и обрусевшей француженки Амалии Карловны Гишар. Приехав после смерти мужа с Урала в Москву, мать Л., по совету своего любовника Комаровского, открывает швейную мастерскую. Лара учится в гимназии; испытывает странную зависимость от Комаровского и становится его любовницей, не чувствуя к нему привязанности. Подозревая об их отношениях, мать Л. пытается отравиться, но остается жива. Все более тяготясь связью с Комаровским, Л. весной 1906 г. поступает воспитательницей в богатую семью Кологривовых и перестает видеться с Комаровским. Окончив гимназию, поступает на курсы; хочет по их окончании выйти замуж за влюбленного в нее с детства Пашу Антипова. Чтобы заплатить денежный долг своего брата Родиона, Л. занимает деньги у Ко-логривова; чтобы рассчитаться с ним, она намерена просить денег у Комаровского, однако готова убить его, если он предложит ей вновь быть его любовницей. Отправляясь в Рождество 1911 г. на елку к Свентицким, где находится Комаровский, Л. берет с собой револьвер. По дороге она заезжает в Камергерский переулок к Паше; сидя в комнате с зажженной свечой, она просит, чтобы они как можно скорее обвенчались. Во время елки Л. стреляет из револьвера в прокурора Корнакова, который во время революции 1905 г. судил железнодорожников за участие в ней, и легко ранит его. Желая спасти Л., Комаровский утверждает, что она стреляла в него, а не в Корнакова. После этого Л. переносит тяжелую нервную горячку.
Весной 1912 г. она выходит замуж за Антипова, и через 10 дней они уезжают на Урал, в Юрятин. Там Лара преподает в женской гимназии. У них рождается дочь Катенька. Однако Антипов полагает, что Л. «любит не его, а свою благородную задачу по отношению к нему»; он уходит на фронт, где попадает в плен. Л., сдав экзамен на звание сестры милосердия, оставляет дочь в Москве и в санитарном поезде отправляется на фронт. В госпитале она встречается с доктором Живаго. Работая в небольшом городке Мелюзееве, Л. часто сталкивается с ним. Поняв, что тот влюблен в нее, она через неделю уезжает. Следующая встреча с Живаго происходит через несколько лет, в Юрятине, когда Живаго, переселившийся сюда с семьей из Москвы, приходит в дом к Л. Она рассказывает о своем муже, который служит в Красной Армии под фамилией Стрельников. Л. и Живаго становятся любовниками. В плену у партизан Живаго думает о Л. и о том, чем именно, «какой стороной своей» она хороша: «той бесподобно чистой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом снизу доверху творцом». Для Живаго Л. - «представительница самой жизни, самого существования», «их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началом существования». Когда Живаго удается бежать от партизан и добраться до Юрятина, он приходит к Ларе. Она говорит о себе: «Я - надломленная, я с трещиной на всю жизнь. Меня преждевременно, преступно рано сделали женщиной, посвятив в жизнь с наихудшей стороны». Живаго говорит Л.: «Я ревную тебя к Комаровскому, который отымет тебя когда-нибудь, как когда-нибудь нас разлучит моя или твоя смерть». Живя с Живаго, Л. предчувствует скорый арест: «Что тогда будет с Катенькой? Я мать. Я должна предупредить несчастье и что-то придумать». Когда в Юрятине появляется Ко-маровский, Лара в конце концов соглашается уехать с ним на Дальний Восток, надеясь, что Живаго вскоре присоединится к ним; при этом она уверена, что ее муж, Антипов/Стрельников, казнен.
Приехав через несколько лет в Москву из Иркутска, Л. идет в Камергерский переулок, в квартиру, где некогда жил Антипов; в его комнате она застает гроб с телом Живаго. В разговоре с Л. брат Юрия Живаго Евграф рассказывает ей, что муж Л. не был расстрелян, а застрелился сам и был похоронен Юрием Живаго. Л. пытается припомнить свой разговор с Пашей Антиповым в рождественский вечер 1911 г., но не может припомнить ничего, «кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной корке стекла». Прощаясь с мертвым, Л. говорит ему о какой-то своей страшной вине: «Нет душе покоя от жалости и муки. Но ведь я не говорю, не открываю главного. Назвать это я не могу, не в силах. Когда я дохожу до этого места своей жизни, у меня шевелятся волосы на голове от ужаса. И даже, знаешь, я не поручусь, что я совсем нормальна». После похорон Юрия Живаго Л. проводит несколько дней в Камергерском переулке, вместе с Евграфом разбирая бумаги покойного. Евграфу она сообщает, что у нее была дочь от Юрия Живаго. Однажды, уйдя из дому, Л. больше не возвращается. «Видимо, ее арестовали на улице и она умерла или пропала неизвестно где в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В то же время исчезновение, «растворение» героини в бескрайних пространствах вносит дополнительный штрих в образ Л. как символа России (ср. также значение имени Лариса - «чайка»).
Дочь Лары и Юрия Живаго находит на фронте летом 1943 г. Евграф Живаго: она носит имя Таньки (ср.: «Татьяна, дочь Лары» - «Татьяна Ларина») Безочередевой, работает бельевщицей и считает себя дочерью «русского министра в Беломонголии Комарова» и его жены «Раисы Комаровой»; девочкой она была отдана на воспитание сторожихе железнодорожного разъезда, потом была беспризорницей, попадала в исправительные учреждения.
В соответствии с идейно-тематическим со-держанием строится система образов романа, в центре которой ока-зывается главный герой — Юрий Андреевич Живаго. Часто его на-зывают alter ego автора, сравнивают с лирическим героем стихотворений. С другой стороны, в нем видят продолжение того типа героя русской литературы XIX века, которого принято назы-вать «лишним человеком». Обе эти позиции имеют свои обоснова-ния. Сам Пастернак, по воспоминаниям его близкой знакомой Оль-ги Ивинской, говорил, что в образе Юрия Андреевича он соединил черты личности Блока, Есенина, Маяковского и самого себя. Пока-зателен и тот факт, что он доверяет герою не только выражение своих взглядов, мыслей, раздумий по самым важным проблемам, но даже «отдает» ему подлинные шедевры своей лирики. Но все же Живаго — это романный герой, в котором автор воплотил черты определенной личности той эпохи. Это типичный интеллигент, че-ловек умный, образованный, наделенный чуткой душой и творче-ским даром. Оказавшись в водовороте исторических событий, он как будто «стоит над схваткой», не может полностью примкнуть ни к какому стану — ни к белым, ни к красным. Живаго хочет крик-нуть и белому, гимназисту, еще почти мальчику, и красным, боль-шевикам, «что спасение не в верности формам, а освобождении от них». Поразительна по силе сцена боя партизанского отряда, в ко-тором вопреки своей воле оказался Юрий Андреевич. Он находит зашитые в одежде тексты 90 Псалма и у убитого партизана, и у воевавшего против партизан гимназиста. Они стреляли друг в дру-га, но взывали к помощи и защите у единого Спасителя.
Позже Живаго обнаруживает, что сохранять свою обособленность, отделенность от «стадности» становится все труднее. «Что же мешает мне служить, лечить и писать?» — думает он и приходит к порази-тельному выводу: «…не лишения и скитания, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фра-зы». Порой кажется, что он действительно «лишний», безвольный человек, не сумевший найти свое место в новой жизни, в отличие от друзей юности Дудорова и Гордона. Все, что он делает, подчеркнуто буднично, прозаично, а его колебания, сомнения, нерешительность порой раздражают. Но это лишь внешний срез, за которым просмат-ривается то, что и делает Живаго героем романа: в условиях всеоб-щей обезличенности он остается личностью, среди крайней жестоко-сти, которую несет за собой революция и гражданская война, он сохраняет доброту и человечность. Он способен и сочувствовать на-родным бедам, и осознавать неизбежность происходящего. В общей историко-философской концепции Пастернака именно такой чело-век способен постигать суть событий, а будучи творческой личностью, может выразить ее в своих стихах, помогая разобраться в окружаю-щем мире другим. Сам он при этом становится жертвой времени — недаром он умирает в 1929 году, который называют годом «великого перелома». Однажды А. Блок сказал, что Пушкина «убило отсутствие воздуха», и Пастернак буквально реализует эту метафору. В той ат-мосфере полной несвободы, торжества посредственности, разрыва культурных и духовных связей личность, подобная Юрию Живаго, не может жить. Но и многие годы спустя его друзья помнят о нем. Склонившись над потрепанной тетрадью стихов Живаго, они вдруг ощущают «счастливое умиление и спокойствие», «свободу души», ко-торая так и не наступила даже после Великой Отечественной войны, хотя все ее ожидали, но которую пронес через свою жизнь давно умерший Юрий Живаго и сумел передать в своих стихах. Эти фи-нальные строки — утверждение незаурядности героя романа, плодо-творности его существования и неистребимости и бессмертия вели-кой культуры, вечных истин и нравственных ценностей, которые составляли основу его личности.
Антиподом Живаго в романе является Антипов-Стрельников. Он воплощение типа «железных борцов» революции. С одной стороны, ему присуща огромная сила воли, активность, готовность к самопо-жертвованию во имя великой идеи, аскетизм, чистота помыслов. С
другой стороны, для него характерна неоправданная жестокость, прямолинейность, способность диктовать всем то, что воспринима-ется им как «революционная необходимость», и силой «загонять» в новую жизнь даже тех, кто вовсе не стремится в нее вписаться. Судьба его оказывается трагична. Павел Антипов, превратившись из робкого, романтического молодого человека, влюбленного в Лару и исповедующего гуманистические идеи свободы, равенства и брат-ства, в жестокого борца, карателя Стрельникова, оказывается жертвой ложной, мертвящей революционной идеи, противореча-щей, по мнению автора, естественному ходу истории и самой жиз-ни. Хорошо понимающая внутреннюю мотивацию поступков своего мужа Лара отмечает: «С каким-то юношеским, ложно направлен-ным самолюбием он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются. Он стал дуться на ход событий, на историю. … Он ведь по сей день сводит с ней счеты. … Он идет к верной гибели из-за этой глупой амбиции».
В результате Антипов во имя борьбы за революцию отказывает-ся от жены и дочери, от всего, что в его представлении мешает «де-лу жизни». Он даже берет другое имя — Стрельников — и стано-вится воплощением жестокой силы революции. Но оказывается, что на самом деле он безволен и бессилен в своем стремлении управ-лять ходом истории. «Переделка жизни! — восклицает Юрий Жи-ваго. — Так могут рассуждать люди, … ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, ее души. …А материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она … сама вечно переделывает и пре-творяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий». В итоге Антипов-Стрельников приходит к полной безысходности и кончает жизнь самоубийством. Так автор показывает, что фана-тичное служение революции может привести только к смерти и по сути своей противостоит жизни.
Воплощением жизни, любви, России выступает в романе Лара — возлюбленная Живаго. Она между двумя героями-антиподами — Живаго и Антиповым-Стрельниковым. О прототипе Лары Пастер-нак писал в письме Р. Швейцер в 1958 году, отмечая, что Ольга Всеволодовна Ивинская «и есть Лара моего произведения», «олице-творение жизнерадостности и самопожертвования». В интервью английскому журналисту 1959 года писатель утверждал: «В моей молодости не было одной, единственной Лары… Но Лара моей ста-рости вписана в мое сердце ее (Ивинской) кровью и ее тюрьмой». Как и в судьбе автора, так и в судьбе героя существуют две люби-мые, необходимые ему, определяющие его жизнь женщины. Его жена Тоня — это олицетворение незыблемых основ: дома, семьи. Лара — это воплощение стихии любви, жизни, творчества. Этот об-раз продолжает традицию лучших героинь русской классической литературы (Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Ольга Ильинская, «тургеневские девушки» и т.д.). Но судьба ее также оказывается не-разрывно связана с судьбой России. Д.С. Лихачев утверждает, что в романе Лара — символ России и самой жизни. В то же время — это вполне конкретный образ, со своей судьбой, которая составляет од-ну из основных сюжетных линий. Показательно, что она — сестра милосердия, которая помогает раненым во время первой мировой войны. В ней органично сочетается стихийное, природное начало и тонкое чувство культуры, ей посвящены лучшие стихи Живаго. Любовь ее к Юрию Андреевичу выстрадана и обретена через тяж-кие испытания грехом, унизительной связью с Комаровским, влия-тельным адвокатом, воплощающим полную беспринципность, ци-низм, грязь и пошлость буржуазного общества. Лара идет без любви на брак с Антиповым, чтобы освободиться от Комаровского. С Юрием ее изначально связывает любовь, которая и есть воплоще-ние радости жизни, ее олицетворение. Их соединяет чувство свобо-ды, являющееся залогом бессмертия. Хотя их любовь с точки зре-ния общепринятых норм запретна (Живаго женат на Тоне, а Лара замужем за Антиповым, хотя отношения с Живаго развиваются в тот момент, когда Лара считает мужа погибшим), она для героев оказывается освящена всем мирозданием. Вот, например, как Лара у гроба Живаго говорит об их любви: «Они любили друг друга не из неизбежности, не «опаленные страстью», как это ложно изобража-ют. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: зем-ля под ними, небо над их головами, облака и деревья». В финале случайно попавшая на похороны Юрия Живаго Лара оплакивает его, но эта сцена потрясает не только глубиной чувства, выражае-мого в народно-поэтических традициях, но и тем, что героиня об-ращается к умершему как к живому («Вот и снова мы вместе, Юрочка. … Какой ужас, подумай! … Подумай!»). Оказывается, что любовь это и есть жизнь, она сильнее смерти, важнее «перестройки земного шара», которая в сравнении с «загадкой жизни, загадкой смерти», человеческим гением всего лишь «мелкие мировые дряз-ги». Так еще раз в финале подчеркивается главный идейно-образный стержень романа: противопоставление живого и мертвого и утверждение победы жизни над смертью.
Художественные особенности и жанрово-композиционное своеобразие романа с момента его первой публикации и до сего времени являются предметом жарких дискуссий и споров. После публикации романа в 1988 г. в «Новом мире» на страницах «Лите-ратурной газеты» развернулась оживленная полемика, одним из ключевых вопросов которой стало определение жанровой природы этого произведения. Утверждалось, что в данном случае «опреде-лить жанр — значит найти ключ к роману, его законы». Было вы-сказано несколько точек зрения, которые продолжают обсуждать-ся и в настоящее время: «это не роман, а род автобиографии», «роман — лирическое стихотворение» (Д.С. Лихачев); «роман-житие» (Г. Гачев); «не только поэтический и политический, но и философский роман» (А. Гулыга); «символический роман (в широ-ком, пастернаковском смысле)», «роман-миф» (С. Пискунова, В. Пискунов); «модернистское, остросубъективное произведение», лишь внешне сохраняющее «структуру традиционного реалистиче-ского романа» (Вяч. Воздвиженский); «поэтический романа», «мета-форическая автобиография» (А. Вознесенский); «роман-симфония», «роман-проповедь», «роман-притча» (Р. Гуль).
Композиционная структура произведения также служит пред-метом оживленных дискуссий. Многие критики считают роман слишком «сделанным», схематичным, конструктивные узлы явно выпирающими. Другие, не отрицая этого, видят в подобном по-строении особый художественный прием, позволяющий автору до-нести главную идею романа о сопряженности всего сущего в мире не только через слова, образы, описания и диалоги, но и с помощью самой композиции произведения. Такой прием часто используется в поэзии, особенно модернистской поэзии XX века, и чем-то сродни музыкальным формам. Это касается и сквозных образно-тематических мотивов (указанный выше образ метели, вьюги, мотив па-мяти и др.), сюжетно-образных параллелей природного и человече-ского мира, истории и вечности и т.д. Так в сцене на поле сражения первой мировой войны сталкиваются пять действующих лиц: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сест-ра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали ни-когда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи». «Ждут обнаружения» и непреднамеренные, но оказавшиеся судьбо-носными встречи главных героев в Москве. Именно в той комнате, в которой горящая свеча так поразила Юрия, сам того не зная, он поселяется в последние дни своей жизни, и туда случайно заходит Материал с сайта
Лара, обнаруживая гроб с телом своего возлюбленного, которого дав-но уже потеряла на жизненных перепутьях. В эпилоге романа — по-следний композиционный узел: летом 1943 года на фронтах Вели-кой Отечественной войны встречаются Гордон и Дудоров, вспоминающие Юрия Живаго, и случайно обнаруживают бельев-щицу Таню Безочередеву, воспитанную в детдоме, которая оказы-вается дочкой покойного Юрия Андреевича и которую случайно ра-зыскал чуть раньше его брат генерал-майор Живаго.
Критик Н. Иванова утверждает, что композиция романа, постро-енного по музыкально-симфоническому принципу, основана на стрежневом лейтмотиве железной дороги, который разветвляется на множество отдельных мотивов, линий, подтем. Так вблизи же-лезной дороги завязывается первый «узел»: эпизод самоубийства отца Юрия, вокруг которого группируются сразу несколько персо-нажей, в большей или меньшей степени участвующие в последую-щем действии (Комаровский, Миша Гордон, будущий революцио-нер Тиверзин; издали видят остановившийся поезд, не зная еще о страшном событии, его вызвавшем, сам Юра Живаго, его дядя Ни-колай Николаевич Веденяпин, приехавшие в гости в Дуплянку, где в то время находился и Ника Дудоров). В бронированном вагоне происходит важнейшая для дальнейшего сюжета встреча Юрия Андреевича и Стрельникова. Около железной дороги находится будка, в которой живет бывшая прислуга Лары Марфа. Именно у нее оказалась дочь Живаго и Лары Таня, которая рассказывает много лет спустя Дудорову и Гордону страшную историю убийства сына Марфы Петеньки. Показательно, что и смерть Юрия Живаго происходит у рельсов — на трамвайной остановке. Так через мета-образ железной дороги, воплощающей неумолимость времени и мертвящую силу, реализуется основная идейно-композиционная Ось романа: противопоставление живого и мертвого.
Подобное построение произведения производит впечатление не-которой театральности, но понятой не прямолинейно, а как вопло-щение Вселенской драмы бытия. Отсюда и такие художественные особенности романа, как пестрота языковых форм, включающих всю богатейшую палитру: от библейской и философской лексики, литературно-поэтической традиции до разговорных просторечных форм, языка улицы, деревенского говора. «Одна из художественных сил … романа — сила деталей, — указывает Р.Б. Гуль. — На них, на этой образности, на этом русском слове стоит весь роман». Как отмечают другие критики, театральность романа соотносима и с широким использованием в нем развернутых сравнений, метафор, олицетворений. По словам самого Пастернака, метафора — «это ес-тественное следствие недолговечности человека и надолго заду-манной огромности его задач, его духа». Вот почему излюбленный поэтический прием писателя так органично входит в его роман и позволяет на стилистическом уровне реализовать его главную идею: свести воедино разрозненные полюсы бытия и преодолеть силы разрушения, победить смерть и обрести бессмертие.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- пастернак дудоров
- таня в докторе живаго
- доктор живаго образы полемика о романе
- юрий живаго и таня громеко
- система образов доктор живаго
Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами - путь познания.
На земле свою бессмертную жизнь после смерти герой проживает в творчестве. В бумагах покойного Живаго обнаруживают его стихи. Они составляют семнадцатую, последнюю, часть романа - «Стихотворения Юрия Живаго». Уже первое - «Гамлет» - созвучно теме романа. В образе Гамлета Пастернак видел не драму бесхарактерности, а драму долга и самоотречения, что роднит судьбу Гамлета с миссией Христа. Гамлет отказывается от своего права выбора, чтоб творить волю Пославшего его, то есть «замысел упрямый» Господа. В молитве Гамлета «Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси» звучит Христово слово, произнесенное в Гефсиманском саду: «Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня». Тема «Гамлета» соотносится с темой последнего стихотворения «Гефсиманский сад», в котором выражена идея романа: крестный путь неотвратим как залог бессмертия; Христос, приняв чашу испытаний, предав себя в жертву, произносит: «Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты». Бремя людских забот берет на себя и герой стихотворения «Рассвет»: «Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре».
Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность - завет свыше («Всю ночь читал я Твой завет»). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В «Рассвете» образ поэзии «всеяден», она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии - сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: «Март», «На страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Ветер», «Хмель»... Он равно воспевает и «жар соблазна» («Зимняя ночь»), и домашние хлопоты: «Лист смородины груб и матерчат.
В доме хохот и стекла звенят» («Бабье лето»).
После завершения «Доктора Живаго» Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку «Люди и положения», в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались «на старом языке». Так, кумир Пастернака Скрябин «средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания», а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово «на старом моцартовско-фильдовском языке». В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке - «исконно русская тяга к чрезвычайности», и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только «сверхмузыки», но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил «все, что создает великого поэта», - огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и «свой образ мира» - то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе - высшего моцартовского начала.
Эти эстетические критерии - чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало - были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950-х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. «Нобелевская премия»: «Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет». В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, «чтоб медленно их потом удушать и мучить» (5, 158). Живаго - образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.
Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956-1959 годов, которые составили цикл «Когда разгуляется».
Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении «Когда разгуляется» моделью стал храм:
Как будто внутренность собора - Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано. Природа, мир, тайник вселенной, Я службу долгую твою, Объятый дрожью сокровенной, В слезах от счастья отстою.
Борис Пастернак и Евгения Лурье с сыном. 1920-е годы Mondadori / Getty Images
Антонина Громеко / Евгения Лурье
Среди возможных прототипов жены главного героя исследователи чаще всего называют Евгению Владимировну Пастернак (Лурье) — художницу и первую жену Пастернака. Ее внешность описала Елизавета Черняк, жена литературоведа Якова Черняка, дружившего с писателем: «Гордое лицо с довольно крупными смелыми чертами, тонкий нос со своеобразным вырезом ноздрей, огромный, открытый, умный лоб». По мнению Евгения Пастернака, литературоведа и старшего сына писателя, ее сходство с женскими портретами раннего Возрождения было перенесено на Тоню Громеко из «Доктора Живаго», которую Лариса Антипова называет «боттичеллиевской».
Анна Громеко / Александра Лурье
Летом 1924 года Александра Николаевна Лурье, мама Евгении Лурье, полезла на платяной шкаф, чтобы достать для внука игрушку. Потеряв равновесие, она упала и ушибла позвоночник. С этого началась длительная болезнь, в результате которой Александра Лурье скончалась. Эта история получила косвенное отражение в «Докторе Живаго»: падение с гардероба послужило причиной смерти матери Антонины Громеко — Анны Ивановны. А реакцию Евгении Лурье на смерть матери Пастернак вспоминает, описывая неутешное горе Тони.
«Ты, верно, уже слышала о смерти Жениной мамы. Характер ее смерти, ее последние слова и прочее выдвинули и укрепили в последний момент то сходство, которое всегда было между ней и Женей, а долгодневные слезы последней, особенно в первые сутки, подхватили и еще усилили эту неуловимую связь. Она плакала, гладила и обнимала тело, оправляла под ним подушку и украдкой, сквозь слезы и между разговорами с посетителями, ее рисовала. Все это было бегло, изменчиво, по-детски — полно и непосредственно, все это было сплавлено в одно — смерть и горе, конец и продолжение, рок и заложенная возможность, все это было по ускользающему благородству невыразимо словом».
В «Докторе Живаго»: «Они уже не застали Анну Ивановну в живых, когда с подъезда в Сивцевом сломя голову вбежали в дом. <...> Первые часы Тоня кричала благим матом, билась в судорогах и никого не узнавала. На другой день она притихла, терпеливо выслушивая, что ей говорили отец и Юра, но могла отвечать только кивками, потому что, едва она открывала рот, горе овладевало ею с прежнею силой и крики сами собой начинали вырываться из нее как из одержимой. Она часами распластывалась на коленях возле покойницы, в промежутках между панихидами обнимая большими красивыми руками угол гроба вместе с краем помоста, на котором он стоял, и венками, которые его покрывали. Она никого кругом не замечала» (часть III, глава 15).
![](https://i2.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/2362/content__.jpg)
Павел Антипов / Владимир Маяковский
В образе Павла Антипова Пастернак использовал некоторые черты хорошо знакомого ему Владимира Маяковского.
«Сразу угадывалось, что, если он и красив, и остроумен, и талантлив,
и, может быть, архиталантлив, — это не главное в нем, а главное — железная внутренняя выправка, какие-то заветы или устои благородства, чувство долга, по которому он не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым».Борис Пастернак. «Люди и положения», глава 9
Антипов — Стрельников в «Докторе Живаго» также оказывается наделен «железной внутренней выправкой» и особым даром: «Неизвестно почему, сразу становилось ясно, что этот человек представляет законченное явление воли. Он до такой степени был тем, чем хотел быть, что и все на нем и в нем неизбежно казалось образцовым. И его соразмерно построенная и красиво поставленная голова, и стремительность его шага, и его длинные ноги в высоких сапогах. <...> Так действовало присутствие одаренности, не знающей натянутости, чувствующей себя как в седле в любом положении земного существования и тем покоряющей».
Литературный критик Виктор Франк обращает внимание еще на одну параллель — общую черту в отношении Юрия Живаго к Антипову, с одной стороны, и Пастернака к Маяковскому, с другой. В «Людях и положениях» Пастернак писал о близости своего раннего творчества поэтическому стилю Маяковского: «Чтобы не повторять его и не казаться подражателем, я стал подавлять в себе задатки, с ним перекликавшиеся, героический тон, который в моем случае был бы фальшив, и стремление к эффектам. Это сузило мою манеру и ее очистило» (глава 11).
О готовности «отказаться от своих поисков» и «подавить в себе задатки, с ним перекликавшиеся», говорит и Живаго в разговоре с Ларой: «Если бы близкий по духу и пользующийся моей любовью человек полюбил ту же женщину, что и я, у меня было бы чувство печального братства с ним, а не спора и тяжбы. Я бы, конечно, ни минуты не мог делиться с ним предметом моего обожания. Но я бы отступил с чувством другого страдания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавым. То же самое случилось бы у меня при столкновении с художником, который покорил бы меня превосходством своих сил в сходных с моими работах. Я, наверное, отказался бы от своих поисков, повторяющих его попытки, победившие меня» (часть XIII, глава 12).
Кроме того, в словах Лары о ее муже можно найти описание метаморфозы, которая произошла с Маяковским после 1918 года.
«Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. <...> Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят».
«Доктор Живаго», часть XIII, глава 13
Эти «возвышенные, но мертвящие и беспощадные силы» не пощадили ни Антипова — Стрельникова, ни Маяковского. Самоубийство Антипова — еще один довод в пользу его сходства с Маяковским.
Борис Пастернак и Ольга Ивинская с дочерью Ириной. 1958 год © Ullstein Bild / Getty Images
Борис Пастернак с Зинаидой Нейгауз-Пастернак в Переделкино. 1958 год © Bridgeman Images / Fotodom
Лара / Ольга Ивинская / Зинаида Нейгауз-Пастернак
Главная героиня «Доктора Живаго» сочетает в себе черты по меньшей мере двух женщин, сыгравших важную роль в биографии Пастернака: его второй жены Зинаиды Нейгауз и Ольги Ивинской, его возлюбленной последних лет.
У Лары горит в руках любая работа, она аккуратна, трудолюбива. Так же в письме своей подруге, поэту Ренате Швейцер, Пастернак описывает «стройную, яркую брюнетку» Зинаиду Нейгауз:
«Страстное трудолюбие моей жены, ее горячая ловкость во всем, в стирке, варке, уборке, воспитании детей создали домашний уют, сад, образ жизни и распорядок дня, необходимые для работы тишину и покой» (7 мая 1958 года).
В конце января 1959 года Пастернак дал интервью Энтони Брауну, корреспонденту газеты The Daily Mail, в котором так отозвался об Ольге Ивинской:
«Она — мой большой, большой друг. Она помогла мне при писании книги, в моей жизни... Она получила пять лет за дружбу со мной. В моей молодости не было одной, единственной Лары, не было женщины, напоминавшей Марию Магдалину. Лара моей молодости — это общий опыт. Но Лара моей старости вписана в мое сердце ее кровью и ее тюрьмой...»
Во второй половине 1951 года Ивинская была приговорена к пяти годам заключения в лагерях исправительного труда в качестве «социально неблагонадежного элемента». Лара находится в постоянном смятении, ничего о себе не знает, притягивает катастрофы, появляется ниоткуда и исчезает в никуда:
«Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице, и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-либо безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера».
«Доктор Живаго», часть XV, глава 17
В отличие от Лары Ивинская была освобождена по первой послесталинской амнистии весной 1953 года и вернулась в Москву.
![](https://i2.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/2400/content_123.jpg)
Марина Щапова / Марина Цветаева
Константин Поливанов отмечает, что на роман повлияли личные и творческие отношения Пастернака с Цветаевой. Последняя возлюбленная Юрия Живаго, дочь дворника Маркела из бывшего дома Громеко в Сивцевом Вражке, носит имя Марина.
Интенсивная переписка, в которой Пастернак и Цветаева состояли на протяжении нескольких лет, находит отражение не только в стихотворениях из цикла «Провода» Цветаевой («Телеграфное: лю — ю — блю... <...> / Телеграфное: про — о — щай... <...> / Гудят моей высокой тяги / Лирические провода»), но и, возможно, в профессии Марины: она работает на телеграфе.
Особое место в представлении Цветаевой о поэзии Пастернака занимал дождь («Но страстнее трав, зорь, вьюг — возлюбил Пастернака: дождь»). Образ дождя-послания не раз привлекал внимание исследователей. Это проясняет определение, которое Живаго дает своим отношениям с Мариной, — «роман в двадцати ведрах».
Виктор Ипполитович Комаровский / Николай Милитинский
По свидетельству Зинаиды Нейгауз-Пастернак, прототипом Виктора Ипполитовича Комаровского стал ее первый возлюбленный, Николай Милитинский. Когда ему было 45 лет, он влюбился в свою двоюродную сестру, 15-летнюю Зинаиду. Много лет спустя она рассказала об этом Пастернаку.
«Знаешь, — говорил он [Борис Пастернак], — это мой долг перед Зиной — я должен о ней написать. Я хочу написать роман... Роман об этой девушке. Прекрасной, совращенной с пути истинного... Красавица под вуалью в отдельных кабинетах ночных ресторанов. Кузен ее, гвардейский офицер, водит ее туда. Она, конечно, не в силах противиться. Она так юна, так несказанно притягательна...»
Жозефина Пастернак, сестра поэта
Зинаида Нейгауз-Пастернак позднее вспоминала: «Комаровский же — моя первая любовь. Боря очень зло описал Комаровского, Н. Милитинский был значительно выше и благороднее, не обладая такими животными качествами. Я не раз говорила Боре об этом. Но он не собирался ничего переделывать в этой личности, раз он так себе его представлял, и не желал расставаться с этим образом».
![](https://i0.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/2401/content_111.jpg)
Николай Веденяпин / Александр Скрябин / Андрей Белый
Виктор Франк указывает на то, что образ Николая Веденяпина связан с композитором Александром Скрябиным. В «Охранной грамоте» Пастернак называл Скрябина «своим кумиром». Веденяпин так же владеет мыслями Юры Живаго, как Скрябин — мечтами молодого Пастернака.
Веденяпин, как и Скрябин, уезжает на шесть лет в Швейцарию. В 1917 году герой романа возвращается в Россию: «Это было поразительное, незабываемое, знаменательное свидание! Кумир его детства, властитель его юношеских дум, живой во плоти опять стоял перед ним» (часть VI, глава 4). В романе, как и в жизни, возвращение «кумира» совпадает с освобождением от его влияния.
![](https://i0.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/2403/content_bely.jpg)
Американский славист Рональд Петерсен обращает внимание на сходство биографий Веденяпина и Андрея Белого. Прожив длительное время в Швейцарии, Веденяпин возвращается в Россию после Февральской революции: «Кружным путем на Лондон. Через Финляндию» (часть VI, глава 2). Белый в 1916 году ехал в Россию из Швейцарии через Францию, Англию, Норвегию и Швецию.
В революционной России Веденяпин «был за большевиков» и сблизился с левоэсеровскими публицистами. Андрей Белый также поначалу приветствовал Октябрьский переворот и активно сотрудничал в левоэсеровских изданиях.
Литературовед Александр Лавров говорит о том, что фамилию Веденяпин Пастернак позаимствовал у Андрея Белого — ее носит один из персонажей в романе «Москва».