Театральные здания — памятники архитектуры. Театр и музыка

§ 20. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ТЕАТР

АРХИТЕКТУРА. Первая половина XIX в. – время расцвета русского градостроительства. Главным архитектурным стилем был классицизм. Его высокий гражданственный пафос на многие годы определил внешний облик городов России: по числу и масштабам городские ансамбли, созданные в начале XIX в., превосходят те, что были построены в предшествующее столетие. С наибольшей полнотой достижения русского классицизма воплотились в творчестве А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова, Ж. Тома де Томона и К. И. Росси.

Андрей Никифорович Воронихин, крепостной графа Строганова, получил «вольную» в 1786 г. и учился зодчеству у знаменитых архитекторов В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. Главное событие в жизни А. Н. Воронихина – возведение в 1801 – 1811 гг. Казанского собора в Петербурге. При строительстве купола собора впервые в России были применены металлические конструкции. Облик здания определялся не только прекрасной колоннадой со стороны северного фасада, но и монументальностью скульптурного решения. В создании скульптур Казанского собора участвовали крупнейшие мастера своего времени: И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин и др. В эти же годы А. Н. Воронихин возвел здание Горного института в Петербурге и парковые сооружения в Павловске.

Андреян Дмитриевич Захаров получил известность за разработку проекта планировки стрелки Васильевского острова в столице (1803 – 1804). Однако самым крупным из сохранившихся сооружений, созданных А. Д. Захаровым, является Адмиралтейство (1806 – 1823). Задача, стоявшая перед зодчим, была очень сложной. Здание пришлось не строить заново, а реконструировать. Адмиралтейство – не только ключевой элемент архитектурной композиции центра Петербурга. Оно должно было языком декоративной скульптуры рассказать о славе и истории русского флота. А. Д. Захаров сохранил замечательный золоченый шпиль центральной башни, созданный ранее И. К. Коробовым, но обогатил ее архитектурное решение скульптурами Ветров, Кораблестроения и др.

Казанский собор в Петербурге (арх. А. Н. Воронихин)

Вид на Дворцовую площадь и Зимний дворец от Арки Главного штаба (арх. К. И. Росси). В центре – Александровская колонна (арх. О. Монферран)

В начале XIX в. несколько крупных построек создал швейцарец Ж. Тома де Томон. Значительным его успехом стало здание Биржи на стрелке Васильевского острова в Петербурге (1804 – 1811). Корпус Биржи был поднят на высокий цоколь, предназначавшийся для расположившихся в нем торговых складов. Главная часть здания – парадный зал – возвысилась над монументальным и торжественным сооружением.

Крупнейшим зодчим Петербурга был Карл Иванович Росси. Ему принадлежат важнейшие сооружения столицы: здание Главного штаба и министерств на Дворцовой площади, ансамбль Михайловского дворца (ныне Русский музей), ансамбль Александрийского театра и, наконец, здание Сената и Синода. Каждый раз зодчий расширял свою задачу, не просто вписывая сооружения в улицы и площади Петербурга, но и придавая районам столицы новый облик.

В 30 – 50-е гг. в русской архитектуре появились черты, связанные с зарождением нового направления, именуемого «историзмом», или «эклектикой». Это направление отличал глубокий интерес к древнеегипетскому, арабскому, индийскому, греческому, готическому и византийскому стилям, их сочетаниям.

Переходным можно считать творчество московских зодчих О. И. Бове, Д. И. Жилярди и А. Л. Витберга. С именем Осипа Ивановича Бове связано строительство Торговых рядов, создание Театральной площади и Большого театра, Первой градской больницы, Триумфальной арки (ныне расположенной на Кутузовском проспекте).

Демьян (Доменико) Иванович Жилярди прославился реконструкцией здания Московского университета, полностью изменившей его фасад, строительством Опекунского совета на Солянке.

А. Л. Витберг создал проект храма на Воробьевых горах в память о победе России в Отечественной войне 1812 г. Главное здание планировалось соорудить на верхней террасе и связать подземными переходами и залами с берегом Москвы-реки, где должна была разместиться мемориальная галерея-колоннада. В результате придворных интриг работы по строительству храма оказались сорваны, а архитектор обвинен в растрате казенных сумм и сослан в Вятку.

Здание Опекунского совета в Москве (арх. Д. И. Жилярди)

Исаакиевский собор в Петербурге (арх. О. Монферран)

Последним из плеяды великих зодчих первой половины XIX в. следует назвать О. Монферрана, с именем которого связаны постройка Исаакиевского собора в Петербурге и возведение Александровской колонны на Дворцовой площади столицы.

Исаакиевский собор – крупнейшее сооружение своего времени, возводившееся 40 лет, с 1818 по 1858 г., – до сих пор вызывает споры. Здание тяжелое, перенасыщенное украшениями, мрачное и темное внутри, ему не хватает, пожалуй, высокой торжественности храма.

Александровская же колонна прекрасно вписалась в ансамбль Дворцовой площади и придала ему большую выразительность и законченность.

ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА. Для русской живописи и скульптуры 1801 – 1855 гг. – время исканий и расцвета, прорыва к мировой славе. Одним из крупнейших портретистов был Орест Адамович Кипренский, в творчестве которого наиболее ярко отразились романтические искания художников начала века. Его автопортрет, портреты Д. В. Давыдова, Е. Л. Ростопчиной, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина выразили новое представление о ценности личности, ее неповторимости, о содержании внутреннего мира человека. О. А. Кипренский предстает перед нами художником, внимательно вглядывающимся в мир, пытающимся разгадать тайну человека и человечества. Недаром он был первым художником, который, по словам А. А. Иванова, «вынес имя русского в известность в Европе».

О.А.Кипренский. Автопортрет

Василий Андреевич Тропинин, как и О. А. Кипренский, был сыном крепостных, по милости владельца окончил Академию художеств и начинал с портретной живописи. Известен его портрет А. С. Пушкина. В историю русской живописи В. А. Тропинин вошел не только как портретист, но и как создатель особого вида жанровой картины – поясного изображения человека, занятого несложным, привычным делом. Множество копий и вариантов его «Пряхи», «Кружевницы», «Украинца с палкой» свидетельствуют о популярности этих картин у современников.

Алексей Гаврилович Венецианов стал первым русским художником, сознательно избравшим бытовой жанр основной областью своего творчества. В отличие от В. А. Тропинина, он разрабатывал форму многофигурной композиции, в которой большую роль играл пейзаж или интерьер. Красота и поэтичность венециановских крестьянок не означали идеализации крепостного подневольного труда. Они говорили об уважении, симпатии художника к крестьянскому труду, желании подчеркнуть их нравственную привлекательность. Картины А. Г. Венецианова «На пашне. Весна», «Гумно», «На жатве. Лето» и др. вызвали такой широкий резонанс, что заставили художника подумать о создании собственной школы.

Даже в этом ряду блестящих живописцев выделяется Карл Павлович Брюллов, оказавший огромное влияние на русское искусство. Он был неповторимым мастером цвета, вспомним хотя бы его картины «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» и «Итальянский полдень». К. П. Брюллов многого добился и в портретном жанре, принесшем ему европейскую известность. Его портреты поражали необыкновенной динамикой («Всадница»), мастерством композиции и необычным колоритом («Портрет графини Ю. П. Самойловой с воспитанницей Амалицией», «Портрет княгини Е. П. Салтыковой»). Особую славу художнику принесло полотно «Последний день Помпеи», в котором проявились все лучшие стороны его дарования. Каждая группа, представленная на нем, необыкновенно значительна, каждая фигура настолько пластична, цельна и объемна, что создает ощущение, будто ее можно обойти кругом и осмотреть со всех сторон. Картина «Последний день Помпеи», законченная в 1833 г., получила золотую медаль на выставке в Париже. Ее шумный успех, горячее одобрение В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя произвели переворот в российской живописи. Пожалуй, впервые в выставочные залы пошел купец и мещанин: всем хотелось увидеть новое чудо.

В. А. Тропинин. Автопортрет

Интерес публики к живописи поддержал один из величайших русских художников Александр Андреевич Иванов. Работа над замечательной философско-исторической картиной «Явление Христа народу» заняла большую часть его жизни (1837 – 1857). Художник мастерски выстроил композицию, создав ансамбли, связанные схожестью людей или контрастом между ними. Искреннее религиозное чувство, воплощенное с необыкновенной глубиной, идеи спасения человечества и сегодня волнуют зрителя.

От А. А. Иванова через Павла Андреевича Федотова, плодотворно разрабатывавшего жанр бытовой живописи («Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа»), легла прямая дорога к творчеству передвижников, к новому этапу русской живописи.

В первой половине XIX в. активно развивалось искусство скульптуры, особенно скульптуры монументальной. И. П. Мартос (памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве), В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов (скульптуры Арки Главного штаба), замечательный медальер Ф. П. Толстой, И. П. Витали (многофигурные композиции на зданиях технического училища, Сиротского института, Триумфальных ворот), П. К. Клодт («Укрощение коня» на Аничковом мосту в Петербурге, памятник И. А. Крылову в Летнем саду, памятник Николаю I у Исаакиевского собора) составляют славу и гордость русской культуры. Их работам свойственно многогранное и непосредственное отражение действительности и высочайшее мастерство. Искания скульпторов первой половины XIX в. подготовили появление М. М. Антокольского, Ф. Ф. Каменского, А. М. Опекушина и др.

МУЗЫКА. В начале XIX столетия музыка впервые широко обратилась к народной мелодии и национальной тематике. Крылатые слова М. И. Глинки: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем», – стали программой для композиторов и исполнителей. Музицирование, посещение музыкальных спектаклей были в эти годы и обязательной частью образования, и любимой формой проведения досуга. Музыка помогала сосланным декабристам и утешала их. На поселении в Сибири они организовали хор, а Ф. Ф. Вадковский, А. П. Юшневский, Н. А. Крюков и П. Н. Свистунов оказались неплохими музыкантами. По свидетельству современника, «лакеи говорили цитатами из «Русалки», а горничные распевали арии из этой же пьесы».

Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857)

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813 – 1869)

Правда, «Русалка» – это уже 30-е гг. В начале же XIX в. ярче всего расцвел жанр песни-романса, доступный широким слоям слушателей и любимый ими. Именно романс ввел в классическую музыку специфически русскую интонацию и мелодику. Песни и романсы А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева, А. А. Алябьева мелодичностью и безыскусной простотой приобщили к музыкальной культуре многих.

Начало новой эры в развитии русской музыки связано с именем Михаила Ивановича Глинки. Не получив систематического музыкального образования, он поднялся к вершинам мировой культуры. Огромное значение для него имело общение с замечательными поэтами А. С. Пушкиным, А. А. Дельвигом, В. А. Жуковским. М. И. Глинка создал первые классические образцы национальной оперы, симфонической и инструментальной музыки. Его оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила» дали начало двум основным линиям в русском оперном искусстве XIX в. – народно-героической и легендарно-сказочной. Оркестровые сочинения М. И. Глинки «Арагонская хота», «Камаринская» оказали огромное влияние на русскую симфоническую классику.

Работу М. И. Глинки продолжили его преемники, первым среди которых надо назвать Александра Сергеевича Даргомыжского. Особое внимание уделял композитор декламационной песне и опере. Свидетельством этому романсы и песни А. С. Даргомыжского «Титулярный советник», «Старый капрал». Однако по драматической глубине и силе важнейшее место среди его работ занимает опера «Русалка» по поэме А. С. Пушкина. Это подлинный шедевр оперной классики, долгие годы не сходящий со сцен театров.

Творчество композиторов и исполнителей первой половины XIX в. подготовило почву для возникновения в конце 50-х гг. Русского музыкального общества, а затем и «Могучей кучки», для нового этапа в развитии русской национальной музыкальной культуры.

ТЕАТР. Настоящий переворот произошел в эти годы и в русском театре. Он связан с деятельностью плеяды замечательных актеров московского Малого и петербургского Александрийского театров.

В театральном искусстве России первой половины XIX в. главными были фигуры антрепренеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки поэтому страдали небрежностью, в них не было той глубины, которую придает спектаклю режиссер. Нет худа без добра: театр являлся в полном смысле этого слова театром актера. Мастерство, индивидуальность артистов определяли лицо спектакля, славу и популярность театра.

Плеяду великолепных мастеров сцены возглавил Михаил Семенович Щепкин. Сын крепостного, М. С. Щепкин с 17 лет выступал на профессиональной сцене, но только в 33 года освободился от крепостной зависимости. Он первым стал играть без суфлеров, внес в игру неисчерпаемый запас жизненных наблюдений. Он повидал и узнал за свою жизнь разное, бывал и в царском дворце, и в крестьянской избе. М. С. Щепкина считают актером-универсалом. Были пьесы, в которых он переиграл все роли, включая молодых девушек. Он испытал все актерские амплуа – от трагика до комических старух. М. С. Щепкин во многом предвосхитил актерскую систему К. С. Станиславского, утверждая, что надо сделаться тем человеком, в образе которого выходишь на сцену. Быть не подражателем, а художником, умеющим переживать внутреннюю достоверность, опирающуюся на знание человеческих типов.

На сцене он умел делать удивительные вещи. В «Скупом рыцаре», например, актер умудрился показать зрителю скупца, феодала-рыцаря, придворного, воина и отца – и все это в одном знаменитом монологе. Однажды, исполняя роль Фамусова в «Горе от ума», М. С. Щепкин перевел все внимание публики с говорящего Чацкого на молчавшего Фамусова. Позже он корил себя за это «преступление» перед искусством. Когда в 1831 г. артист подал заявление о возобновлении контракта с Малым театром, директор наложил замечательную резолюцию: «На сто лет, только бы прожил».

С кем же из современных актеров сравнивали М. С. Щепкина? Одновременно с ним на сценах Москвы и Петербурга блистали П. С. Мочалов, В. А. Каратыгин, чуть позже – П. М. Садовский, любимцы публики, по уровню мастерства не уступавшие М. С. Щепкину. Но М. С. Щепкин был все-таки уникальным театральным явлением. Как бился он за свой репертуар! В 1830 г. он впервые поставил в свой бенефис «Горе от ума», в 1852 г. добился снятия цензурного запрета со «Скупого рыцаря», в 1862 г. отвоевал «Нахлебника» И. С. Тургенева и «Свои люди – сочтемся!» А. Н. Островского.

М. С. Щепкин был тем актером и человеком, которые сделали русский театр явлением не только культуры, но и общественной жизни.

Архитектура, живопись, музыка, театр – каждая из этих сфер культуры переживала в первой половине XIX в. период зрелости и расцвета. Их объединяли новаторский подход к задачам искусства, интерес к национальной тематике. Появилась целая плеяда талантливых зодчих, художников, композиторов, актеров, принесших славу русской культуре, сделавших ее достоянием человечества.

Михаил Семенович Щепкин (1788 – 1869)

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1) Расскажите о любимой вами картине русского художника первой половины XIX в.

2) Объясните слова М. И. Глинки: «Музыку создает народ, а мы ее только аранжируем».

3) На основе материала параграфа дайте оценку игры на сцене М. С. Щепкина. Что изменилось в восприятии актеров публикой?

4) Составьте краткие тезисы к ответу на вопрос о значении русской живописи и музыки первой половины XIX в.

СОБЫТИЕ – СОВРЕМЕННИК

ОБ АЛЕКСАНДРОВСКОЙ КОЛОННЕ

…Сие гигантское предприятие, превышающее все доселе совершенное в сем роде народами древними и новыми… было сделано 30 августа в день Святого благоверного князя Александра Невского …и было приведено в действие посредством 60 машин при помощи 2000 гвардейских солдат, избранных из числа тех… кои служили под знаменем монарха, в честь коего сооружался памятник. Медленно и величаво поднималась гранитная громада, движимая руками воинов. Боязливое опасение и надежда волновали сердца присутствующих. <…> Но вдруг радостные, тысячекратно повторявшиеся восклицания возвестили завершение многотрудного подвига.

Из статьи в газете «Северная пчела» (1832)

1) В честь кого была воздвигнута Александровская колонна на Дворцовой площади Петербурга?

2) Почему честь открытия колонны была доверена «избранным» гвардейским солдатам?

О РУССКОЙ МУЗЫКЕ

Да, русская школа существует, со времени Глинки, с такими своеобразными чертами физиономии, которые отличают ее от других европейских школ.

Какие же силы создали особенности нашей школы, какие элементы дали ей исключительное направление и своеобразную физиономию?

Такою силою и элементом было, раньше всего, отсутствие предрассудков и слепой веры. Начиная с Глинки, русская музыкальная школа отличается полною самостоятельностью мысли и взгляда на то, что создано до сих пор в музыке. Общепризнанные авторитеты для нее не существуют. Она желает сама все проверить, сама во всем убедиться и только тогда согласна признать великость композитора и значительность созданного.

Еще одна крупная черта характеризует новую нашу школу – это стремление ее к национальности. Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор. Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы…

Из статьи В. В. Стасова «Двадцать пять лет русского искусства»

1) О каких чертах русской музыкальной школы пишет В. В. Стасов?

2) Какую роль в ее формировании играло отмеченное критиком «отсутствие предрассудков и слепой веры»?

Судьба русского искусства вообще и в частности живописи престранная. Литература уже с половины прошлого века начинает отражать в себе общественные настроения, быстро затем крепнет и растет. <…> Однако другие искусства, искусство образа, пластической формы тем временем как-то маются, перебиваются, всегда оставаясь далеко позади литературы и музыки, каким-то слабым их отголоском.

Из книги художника А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»

В развитии русского искусства прошлого века 1800 – 1820-е годы – самостоятельный этап. Искусство этих лет пронизано идеалами, рожденными широким общественным подъемом эпохи Отечественной войны 1812 года и нарастанием революционного движения в России в его первый дворянский период… Интерес к изобразительному искусству охватывает все более широкие общественные слои: это сказалось и в формировании новых центров художественного образования…

Из «Истории русского искусства»

ЗАГАДКА ОТ ХУДОЖНИКА

А. Г. Венецианов в одном из своих писем вспоминал: «Я решился победить, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные».

Почему живописец должен был забыть годы своего ученичества? И о каком успехе он говорит?

ПОСПОРИМ?

(Темы для дискуссий)

1) Один из исследователей писал, что роль Н. М. Карамзина в развитии русской культуры заключается в том, что «Карамзин создавал сам себя». Почему это было важно для развития культуры?

2) Первые тридцать лет XIX в. называют «золотым веком» русской культуры: почему он наступил?

В первый понедельник октября ежегодно отмечается Всемирный день архитектуры. Разобраться во всех этих барокко, рококо и конструктивизме могут лишь профессионалы, которые, впрочем, также могут иногда допускать ошибки. В рамках борьбы за ликвидацию архитектурной безграмотности АиФ.ru подготовил специальную инфографику-памятку, которая позволит вам всего за пару минут разобраться во всём многообразии основных стилей.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — стиль в европейской культуре XVII-XIX вв. Главная особенность — обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

Примеры зданий: Большой театр в Москве, Дом Пашкова в Москве, Пантеон в Париже.

Апмир (от фр. empire — имперский) — стиль, возникший во Франции в период правления императора Наполеона . Главная особенность — обязательное наличие колонн, лепных карнизов и других элементов, присущих классицизму, но при этом также мотивов, репродуцирующих такие античные образы, как грифоны, сфинксы, львиные лапы и тому подобные конструкции.

Примеры зданий: Казанский собор в Санкт-Петербурге, Триумфальные ворота в Москве, Арка Каррузель в Париже.

Барокко (от итал. barocco — причудливый, странный) — стиль, возникший в Европе в XVII-XVIII веках, в эпоху Позднего Возрождения. Главная особенность — отсутствие строгости, прямых линий и следования античным канонам. При этом в зданиях этого стиля можно увидеть пышность форм и множество золотых красок.

Примеры зданий: Карло Мадерна Церковь Святой Сусанны в Риме, замок Версаль в Париже.

Рококо (от фр. rocaille — дробленый камень) — стиль, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии и личному комфорту.

Примеры зданий: Китайский дворец в Ораниенбауме (пригород Санкт-Петербурга), базилика Фирценхайлиген в Бад-Штаффельштайне (Германия), Китайский домик в Потсдаме (Германия).

Псевдорусский стиль — стиль в русской архитектуре XIX — начала XX веков. Представляет собой стилизацию древних русских построек, но при этом с элементами классицизма или ампира.

Примеры зданий: ГУМ в Москве, Храм Христа Спасителя в Москве, Николо-Александровский храм в Санкт-Петербурге.

Готика — стиль, возникший в западной Европе в конце XII — начале XVI века. Главная особенность — острые формы, шпили, возможны круглые окна и квадратные башни.

Примеры зданий: Реймсский собор во Франции, Собор в Уэллсе, Собор Святого Вита в Праге.

Модерн (от фр. moderne — современный) — стиль, получивший распространение в последней декаде XIX — начале XX века, до начала Первой мировой войны. Модерн отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» очертаний, а также использование «новых» материалов, таких как металл и стекло.

Примеры зданий: Ярославский вокзал в Москве, ЦУМ в Москве, Obecný dum в Праге, дом С. М. Грибушина в Перми.

Модернизм (от итал. modernismo — современное течение) — стиль, получивший своё развитие в архитектуре с начала 1920-х годов и по 1970-е—1980-е годы. Его основные принципы: использование самых современных строительных материалов и конструкций, рациональный подход к решению внутренних пространств, отсутствие тенденций «украшательства» и отказ от исторических образов в облике сооружений.

Примеры зданий: музей современного искусства в бразильском Нитерое, здание Баухауз в Дессау (Германия).

Конструктивизм (от лат. constructio — построение) — стиль, получивший развитие в 1920 — первой половине 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика.

Примеры зданий: Дом Культуры ЗИЛ в Москве, Белая башня в Екатеринбурге, Здание Центросоюза в Москве.

Деконструктивизм (от лат. deconstructio — антиконструктивный) — стиль, сформировавшийся в конце 1980-х годов. Является прямой противоположностью конструктивизму — в зданиях полностью отсутствует строгость и геометризм, для них характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы.

Примеры зданий: Современное крыло королевской галереи Онтарио в Торонто, Танцующий дом в Праге.

Хай-тек (от англ. high technology — высокие технологии) — стиль, зародившийся в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х годах. Его основные черты это: использование высоких технологий в зданиях и сооружениях, широкое применение стекла, пластика и металла, а также наличие лифтов и лестниц, вынесенных наружу здания. Широко используется серебристо-металлический цвет.

Примеры зданий: Башня Федерация в Москве (комплекс Москва-Сити), Башня Мэри-Экс в Лондоне, Центр Помпиду в Париже.

Биотек (от англ. bionic tech — природные технологии) — стиль, возникший в 1980-х годах. Он, в противоположность хай-теку, обращается не к элементам конструктивизма и кубизма, а к природным формам. Пространство организуется в виде форм неживой природы (яйца, гнёзда, пещеры), здания повторяют формы животных, людей или их частей, а также используются материалы, текстура которых подобна природной — в виде пчелиных сот, пузырей, волокон, паутины, слоистых конструкций.

Примеры зданий: небоскрёб «Огурец» (арх. Норман Фостер ) в Лондоне, художественный музей Милуоки (США), национальный космический центр Великобритании.

• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• 
  © Globallookpress.com

В первый понедельник октября ежегодно отмечается Всемирный день архитектуры. Разобраться во всех этих барокко, рококо и конструктивизме могут лишь профессионалы, которые, впрочем, также могут иногда допускать ошибки. В рамках борьбы за ликвидацию архитектурной безграмотности АиФ.ru подготовил специальную инфографику-памятку, которая позволит вам всего за пару минут разобраться во всём многообразии основных стилей.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - стиль в европейской культуре XVII–XIX вв. Главная особенность - обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

Примеры зданий: Большой театр в Москве, Дом Пашкова в Москве, Пантеон в Париже.

Апмир (от фр. empire - имперский) - стиль, возникший во Франции в период правления императора Наполеона. Главная особенность - обязательное наличие колонн, лепных карнизов и других элементов, присущих классицизму, но при этом также мотивов, репродуцирующих такие античные образы, как грифоны, сфинксы, львиные лапы и тому подобные конструкции.

Примеры зданий: Казанский собор в Санкт-Петербурге, Триумфальные ворота в Москве, Арка Каррузель в Париже.

Барокко (от итал. barocco - причудливый, странный) - стиль, возникший в Европе в XVII–XVIII веках, в эпоху Позднего Возрождения. Главная особенность - отсутствие строгости, прямых линий и следования античным канонам. При этом в зданиях этого стиля можно увидеть пышность форм и множество золотых красок.

Примеры зданий: Карло Мадерна Церковь Святой Сусанны в Риме, замок Версаль в Париже.

Рококо (от фр. rocaille - дробленый камень) - стиль, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии и личному комфорту.

Примеры зданий: Китайский дворец в Ораниенбауме (пригород Санкт-Петербурга), базилика Фирценхайлиген в Бад-Штаффельштайне (Германия), Китайский домик в Потсдаме (Германия).

Псевдорусский стиль - стиль в русской архитектуре XIX - начала XX веков. Представляет собой стилизацию древних русских построек, но при этом с элементами классицизма или ампира.

Примеры зданий: ГУМ в Москве, Храм Христа Спасителя в Москве, Николо-Александровский храм в Санкт-Петербурге.

Готика - стиль, возникший в западной Европе в конце XII - начале XVI века. Главная особенность - острые формы, шпили, возможны круглые окна и квадратные башни.

Примеры зданий: Реймсский собор во Франции, Собор в Уэллсе, Собор Святого Вита в Праге.

Модерн (от фр. moderne - современный) - стиль, получивший распространение в последней декаде XIX - начале XX века, до начала Первой мировой войны. Модерн отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» очертаний, а также использование «новых» материалов, таких как металл и стекло.

Примеры зданий: Ярославский вокзал в Москве, ЦУМ в Москве, Obecný dum в Праге, дом С. М. Грибушина в Перми.

Модернизм (от итал. modernismo - современное течение) - стиль, получивший своё развитие в архитектуре с начала 1920-х годов и по 1970-е-1980-е годы. Его основные принципы: использование самых современных строительных материалов и конструкций, рациональный подход к решению внутренних пространств, отсутствие тенденций «украшательства» и отказ от исторических образов в облике сооружений.

Примеры зданий: музей современного искусства в бразильском Нитерое, здание Баухауз в Дессау (Германия).

Конструктивизм (от лат. constructio - построение) - стиль, получивший развитие в 1920 - первой половине 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика.

Примеры зданий: Дом Культуры ЗИЛ в Москве, Белая башня в Екатеринбурге, Здание Центросоюза в Москве.

Деконструктивизм (от лат. deconstructio - антиконструктивный) - стиль, сформировавшийся в конце 1980-х годов. Является прямой противоположностью конструктивизму - в зданиях полностью отсутствует строгость и геометризм, для них характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы.

Примеры зданий: Современное крыло королевской галереи Онтарио в Торонто, Танцующий дом в Праге.

Хай-тек (от англ. high technology - высокие технологии) - стиль, зародившийся в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х годах. Его основные черты это: использование высоких технологий в зданиях и сооружениях, широкое применение стекла, пластика и металла, а также наличие лифтов и лестниц, вынесенных наружу здания. Широко используется серебристо-металлический цвет.

Примеры зданий: Башня Федерация в Москве (комплекс Москва-Сити), Башня Мэри-Экс в Лондоне, Центр Помпиду в Париже.

Биотек (от англ. bionic tech - природные технологии) - стиль, возникший в 1980-х годах. Он, в противоположность хай-теку, обращается не к элементам конструктивизма и кубизма, а к природным формам. Пространство организуется в виде форм неживой природы (яйца, гнёзда, пещеры), здания повторяют формы животных, людей или их частей, а также используются материалы, текстура которых подобна природной - в виде пчелиных сот, пузырей, волокон, паутины, слоистых конструкций.

Примеры зданий: небоскрёб «Огурец» (арх. Норман Фостер) в Лондоне, художественный музей Милуоки (США), национальный космический центр Великобритании.

Архитектура. В архитектуре окончательно изжил себя классицизм. Новые типы зданий промышленных предпри­ятий и государственных учреждений, вокзалов, магази­нов, рынков, больниц, банков, мостов, театров, выставоч­ных залов требовали новых архитектурных решений. Зод­чие стали искать их в прошлом, используя мотивы и за­кономерности архитектурных стилей готики, ренессанса, барокко и пр. Это привело к господству эклектики (от гре­ческого слова «эклегейн» - выбирать, избирать). Так, М. Месмахер создает здание Архива Государственного со­вета в Петербурге в духе архитектуры эпохи Возрожде­ния. Мотивы эпохи Возрождения использует также и А. И. Кракау в здании Балтийского вокзала и особняке барона Штиглица на Английской набережной Невы.

Распространенным становится «неорусский» (или «псевдорусский») стиль. В моду входят шатровые завер­шения, башенки, узорчатые декоры, фигурные налични­ки, по меткому замечанию современника, - «мраморные полотенца и кирпичная вышивка». В этом стиле были по­строены знаменитые московские здания - Историческо­го музея (А. А. Семенов и В. О. Шервуд), Городской думы (Д. Н. Чичагов), Верхних торговых рядов (А. Н. По­меранцев).

Особая страница в русской архитектуре второй полови­ны XIX в. - это доходные многоэтажные и многоквартир­ные дома, из которых заказчик стремился извлечь макси­мальную прибыль, затрачивая на их сооружение мини­мальные средства. Сооружение таких домов не требовало и значительных творческих усилий. Они стали прологом к появлению типовой архитектуры XX в.

Музыка. Вторая половина XIX в. - время расцвета русского музыкального искусства. Его символом становит­ся творчество «Могучей кучки» - содружества пяти вы­дающихся композиторов: Милия Алексеевича Балакирева, Модеста Петровича Мусоргского, Цезаря Антоновича Кюи, Александра Порфирьевича Бородина, Николая Анд­реевича Римского-Корсакова. Их отличительной чертой было стремление передать в музыке «правду жизни», осо­бенности национального характера, связать ее с основны­ми запросами народа. Главный источник вдохновения они черпали в народном творчестве, ведя сюжетные линии от героического народного эпоса. Композиторы «Могучей кучки» создали ряд бессмертных произведений, среди ко­торых можно выделить музыкальные драмы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», оперу Римского-Корса­кова «Псковитянка», музыкальное полотно Бородина «Князь Игорь» и др.

Вторая половина XIX в. подарила миру гений Петра Ильича Чайковского, оставившего богатейшее музыкаль­ное наследие. Вершинами его творчества являются оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Колоссален вклад Чайковского в симфоническую и камерную музыку.

В 80-х и 90-х гг. постепенно расцветает творчество но­вого поколения композиторов - С. И. Танеева, А. К. Гла­зунова, А. К. Лядова, А. С. Аренского и др. Получают из­вестность и совсем молодые композиторы - С. В. Рахма­нинов и А. Н. Скрябин.

Беспримерный взлет композиторского творчества со­провождается подъемом исполнительского искусства. Ма­риинский оперный театр в Петербурге украшали такие певцы, как В. Р. Петров, Е. А. Лавровская, Д. М. Леоно­ва. В Московском Большом театре пели П. А. Хохлов, Б. Б. Корсов.

Музыка, как и иные области художественной культу­ры, выполняла во второй половине XIX в. многие просве­тительские задачи. Использование народных песенных мо­тивов, обращение к народным сюжетам предполагали при­общение к музыкальному творчеству самых широких масс населения. В самом начале 60-х гг. на этом поприще вы­ступил пианист и блестящий дирижер Николай Григорье­вич Рубинштейн. Благодаря его стараниям в 1860 г. появилось Московское отделение Русского музыкального общества и великолепный симфонический оркестр, давав­ший по субботам концерты в дворянском собрании. Орке­стром дирижировал Н. Г. Рубинштейн.

Работа Музыкального общества была поставлена столь серьезно, что даже люди, вовсе не увлекавшиеся симфо­нической музыкой, считали своей обязанностью бывать на субботних концертах. В числе исполнителей хора Москов­ского отделения выступали любители-певцы из самых раз­личных слоев московского общества.

В 1866 г. при Музыкальном обществе была создана консерватория (в Петербурге консерватория была открыта в 1862 г.). Директором консерватории стал Н. Г. Рубин­штейн, он вел в ней также класс фортепьянной игры. Воз­никло нотное издательство.

Театр. Особая роль в пореформенной России отводилась театру. Он был в то время единственным публичным ме­стом, где легально могли проявляться не только личные, но и общественные симпатии, где авторы пьес могли по­чувствовать мгновенный зрительский отклик на идеи, за­ложенные в их произведениях. Театр представлял нечто большее, чем развлекательное зрелище. Он стал единст­венным серьезным культурным развлечением. Особенно велика была роль театра в провинции. Театры действова­ли более чем в 100 городах.

В 1865 г. по инициативе А. Н. Островского, Н. Г. Ру­бинштейна, В. Ф. Одоевского в Москве были организова­ны Артистический кружок и первый народный театр. В спектаклях, которые ставились этими организациями, наряду с профессионалами принимали участие самодея­тельные артисты, представлявшие все сословия.

История русского театра второй половины XIX в. нераз­рывно связана с именем Александра Николаевича Остров­ского, создавшего около полусотни пьес («Гроза», «Лес», «Бесприданница», «Волки и овцы», «Снегурочка» и др.). Он выступал против невежества, отсталости и других по­роков, свойственных обществу, взывая к гуманности, про­свещению, прогрессу в широком его понимании. Содержа­ние пьес Островского совпадало с настроениями разночин­ной молодежи, они пользовались огромным успехом.

Первое место в театральном мире занимал Малый те­атр. Постановками пьес в нем руководил сам А. Н. Ост­ровский. Большим успехом пользовался Александринский театр в Петербурге.

В актерской среде выдающееся место принадлежало те­атральным династиям - Садовских, Самойловых, Василь­евых. Пров Михайлович Садовский прославился исполне­нием ролей купцов-самодуров в пьесах Островского.

В 70-х гг. взошла звезда Марии Николаевны Ермоло­вой. После первой же ее роли все поняли, что появилось совершенно исключительное дарование. В 1873 г. молодая актриса получила в Малом театре роль Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза». Так началась в ее творческой биографии череда свободолюбивых, протестующих против насилия, социального и духовного рабства героинь. Особо­го накала эти мотивы достигли в роли Лауренсии («Ове­чий источник» Лопе де Вега). Эта пьеса благодаря игре М. Н. Ермоловой получила такое современное звучание, что ее постановка была запрещена после нескольких спек­таклей.

Художественные промыслы. Появление крупной про­мышленности и современного транспорта и соответствую­щие перемены в жизни общества повлекли за собой посте­пенное исчезновение массового ручного производства тра­диционных предметов русского быта. В то же время вто­рая половина XIX в. с ее выставками, ярмарками стала временем возрождения интереса к древним полузабытым русским ремеслам. Изделия народных мастеров из пред­метов повседневного быта превращаются в произведения искусства. Это относится к таким видам ремесел, как вы­шивка, керамика, ковроделие, художественная обработка металла, камня, дерева, кости и т. д. В то время в Рос­сии складываются или возрождаются художественные школы, получившие мировую известность.

В слободе Дымково близ Вятки, где женщины с давних пор были заняты изготовлением глиняных свистулек в ви­де коней, всадников, птиц, сохранился художественный промысел по изготовлению детских глиняных игрушек, раскрашенных яркими красками. И хотя в конце XIX в. фабричные гипсовые статуэтки все более теснили эти иг­рушки, дымковские «барыни», «няньки», «водоноски» с пышными воротниками и оборками, яркими юбками пользовались большой популярностью на ярмарках, пере­кочевывая из деревенских изб в квартиры и музеи тонких ценителей народного искусства.

Сохранила свое художественное своеобразие гжельская посуда с сочным синим рисунком на белом фоне и полные народного юмора фигурки-статуэтки, выполненные вруч­ную в небольших крестьянских мастерских.

Заслуга в том, что эти прекрасные народные промыс­лы не были поглощены промышленным производством, принадлежит людям, для которых возрождение русских народных традиций стало делом всей жизни. Показатель­ной в этом плане является судьба знаменитой хохломской росписи на дереве. Легенда гласит, что появление этого уникального промысла связано с церковным расколом и гонениями на старообрядцев. Среди раскольников был ста­рец, который, прячась от преследователей, ушел в дрему­чие заволжские леса и основал мастерскую, в которой из­готовлял деревянные чаши, похожие на золотые. А когда преследователи приблизились к его укрытию, собрал он местных деревенских мужиков, передал им свои секреты, отдал краски и кисти и скрылся.

В конце XIX в. в искусстве Хохломы наступает пери­од упадка: мелкому кустарному производству трудно бы­ло конкурировать с фабричным. Но усилиями Нижегород­ского губернского земства промысел был спасен. Была ор­ганизована широкая продажа произведений народных ма­стеров в городских магазинах; по заказам земства с народ­ными мастерами стали работать специально приглашен­ные художники.

Конец XIX в. характеризовался всеобщим возрождени­ем интереса к народной жизни, народной художественной культуре, фольклору. Никогда ранее народное искусство не оказывало такого влияния на искусство профессиональ­ное. В России того времени повсеместно создаются обще­ства, кружки, объединяющие увлеченных традициями русского искусства просвещенных людей - меценатов, художников, литераторов. Итогом их деятельности стало не только сохранение старинных народных промыслов, но и появление новых.

Так, в конце XIX в. в мастерской Московского губерн­ского земства в Сергиевом Посаде появился промысел, из­делия которого стали символом народной России, - дере­вянные куклы-матрешки. Источником вдохновения для создателей русской матрешки - художника С. В. Малю­тина и мастера товарного дела В. Звездочкина - стали традиции богородской деревянной игрушки. Разъемные расписные матрешки быстро завоевали популярность. В 1900 г. русская матрешка была показана на Парижской всемирной выставке, и мастерская стала выполнять зака­зы не только для России, но и для других стран. Масте­ра ухитрялись делать наборы, насчитывающие до 50 фи­гурок.

XIX век стал временем расцвета и такого знаменитого подмосковного промысла, как производство платков и шалей в городке Павловский Посад, хотя первые платки здесь были изготовлены еще в XVIII в.

Мастера мстерской и палехской иконописи, пытаясь выжить в условиях нашествия фабричных икон, перешли на изготовление предметов быта с росписью лаковой ми­ниатюрой. Это позволило сохранить тончайшие техничес­кие навыки и уникальные живописные народные тра­диции.

В художественной культуре второй половины XIX в. отчет­ливо прослеживается несколько направлений. Культура стано­вится все более демократичной и все более критической по отношению к существующим порядкам. Она превращается в своеобразную общественную трибуну, пытается донести до власти самые болезненные проблемы, существующие в стра­не, предлагает свои пути переустройства жизни. Источником вдохновения мастеров культуры все в большей степени стано­вятся народное творчество и традиции. В то же время искус­ство решает задачи просвещения народа, стремясь приоб­щить к своим достижениям широкие слои населения.

Вопросы и задания

vi-^И 1. Какие темы стали ведущими в русском музыкальном искусстве? 2. Что характерно для русского театра второй поло­вины XIX в.? 3. Подготовьте сообщение об одном композиторе или актере второй половины XIX в. 4. Почему во второй поло­вине XIX в. происходит возрождение народных промыслов? 5. Какие общие идеи прослеживаются у авторов произведений различных видов искусства?

Документ

Ф. И. Шаляпин о русских композиторах (из книги

«Маска и душа»)

Мусоргский был скромен: о том, что Европа может ин­тересоваться его музыкой, он и не думал. Музыкой он был одержим. Он писал потому, что не мог не писать. Писал всегда, всюду. В петербургском кабачке «Малый Яросла­вец», что на Морской, один в отдельном кабинете пьет водку и пишет музыку. На салфетках, на счетах, на заса­ленных бумажках...

Мусоргского обыкновенно определяют как великого реалиста в музыке... Но на мое простое чувство певца, воспринимающего музыку душою, это определение для Мусоргского узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такие творческие высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка - реалистична, а в том, что его реализм - музыка в самом потрясающем смысле слова. За его реализмом, как за за­весой, целый мир проникновений и чувств, которые в ре­алистический план никак не войдут...

Сплошь и рядом композитор поет мне какого-нибудь своего персонажа, а в музыке, которая сама по себе хоро­ша, этого персонажа нет, а если и есть, то представлен он только внешним образом. Действие одно, а музыка - дру­гое. Если на сцене драка, то в оркестре много шуму, а драки нет, нет атмосферы драки, не рассказано музыкой, почему герой решился на такую крайнюю меру, как дра­ка...

Мусоргский же как композитор так видит и слышит все запахи данного сада, данной корчмы и так сильно и убедительно о них рассказывает, что и публика начинает эти запахи слышать и чувствовать...

В Римском-Корсакове как композиторе поражает, прежде всего, художественный аристократизм. Богатей­ший лирик, он благородно сдержан в выражении чувств, и это качество придает такую тонкую прелесть его творе­ниям. Свою мысль я лучше всего смогу выразить приме­ром. Замечательный русский композитор, всем нам доро­гой П. И. Чайковский, когда говорил в музыке грустно, всегда высказывал какую-то персональную жалобу, будет ли это в романсе или в симфонической поэме. (Оставляю в стороне нейтральные произведения - «Евгений Оне­гин», балеты.) Вот, друзья мои, жизнь тяжела, любовь умерла, листья поблекли, болезни, старость пришла. Ко­нечно, печаль законная, человечная. Но все же музыку это мельчит... Взять у Чайковского хотя бы Шестую сим­фонию - прекрасная, но в ней чувствуется личная слеза композитора... Тяжело ложится эта искренняя, соленая слеза на душу слушателя...

Иная грусть у Римского-Корсакова - она ложится на душу радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личного - высоко, в лазурных высотах грустит Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пуш­кина «На холмах Грузии» имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям:

Мне грустно и легко: печаль моя светла...

Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит...

Вопросы к документу: 1. О каких особенностях творчест­ва М. П. Мусоргского вы узнали, прочитав отрывок из книги Ф. И. Шаляпина? 2. За что Ф. И. Шаляпин особенно ценил му­зыку Н. А. Римского-Корсакова?

Татьяна Понька

Литература. Основным направлением в русской художественной культуре в первые десятилетия XIX в. становится романтизм . Он возник в Западной Европе в конце XVIII ― начале XIX вв. Романтизм - это, прежде всего, особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве "духа" над "материей". По мнению романтиков, все духовное является истинно человеческим; напротив, все материальное, выдвигаясь на первый план, уродует подлинную природу человека, оно разобщает людей, становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям.
Основоположником русского романтизма по праву считается В.А. Жуковский (1783―1852) ― поэт, прозаик, переводчик, автор гимна "Боже, Царя храни!", воспитатель наследника российского престола великого князя Александра Николаевича (Александра II). В своем литературном творчестве В.А. Жуковский избрал главным предметом своей поэзии мир человеческой души. В романтизме Жуковского привлекала народная история, предания народной жизни, отозвавшиеся в сказках и песнях. В 1810―1820 гг. наступает расцвет в творчестве В.А. Жуковского. Он пишет свои лучшие "русские" романтические баллады: "Людмила" (1808), "Светлана" (1808―1812). "Людмила" - это вольный перевод. Взяв за основу сюжет баллады немецкого поэта Бюргера "Ленора", В.А. Жуковский создаёт своё оригинальное произведение. В основу его фантастического сюжета легли средневековые религиозные представления, вера в чудесное спасение или погибель души. Стихия народной жизни, фольклор становятся для В.А. Жуковского источником высокой поэзии при написании одной из его лучших баллад "Светлана" (1814). Сюжет баллады трактован в рамках бытовой сцены гаданий девушек "в крещенский вечерок", что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев, обрядов и так далее. Жуковский тонко и верно передал состояние души девушки, охваченной романтическим страхом перед возможными ночными чудесами и боязнью за жизнь любимого. Его перу принадлежат не только оригинальные "русские" баллады, но и талантливые переводы из зарубежной классики, например, "Лесной царь". Это перевод баллады Гете "Erlkonig", сюжет которой немецкий поэт―философ заимствовал в датском народном эпосе. Обращаясь к богатой образами таинственного, потустороннего мира поэзии европейских романтиков, Жуковский всегда оставался поэтом-христианином. Идеализация зла, любование грехом, богоборческие мотивы - все это было Жуковскому чуждо. В его оригинальной и переводной лирике мы видим стремление открыть человеку путь чистоты, путь духовного восхождения.
В своем творчестве он также обращался к национально-патриотической тематике. Одним из первых его патриотических произведений стала ода "Песнь барда над гробом славян-победителей" (1805), написанная после Аустерлицкого сражения. Перед Отечественной войной В.А. Жуковский работает над переводом "Слова о полку Игореве", разрабатывает план исторической поэмы о временах кн. Владимира. После Бородинского сражения В.А. Жуковский, в то время офицер московского ополчения, пишет стихотворение "Певец во стане русских воинов" (1812), которое принесло ему всероссийскую славу. В звонких, торжественных стихах звучала хвала славным предкам, воспевались вожди русской армии:
Отчизне кубок сей, друзья!
Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,
Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,
Знакомые потоки,
Златые игры первых лет
И первых лет уроки,
Что вашу прелесть заменит?
О, родина святая,
Какое сердце не дрожит,
Тебя благословляя?

Таких стихов в России еще не было. В том же 1812 Д. Бортнянский создал на основе "Певца…" патриотическую песнь для хора, ее исполняли в виде застольной песни с хоровым припевом. В.А. Жуковский много занимался литературными переводами Ф. Шиллера, Дж. Байрона, перевел "Одиссею" Гомера. Общеизвестно его участие в судьбе А.С. Пушкина. На руках В.А. Жуковского умер А.С. Пушкин, В.А. Жуковский стал опекуном его детей.
Творчество В.А. Жуковского оказало огромное влияние на становление А.С. Пушкина. М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя и других писателей.
Под влиянием творчества В.А. Жуковского, других поэтов―романтиков в русской литературе формируется понимание национальной самобытности и народности литературы. В 20-е гг. понятие "народность" отождествлялось с национальной самобытностью, т.е. с особенностями уклада народной жизни, быта, костюма и т.д.
В 30-40-е гг. идейные искания приводят к более глубокому понятию народности. Развивая и углубляя понятие народности литературы, классики русской критики в качестве необходимого ее условия считали соответствие изображаемого писателем в своих произведениях жизненной правде. По мнению В. Г.Белинского, истинно народное произведение то, которое отвечает объективным интересам народа. Отражая реальную, тяжелую жизнь простых людей, художественное произведение должно призывать к борьбе за ее изменение. Этот тезис стал одним из главных положений революционно-демократической эстетики.
В 1840-е гг. развитие художественной культуры характеризовалось движением от романтизма к реализму . В литературе это движение связано с именами А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя.
Огромную роль в развитии русской национальной литературы и культуры сыграл А.С. Пушкин (1799―1837) ― великий русский писатель, родоначальник новой русской литературы, создатель современного русского литературного языка.
Уже в первых юношеских стихах, написанных в период обучения в Царскосельском лицее (1813 по 1817 гг.), проявились искренность, откровенность, прямодушие, непосредственность, честность и смелость натуры А.С. Пушкина. В 1815 г., на лицейском акте, Пушкин прочитал свое стихотворение "Воспоминания в Царском Селе" ― в присутствии самого Г.Р. Державина. С этого замечательного дня можно считать, что юный Пушкин догнал самого крупного поэта XVIII в. ― Г.Р. Державина. Эти стихи Пушкина не только равны державинским, но местами ― совершеннее. Знаменитые строчки, где упомянут Державин, были следующие:

Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами громкозвучных лир.

16-летний Пушкин тремя словами охарактеризовал вся сущность поэзии Г.Р. Державина ― одного из самых крупных поэтов XVIII в.
Первым большим по объему произведением А.С. Пушкина была поэма "Руслан и Людмила" (1820). В день окончания поэмы В.А. Жуковский подарил Пушкину свой портрет с искренней надписью ― "Победителю ― ученику от побежденного учителя". Это была правда: в 1820 г. А.С. Пушкин уже превзошел своего учителя ― В.А. Жуковского (первого учителя ― Державина он превзошел еще в лицее). В это же время и К.Н. Батюшков (третий учитель Пушкина) признал превосходство поэта и воскликнул: "Злодей, как он стал писать".
А.С. Пушкин хотел создать произведение шекспировского масштаба. Н.М. Карамзин из русской истории подсказал ему сюжет. В 1825 А.С. Пушкиным была закончена трагедия "Борис Годунов". К этому времени поэт достиг полной творческой зрелости и желаемой цели. В поэме А.С. Пушкин затронул не только основные проблемы русской литературы XIX в., но всей русской истории: народ и власть, роль личности и народа в истории. Характеры главных лиц этой трагедии: Бориса Годунова, Самозванца, Марины, Шуйского и др., - даны полно, цельно, в диалектической динамике и их личных переживаний, и их взаимоотношений друг с другом. Знаменитый монолог Бориса Годунова является, пожалуй, вершиной творчества А.С. Пушкина:

Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе. -
………………………………………
Ах! Чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть.
………………………………………
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Огромную, решающую роль в этой трагедии играет невидимый главный герой ― народ. Гениальна последняя фраза трагедии: "Народ безмолвствует".
В 1828 г. А.С. Пушкин пишет поэму "Полтава". В ней ― два главных героя: Петр Великий и Мазепа. Основная идея поэмы заключается в противопоставлении этих личностей. Мазепа - носитель личного эгоистического начала, а Петр ― носитель государственной идеи, идеи общего народного блага. Стих в "Полтаве" при всей своей простоте поражает исключительной силой и художественным совершенством. Описание украинской ночи, появление Петра Великого перед войсками, сам Полтавский бой, описание казни, характеристика Мазепы ― все выражено незабываемыми стихами, предельно сжатыми, насыщенными глубоким психологическим содержанием, с шекспировской глубиной и ясностью.
Осенью 1830 г. поэт вынужденно проводит в имении Болдино, часть которого выделил ему отец ввиду женитьбы на Наталье Гончаровой. Эта "болдинская осень", проведенная в полном уединении, оказалась очень плодотворной для творчества. Такого прилива вдохновения и работоспособности у него еще никогда не было. В эту осень А.С. Пушкин написал: две последние главы "Евгения Онегина", "Домик в Коломне", четыре "малых трагедии" ("Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Пир во время чумы" и "Дон Жуан", впоследствии названный "Каменный гость"), пять "Повестей Белкина" в прозе и около 30 прекрасных стихотворений, среди которых были такие шедевры, как "Бесы", "Осень", "Безумных лет угасшее веселье", "В начале жизни школу помню я", "Для берегов отчизны дальной".
Главным творением "болдинской осени" является роман в стихах "Евгений Онегин", над которым поэт работал семь лет (1823-31). В романе А.С. Пушкин поставил себе целью отобразить явление типично русского байрониста на фоне широкой картины русской жизни того времени, т. е. 20-х гг. XIX в. Главное лицо романа, конечно, Татьяна. Это ― идеальный образ русской женщины, идеальный женский образ во всей мировой литературе.
По возвращении из Болдина в Москву А.С. Пушкин 18 февр. 1931 г. венчался с Н. Н. Гончаровой. В это же время А.С. Пушкин начинает писать свои несравненные народные сказки: "О царе Салтане" (1831), "О рыбаке и рыбке" (1833), "О мертвой царевне" (1833), "О золотом петушке" (1834) и "Песни западных славян" (1833). В 1833 г. Пушкин совершает путешествие в Оренбургскую губернию, чтобы собрать материалы для "Истории Пугачевского бунта". На основе собранного документального научного исторического материала о времени Пугачева А.С. Пушкин пишет свою замечательную историческую и в то же время психологическую повесть ― "Капитанская дочка" (1833―1836). В 1833 А.С. Пушкин написал поэму "Медный всадник", вновь вернувшись к теме Петра Великого. Основная идея этой поэмы ― противопоставление личных интересов интересам общегосударственным. Великим деяниям Петра, в частности основанию Петербурга, противопоставляются личные мечты молодого человека о семейном счастье с любимой девушкой; однако стихийное бедствие (страшное наводнение в Петербурге) беспощадно разрушает все его мечты: невеста гибнет от наводнения, а сам он сходит с ума. Т. о., несчастный Евгений является одной из жертв петровского дела ― основания новой столицы, а Петр Великий ― косвенным виновником его гибели. Пушкин с большим и искренним сочувствием описывает несчастья Евгения, но всецело становится на сторону Петра, понимая огромное значение петровских преобразований для России.
В художественном отношении это ― лучшая поэма Пушкина. Самые характерные черты пушкинского творчества: сжатость, лапидарность, "сгущение мысли в слове", скульптурность образов, идейная насыщенность, глубина и ясность творческой мысли, гармония частей и целостная простота единства композиции ― все присутствует в этой поэме. Этими же свойствами обладают и др. произведения А.С. Пушкина последнего периода его жизни: "Пиковая дама" (1833), "Египетские ночи" (1835) и др.
Одаренный гениальными способностями, А.С. Пушкин в течение всей своей краткой жизни был поставлен в крайне неблагоприятные условия, но сила и яркость его исключительного таланта побороли все препятствия и сделали его русским гением. Многообразие разработанных жанров и стилей (стихи, поэмы, баллады, проза), легкость, изящество и точность стиха, рельефность и сила характеров, "просвещенный гуманизм", универсальность поэтического мышления и самой личности А.С. Пушкина предопределили его первостепенное значение в отечественной словесности. Русскую словесность А.С. Пушкин поднял до уровня мировой. Известный литературный критик середины XIX в. Аполлон Григорьев очень емко в афоризме выразил значение А.С. Пушкина для русской цивилизации: "Пушкин ― наше все". А.С. Пушкин безраздельно слился и затем не отделял уже себя от той России, в которой родился, вырос, возмужал и жил. Он принял свою Родину всю, целиком, с ее трудной историей, с ее необъятными далями, плохими дорогами, безудержной народной удалью и разлитой в русской жизни тоской. Он преклонялся перед русским прошлым, гордился им, видел в нем огромные духовные богатства, глубокие нравственные начала. Он верил в великое будущее России.
Вся образованная Россия знала, ценила и беззаветно любила своего национального гениального поэта. В оценке этой любви поэт Ф.И. Тютчев был прав: "Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет".
В становлении реализма в литературе важная роль принадлежит русскому поэту М. Ю. Лермонтову (1814―1841). Непростые семейные обстоятельства (смерть матери в 1817 г., размолвка отца с воспитывавшей Лермонтова бабушкой) наложили отпечаток на мироощущение и творчество будущего поэта. Уже в своих ранних романтических стихах (1828―34), выходящих за рамки ученичества, М. Ю. Лермонтов пытается осмыслить свое внутреннее "я", личные отношения с окружающим миром и мирозданием. В них отразились трагедия одинокой личности, мятежность, скептицизм, проблемы "жизни назначенья" (Поэт", 1828; "Русская мелодия"; 1829; "Нет, я не Байрон…", 1832). Но М.Ю. Лермонтов осознает свое высокое предназначение.
В 1835―39 гг. М.Ю. Лермонтов достигает творческой зрелости. В этот период он работает напряженно, создавая яркие образцы почти во всех жанрах: драма "Маскарад" (1835), поэмы "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" (1837), "Мцыри" (закончена в 1839), большая часть романа "Герой нашего времени" (1840) и ряд выдающихся лирических шедевров, принесших поэту всеобщую известность ("Смерть поэта", 1837; "Дума", "Поэт", 1838; "Три пальмы", "Молитва", 1839 и др.). В эти годы М. Ю. Лермонтов близок к завершению своего итогового грандиозного труда ― философской поэмы "Демон", которая будет окончена в 1839 году.
В этих произведениях М.Ю. Лермонтов сосредоточился на анализе соотношения в человеке света и тьмы, благородной силы и слабости, идеально-высокого и низменного и пошлого. В наибольшей отчетливостью эти признаки поэтического мышления поэта проявились в драме "Маскарад" (1835). Все в светских кругах ― "маскарад", порою и сама человеческая честь. Главный вопрос драмы ― как же жить? По совести, оправдывая свое появление на свет добродеянием и трудом, или ― за счет изощренности, "обгона" других, считая, что человеческая жизнь ― "игра", ринг, где побеждает лишь "сильный" да "изворотливый", пренебрегая законами чести?
М.Ю. Лермонтов поднял одну из самых злободневных социально-философских тем в жизни человека. Перипетии пьесы убеждают читателя, что жизнь ― отнюдь не игра. Когда человек в своей жизни расходится с законами Мироздания, то его жизнь превращается в трагедию. В этом глубинная суть "Маскарада" и главная причина жизненного краха Арбенина. У него был выход из кризисной ситуации (поверить супруге), но он его отверг, т. к. считал, что все в жизни "игра". В игре же нет доверия, нет места "чувствам". На первом плане в игре ("карточной" и наяву) ― диктат "ума", "опытности", "силы". А чтобы "здесь выигрывать ― Вам надо кинуть все: родных, знакомых, честь". Это философия дьявольских искусителей, отвергающих Божью справедливость. Доверившись такой философии, Арбенин гибнет.
На смерть А.С. Пушкина М.Ю. Лермонтов отзывается взрывным по тону и силе и глубоко патриотичным стихотворением "Смерть поэта" (1837). Поэт клеймит позором тех, кто прибывает в Россию "на ловлю счастья и чинов", кто презирает "земли чужой язык и нравы", кому ненавистна честь России и кто "жадною толпой" теснится у трона, дабы любой ценой, в т. ч. злословия и предательства, обрести земное благополучие. М.Ю. Лермонтов взывал не к "революции", а к "Божьему суду" с тем, чтобы поразить "наперсников разврата".
Вершиной литературного реализма М.Ю. Лермонтова стал роман "Герой нашего времени" (1840). Печорин "гоним" своим обществом и презирает его, находя в нем бездушие и пошлость. Выученик абстрактного философизма по западному образцу, Печорин лишен чувства отчизны, чувства России. Оторвавшись от отечественных традиций, герой не знает, что делать с собой. Действительная жизнь, которую он понимал в чем-то глубже окружающих его людей, нравственные ценности русского народа, ― все это не затронуло героя, не вошло в плоть и кровь его деяний, чувств. По возвращении из Персии ― многозначительная деталь: знак чужбины! ― Печорин умирает.
В произведениях последнего периода жизни и творчества М.Ю. Лермонтова ("Пророк", 1839; "Казачья колыбельная песня", 1840; "Демон", 1840; Родина", 1841 "Выхожу один я на дорогу", 1841;) М.Ю. Лермонтов приходит к выводу о фундаментальности в жизни каждого человека таких понятий, как: Бог, Отчизна, дом родной.
Огромна роль Н.В.Гоголя (1809―1852) в русской литературе. "Мертвые души" (1-й том вышел в 1842 г.) ― одно из ярких реалистических изображений русской жизни того времени.
В первой половине XIX в. русская литература все более приобретает характер учительства и сострадательности. Социальность русской литературы, ее сопричастность общественной жизни ― общепризнанная особенность и характерная черта. Одним из открытий писателей "натуральной школы" был "маленький человек" с его нелегкой житейской судьбой.
Новый мир русского купечества открыл для русского читателя А.Н. Островский. Героем литературных произведений становится крепостной крестьянин (повести Д.В. Григоровича, очерки из крестьянской жизни В.И.Даля, цикл рассказов "Записки охотника" И.С.Тургенева).
Художественная литература в духовной жизни общества приобретает преобладающее влияние.
Театр. Все более заметную роль в общественно-культурной жизни общества в первой половине XIX в. играл театр.
В начале XIX в. сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись "министерством двора Его Императорского Величества". В России вплоть до 1882 г. действовала так называемая государственная театральная монополия, так как театр считался искусством идеологическим, требующим пристального надзора. В подчинении двора было два театра в Петербурге ― Александринский Михайловский ― и два в Москве ― Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.
В культурной жизни Петербурга в первой половине XIX в. пальма первенства переходит к Александринскому театру (ныне ― Российский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина). К этому времени главный театр Петербурга ― Большой каменный (1783) из-за плохой акустики постепенно приходит в упадок. С 1828 по 1832 г. архитектор К. России строит здание нового театра, который первоначально получает название "Малого". Торжественное открытие театра состоялось в 1831 г. патриотической трагедией М.В. Крюковского "Князь Пожарский". В честь жены императора Николая I Александры Федоровны театр получил название "Александринский".
В Москве в октябре 1824 г. в на Петровской (ныне Театральной) площади открывается Императорский театр. В январе 1825 года на той же площади после пожара 1812 года был реконструирован и другой театр, который из-за его размеров стали именовать Большим (до этого он назывался Петровским), а первый театр стали именовать Малым. Вначале театры имели общую труппу и представляли вниманию публики оперные, балетные и драматические спектакли. Но постепенно Малый стал специализироваться на драматических постановках, а Большой ― на опере и балете.
Долгое время на сцене господствовали каноны классицизма с его внешней импозантностью, парадностью и риторичностью, с преобладанием в репертуаре античных мифологичных сюжетов. Но уже в 20―30-е гг. XIX в. классицизм был оттеснен романтической школой, для которой характерна героико―трагедийная тематика, а в исполнительской манере актеров большое внимание уделялось внутренним переживаниям персонажей.
Одним из представителей романтизма на русской сцене был замечательный русский актер П.С.Мочалов (1800―1848). С 1824 г. его актерская судьба была связана с Малым театром. В своей актерской игре стремился в первую очередь к раскрытию конфликта героя с действительностью. Был наделен "пламенным" темпераментом, его игра отличалась бурной эмоциональностью, богатством оттенков, стремительными переходами от спокойствия к возбуждению. Его прославили роли Гамлета ("Гамлет" У. Шекспира), Карл Моор, Фердинанд ("Разбойники", "Коварство и любовь" Ф. Шиллера), Чацкий ("Горе от ума" А.С. Грибоедова).
Драматургия А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, особенно А.Н. Островского способствовала утверждению реалистической драмы в театральном репертуаре.
Реформатором актерского искусства, основоположником реализма на русской сцене был великий актер М.С.Щепкин (1788―1863). До 1822 г. он был крепостным, играл в крепостном театре. С 1824 г. ― актер Малого театра. На сцене утверждал просветительское значение театра, разрабатывал принципы искусства перевоплощения. Во многом определял идейные и художественные позиции Малого театра. Его лучшие роли - в произведениях сатирической направленности: Фамусов ("Горе от ума" А.С. Грибоедова), Городничий ("Ревизор" Н.В. Гоголя), а также "униженных и оскорбленных" ― Муромский ("Свадьба Кречинского" А.С. Сухово-Кобылина), Кузовкин ("Нахлебник" А.С. Тургенева).
На сцене русского театра появляется целая плеяда замечательных русских актеров ― Е.С.Семенова, В.А.Каратыгин, ПС. Мочалов, М.С. Щепкин, А.Е. Мартынов. В этот период начинается становление режиссуры, искусства оформления спектакля.
Музыка. Отечественная война 1812 г. оказала огромное воздействие на развитие русской музыки. Композиторы стали чаще обращаться к героико-патриотическим, национальным сюжетам (опера К.А. Кавоса "Иван Сусанин", 1815).
Видным представителем романтизма в русской музыке был А.Н. Верстовский (1799―1862 года), российский композитор и театральный деятель ― автор опер, романсов, баллад. А.Н. Верстовский был одним из основоположников русской оперы―водевиля. Его опера-водевиль "Бабушкины попугаи" (перевод с французского П.И. Хмельницкого) была поставлена в 1819 г. в Петербурге; за ней последовали оперы-водевили: "Карантин" (1820), "Новая шалость, или Театральное сражение" (1882, в сотрудничестве с Маурером и Алябьевым); "Дом сумасшедших, или Странная свадьба" (1822). Настоящую славу дала Верстовскому опера "Аскольдова могила" (либретто Загоскина), поставленная в Москве в 1835 г. со знаменитым Петровым в роли Неизвестного. До конца 1860-х годов она была дана в императорских театрах ― в Петербурге около 200, в Москве более 400 раз. А.Н. Верстовский ― автор нескольких десятков романсов, в числе которых "Черная шаль" (сл.А.С. Пушкина), а цыганский романс "Старый муж, грозный муж" (сл. А.С. Пушкина) исполняла не раз Полина Виардо.
В обществе усилился интерес к камерным и публичным концертам. Внимание многих композиторов, писателей, художников привлекали музыкальные вечера у А.А. Дельвига, В.Ф.Одоевского. Большую популярность в Москве приобрел литературно―музыкальный салон княгини Зинаиды Волконской на Тверской (ул. Горького, 14), бывший, по словам Вяземского, "изящным сборным местом всех замечательных и отборных личностей современного общества". Огромным успехом пользовались летние концертные сезоны в Павловске, где находился "Малый двор" наследника престола Павла Петровича. Находясь в натянутых отношениях с матерью и не простив ей смерть отца, Павел Петрович жил в отдаленной от Петербурга резиденции ― Павловске. Эта резиденция была подарена Павлу Петровичу в честь рождения у него наследника Александра (будущий император Александр I). Павел Петрович и его супруга великая княгиня Мария Федоровна были лишены права заниматься воспитанием собственных детей, их воспитанием занималась сама Екатерина II. Поэтому Мария Федоровна отдохновение находила в занятиях искусством. После проведения железной дороги из Петербурга в Царское Село в 1837 г., в Павловске устраивались постоянные концерты. Неоднократно в этих концертах выступал австрийский композитор и дирижер, знаменитый "король вальсов" И. Штраус.
Основоположником русской национальной классической композиторской школы стал М. И.Глинка (1804―1857). Его музыка вывела русскую школу на мировой уровень по художественному совершенству и профессиональному мастерству. Он по-новому решил проблему национального в музыке. Он очень хорошо чувствовал национальный русский характер и выразил в музыке русский героический дух, а так же создал образцы русской национальной лирики. В 1836 на сцене петербургского Большого театра была поставлена его героико-патриотическая историческая опера "Иван Сусанин". М.И. Глинка подчеркнул народное начало оперы, прославил крестьянина-патриота, величие характера, мужество и несгибаемую стойкость русского народа. Оперу довольно сухо встретила великосветская публика, "кучерская музыка" не вызвала ее симпатий. Но многие передовые люди России восторженно приветствовали спектакль. В числе поклонников оперы были А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, А.С. Хомяков. В 1842 г. в том же театре состоялась премьера оперы "Руслан и Людмила". В этом произведении красочные картины славянской жизни переплелись со сказочной фантастикой, ярко выраженные русские национальные черты с восточными мотивами. Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы А.С. Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику. Для творчества М.И. Глинки были характерны цельность, ясность взгляда на мир, стройность, уравновешенность форм, светлое восприятие мира, гармоническое равновесие между добром и злом. М.И. Глинка глубоко проник в суть русской народной песни, много изучал, но цитировал мало. Язык русской народной песни стал у него своим. В 1848 г. он создает свое значительнейшее симфоническое произведение - "Камаринскую", в которой, по словам П.И. Чайковского, "как дуб в желуде", - вся русская симфоническая школа. М.И. Глинка считается родоначальником русской классической музыки, зачинателем двух новых направлений русской оперы (народная музыкальная драма и опера-сказка), он заложил основы русского симфонизма, его романсы являются классическими образцами этого жанра.
Наряду с М.И. Глинкой основоположником русской классической музыки был А.С. Даргомыжский (1813-1869). Его главное произведение ― опера "Русалка" (1855, по драматической поэме А.С. Пушкина) знаменовало рождение нового жанра русской оперы ― народной бытовой психологической драмы. А.С. Даргомыжский выступил новатором в музыке, привнеся в нее новые приемы и средства музыкальной выразительности (мелодичный речитатив в опере "Каменный гость"). А.С. Даргомыжский оказал значительное влияние на композиторов "Могучей кучки" (М.А. Балакирев, П.И. Чайковский и др.).

Балет . В начале XIX в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русский балет, восприняв достижения западноевропейского балета, постоянно развивая традиции русской народной хореографии, все более утверждался как явление национальной культуры. Появились отечественные композиторы ― А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы ― К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Появился первый русский хореограф И. И. Вальберх (1766―1819). Он объединил в балете традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой балетного танца. В 1799 г. он поставил первый балет на национальную тему ― мелодраму «Новый Вертер» композитора А. Н. Титова.

Во время Отечественной войны 1812 г. особое распространение имели патриотические дивертисменты с музыкой С. И Давыдова, К. А. Кавоса: в Петербурге их ставил И. И. Вальберх, в Москве ― И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Особой популярностью в период Отечественной войны пользовался балет Вальберха «Любовь к Отечеству» на музыку К. А. Кавоса, основу которого составила русская народная пляска.

Особое значение для развития русского балета стал приезд в Россию и работа в качестве постановщика (1800-1809, 1816-1829) крупнейшего представителя французского хореографического искусства конца XVIII ― начала XIX вв. Ш. Л. Дидло (1767-1837). Его деятельность в России способствовала становлению русского балета как явления национальной культуры, а также выдвижению русского балетного театра на одно из первых мест в Европе. В сотрудничестве с А.К. Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808; "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816), а также на исторические, комедийные, бытовые темы: «Молодая молочница» (1817), «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа (1817), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского (1819). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. На русской сцене он поставил более 40 балетов, под его руководством стала формироваться русская балетная школа. Он осуществил переход от мифологических тем к современным. В 1823 г. Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты».

После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил последователь Ш. Дидло и И. И. Вальберха балетмейстер А. П. Глушковский (1793―1870). Его деятельность составила целую эпоху в истории русского балета. Только в 1812 г. он поставил 18 балетов и дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты), в том числе и «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца по поэме А.С. Пушкина. Он стал первым теоретиком и историком русского балета. Он воспитал целую плеяду мастеров, среди которых блестящие Д. С. Лопухина, И. К. Лобанова и другие. Большое значение для развития русского балета имел приезд в Москву в качестве балетмейстера и педагога французской балерины. Ф. Гюллень-Сор. Она поставила ряд балетов и способствовала формированию индивидуальностей выдающихся балерин Е.А. Санковской и Т.С. Карпаковой.

К середине 1830-х гг. в России, как и в других европейских странах, утвердился репертуар романтического балета. Основными выразительными средствами в балетном спектакле стали действенный танец и танцевальная пантомима. Огромное значение для знакомства с достижениями западного балета имели гастроли в России прославленных балерин: итальянки М. Тальони (1834―1842) и австрийки Ф. Эльслер (1848―1851). На балетной сцене блистали Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц, Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, И. Н. Никитин. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

В середине XIX в. в русской литературе и искусстве стал утверждаться реализм . В балете же продолжал господствовать романтизм, так как балет пользовался покровительством властей и оставался придворным искусством. Романтическая направленность в балете сохранялась, в то же время балетмейстеры пытались создавать реалистические спектакли. Спектакли не удавались, так как балетмейстеры не учитывали, что балет ― искусство условное, плохо сочетающееся с реализмом. Содержание спектаклей стало примитивным, сюжеты незамысловатыми. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники танца, в чем зачастую они достигали виртуозности.

В 60—70-е гг. XIX в. в балетном искусстве началася кризис. В то же время интенсивно накапливались средства танцевальной выразительности, особенно в классическом танце.
Архитектура. Главенствующий художественный стиль начала века в архитектуре ― зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром . Русская архитектура этого периода решает большие градостроительные задачи: в Петербурге и Москве архитектурно оформляется центр города, Москва после пожара 1812 г., когда выгорело 70% зданий, по сути отстраивалась заново. Идеалом становится античность в ее греческом варианте. Широко используется Дорический (более строгий) ордер, большую роль в облике здания играет скульптура, большое значение имеет цвет зданий (обычно колонны и статуи ― белые, фон ― желтый или серый). Сооружается очень много общественных зданий: учебные заведения, театры, ведомства и т.д.
Одним их архитекторов, работавших в стиле ампир, был А. Д. Захаров (1761―1811 гг.). В середине XVIII в. Петербург был городом одиночных архитектурных ансамблей, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Работы по упорядочению архитектуры города начались с архитектурного оформления центра Петербурга ― возведения здания Адмиралтейства по проекту архитектора А.Д. Захарова.
А.Д. Захаров окончил Академию художеств с золотой медалью, и в 1782 г. оправился в пенсионерскую поездку во Францию. В 1805 г. он был назначен главным архитектором Адмиралтейства, а в следующем году приступает к перестройке коробовского (1727―1738 гг.) здания Адмиралтейства (1806―1823). Перестроив старое здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга. По сути А.Д. Захаров построил новое здание, состоящее из двух П-образных в плане корпусов, причем, один корпус как бы вложен в другой. Внутренний объем - это корабельные и чертежные мастерские, склады; внешний ― ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Главный фасад Адмиралтейства ― одно из самых длинных зданий в мировой архитектуре ― 406 м., в центре которого находится триумфальная проездная арка со шпилем. А.Д. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. В единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания: Адмиралтейство ― морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Монументальный объем Адмиралтейства вместе со знаменитым шпилем стали одним из главных градостроительных акцентов центра Петербурга, который зрительно замыкает на себе три лучевых проспекта ― Вознесенский, Невский и Гороховую улицу. Адмиралтейство А.Д. Захарова ― едва ли не единственный памятник русской архитектуры, вошедший во все хрестоматии западноевропейского искусства начала XIX в.
Принципиальное значение имело возведение в начале XIX в. здания Биржи на Стрелке Васильевского острова, которое блестяще было осуществлено швейцарцем по происхождению Тома де Томоном (ок. 1760―1813). Он приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии. В это время правительство решило архитектурно оформить Стрелку Васильевского острова. Петербург в это время был крупнейшим портом, торговым центром, а достойного здания для совершения торговых сделок, складов для товаров не было. Издавна своеобразным торговым центром был Васильевский остров. Был объявлен конкурс на оформление Стрелки, и его выиграл Тома де Томон. Биржа (1805-1810) имеет вид греческого храма ― перипетра , т.е., здания, окруженного со всех сторон колоннами, на высоком цоколе. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер и позволяют противостоять обширному пространству водной глади. Берег Стрелки был выдвинут на 100 метров в Неву, облицован гранитными плитами, к воде были устроены удобные спуски. Таким образом, перед зданием Биржи появилась площадь. Тема господства над водой была развита в монументальной скульптуре. По обеим сторонам Биржевой площади были установлены ростральные колонны. Колонны украшены рострами ― носовыми частями кораблей, согласно древнеримской традиции, и скульптурными аллегориями великих русских рек Волги, Невы, Днепра у подножия, созданными С.С. Пименовым. И.И. Теребневым и В.И. Демут-Малиновским.
Третьим великим зодчим, работавшим в стиле ампир, был А.Н. Воронихин (1759―1814). Он родился на Урале в семье крепостного графа А.С. Строганова ― президента Академии художеств, одного из богатейших людей своего времени. Способности мальчика были замечены рано, и в 1777 г. граф отправляет его в Москву. Он учится у Казакова, Баженова, совершает пенсионерскую поездку в Рим, Париж. Главное его творение ― Казанский собор (1801―1811). За основу проекта был взят собор святого Петра в Риме с куполом Микеланджело и колоннадой Бернини (1617 г.). Но Воронихин творчески развил римские ренесансно―барочные идеи, создав монументальный ансамбль с увенчанной куполом полукруглой, открытой к проспекту колоннадой. Классицистическая строгость общего замысла сочетается с триумфальной пышностью декоративного убранства. Новаторским является решение купола с внешней оболочкой, впервые в таком масштабе выполненной на чисто металлической основе. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б.И. Орловским. Площадь перед Казанским собором, с двух сторон охваченная колоннадой, стала одним из средоточий общественной жизни города. Во второй половине XX в. здесь проводились митинги и демонстрации.
Ведущим петербургским архитектором "русского ампира" был К. И. Росси (1777―1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. К.И. Росси ― автор планов реконструкции 13 площадей в центре Петербурга и 12 улиц.
В 1819-1825 гг. под его руководством возводится Михайловский дворец. Дворец получил название по имени своего владельца ― четвертого сына Павла I ― Михаила Павловича. Еще при своей жизни Павел I стал ежегодно откладывать из своих личных средств определенную сумму для строительства дворца для своего последнего сына Михаила. Уже после смерти Павла I император Александр I решил ко дню бракосочетания брата Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны построить дворец. Строительство дворца император доверил К.И. Росси. Главный корпус дворца, названного Михайловским по имени его владельца, Росси построил в глубине просторного двора. Знаменитый архитектор лично следил за работой специалистов, которым была поручена внешняя и внутренняя отделка здания. Под его руководством лучшие скульпторы того времени - С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский - оформили главный фасад дворца портиком с восемью коринфскими колоннами, поднятым над землей на высоту второго этажа, выполнили на наружных стенах фигурные барельефы и установили у центрального входа двух каменных львов, словно бы охраняющих здание. Барельефы и живописные панно, созданные художниками А. Виги, Д. Скотти и Б. Медичи, украсили и внутренние помещения дворца, среди которых особенно роскошно и оригинально был отделан Белоколонный зал. Он был разделен на три части рядами коринфских колонн, а его стены украсили барельефами и живописными панно, на которых А. Виги изобразил сцены из античных поэм "Илиада" и "Одиссея". Не забыл Росси и об обстановке будущего здания - мебель и хрустальные люстры Михайловского дворца были сделаны по его эскизам.
Одновременно (1819―1829 гг.) Росси занимается оформлением Дворцовой площади. На площади по проекту К.И. Росси в стиле классицизма было возведено здание Главного штаба. Перед зодчим стояла труднейшая задача ― соединить в единое целое барочный дворец В. В. Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, и придал правильную форму площади - одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, придает всему ансамблю высокоторжественный характер. На площади по проекту О. Монферрана была возведена 47-метровая колонна из гранитного монолита ― памятник Александру I и одновременно ― монумент в честь побед русского оружия в Отечественной войне 1812 г. Фигура ангела, держащего крест, в знак печали по безвременно скончавшемуся императору Александру, была выполнена Б.И. Орловским.
Одним из замечательных ансамблей К.И. Росси был Александринский театр, построенный по последнему слову техники того времени, прилегающую к нему Александринскую площадь. Театр получил название в честь супруги императора Николая I Александры Федоровны.
Последнее творение К.И. Росси в Петербурге ― здание Сената и Синода (1829―1834) на знаменитой Сенатской площади. Уже в этом творении великого архитектора видны новые черты, характерные для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.
"Самым строгим" из всех архитекторов позднего классицизма был В.П. Стасов (1769―1848). Выходец из небогатой дворянской семьи, он учился в гимназии при Московском университете. Участвовал в оформлении праздников при коронации императора Александра I.. В.П. Стасов был замечен императором и послан в пенсионерскую поездку во Францию, Италию, Англию. Одна из главных работ В.П. Стасова - Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге (1817―1821). Павловский полк был создан указом Павла I в 1796 г., принимал активное участие в Отечественной войне 1812 г., в 1813 г. был удостоен наименования "лейб-гвардии Павловский". Постройка казарм для Павловского полка оформила гигантскую городскую площадь, служившую для военных смотров, парадов, учений. Огромный по площади фасад ― 144 м. ― обработан тремя портиками из дорических гладких колонн, поставленных на высоком цокольном этаже. Средний портик увенчан ступенчатым аттиком, богато декорированным скульптурой. Скульптурное панно из воинских атрибутов подчеркивают назначение здания. Интерьеры Павловских казарм по-военному лишены художественного убранства.
В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70% городского жилого фонда ― тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий.
Большая роль в восстановлении Москвы после пожара 1812 г. принадлежит О.И. Бове (1784-1834). Сын выходца из Италии, Бове учился в архитектурной школе в Москве. Работал помощником М.Ф. Казакова и К.И. Росси. С 1814 г. возглавил комиссию для строений г. Москвы "по фасадической части". О.И. Бове создал многочисленные типовые проекты жилых домов, на основе которых складывался облик регулярной жилой постройки и возник тип московского особняка первой трети XIX в. с присущими ему простотой, сочетанием парадности и интимности, уюта. К таким относился особняк С. Гагарина на Новинском бульваре (утрачен в 1941 г.). Бове также спроектировал ряд архитектурных ансамблей, превративших городской центр Москвы в целостную архитектурно-пространственную зону. На Красной площади им были возведены заново Торговые ряды. О.И. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816-1825), строя Большой и Малый театры. Театральная площадь стала первой регулярной площадью в Москве. В 1828-1833 гг. на базе Голицынской больницы М.Ф. Казакова О.И. Бове создает здание Первой Градской больницы, которая стала первой общедоступной больницей Москвы, созданной на средства городского собрания "для пользования людей всякого состояния". В обстановке большого патриотического подъема О.И. Бове создает Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827- 1834, ныне на проспекте Кутузова).
В это время в Москве также работали Д.И. Жилярди (1788―1845) и А.Г. Григорьев (1782-1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817―1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829-1831, имение Голицыных "Кузьминки", 20-е годы; дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818-1823; дом Хрущевых, 1815-1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым).
К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося О. Монферраном сорок лет (1818-1858). Исаакиевский собор - крупнейшее сооружение позднего русского классицизма, кафедральный храм Православной церкви. Его размеры грандиозны, его высота составляет 101,5 м., уступая только собору святого Петра в Риме и равняясь по величине собору святого Павла в Лондоне. В нем одновременно могут находиться 13 тыс. чел. Собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с Православной церковью. Огромный купол собора был собран из металлических конструкций, а снаружи покрыт золочеными медными листами.
К великим архитекторам середины XIX в. принадлежит К. А. Тон (1794 ―1881). В своем творчестве он попытался возродить традиции древнерусской архитектуры. Он строил пятиглавые церкви с узкими арочными (закругленными) окнами, использовал декор русского и византийского происхождения. Все это подчинялось строгим пропорциям и симметрии классицизма.
Работы К.А. Тона понравились императору Николаю I. Архитектор получил крупные заказы для Москвы. В 1839 - 1849 гг. под его руководством и при участии архитекторов Ф. Ф. Рихтера, Н. И. Чичагова, П. А. Герасимова, В. А. Бакарева и др. на высоком Боровицком холме был построен Большой Кремлевский дворец. Его фасад обращен в сторону Москвы-реки и протянулся с запада на восток на 125 метров. Дворец был временной резиденцией императорской семьи во время пребывания ее в Москве. На этом месте ранее стоял дворец XVIII века, построенный архитектором В. Растрелли.
С наружного фасада дворец выглядит трехэтажным, но фактически состоит из двух этажей. Первый этаж выступает вперед и образует наверху открытую террасу. Двухъярусный фасад второго этажа расчленен пилястрами и сплошь украшен резными белокаменными наличниками окон в стиле русской архитектуры XVII века. Во дворце имелись личные покои императора и его семьи из семи комнат, каждая из которых ― Столовая, Гостиная, Кабинет императрицы, Будуар, Спальня, Кабинет императора, Приемная ― выдержаны в своем стиле и представляют художественное целое. Пространство на Собственной половине членится столбами на две части: на своеобразный коридор, создающий анфиладу, и на основную часть комнат с мебелью и другими элементами убранства. Расположение комнат анфиладой создает смену впечатлений, выделяет своеобразие каждого помещения. Дворец известен своими парадными залами, получившими названия в честь русских дореволюционных орденов (Андреевский, Александровский, Георгиевский, Владимирский, Екатерининский). Из них самый торжественный ― Георгиевский зал ― украшен статуями (работы И. П. Витали), олицетворяющими области, вошедшие в состав России, барельефами с изображением Георгия Победоносца, поражающего дракона (скульптор П. К. Клодт), мраморными досками с именами Георгиевских кавалеров и названиями отличившихся в сражениях воинских частей. До 1917 г. Большой Кремлёвский дворец был московской резиденцией русских императоров и служил для парадных приёмов. После Октябрьской революции и перенесения столицы Советского государства в Москву (март 1918) в бывшем Андреевском зале Большого Кремлевского дворца проводились заседания высших советских и партийных органов, конгрессы Коминтерна. Здесь многократно выступали В. И. Ленин, выдающиеся деятели Коммунистической партии и Советского государства, международного коммунистического и рабочего движения. В 1933-34 гг. из Андреевского и соседнего Александровского залов по проекту архитектора И. А. Иванова-Шица был создан самый большой во дворце Зал заседаний, рассчитанный на 2500 мест. Центром архитектурной композиции зала являлась монументальная статуя В. И. Ленина (скульптор С. Д. Меркуров). 5 декабря 1936 на Чрезвычайном 8-м съезде Советов СССР здесь была принята Конституция СССР. В Зале заседаний происходили сессии Верховного Совета СССР и Верховного Совета РСФСР, всесоюзные совещания работников промышленности и сельского хозяйства, съезды творческих союзов; дипломатические и правительственные приёмы. В 1993―1995 гг. в Большом Кремлевском дворце был произведен капитальный ремонт, были восстановлены Андреевский и Александровский залы. В настоящее время Большой Кремлевский дворец является парадной резиденцией президента России.
В 1839 г. К.А. Тон приступил к строительству на берегу Москвы-реки храма Христа Спасителя. Храм решено было возвести на месте бывшего Алексеевского женского монастыря. В связи с этим долгое время существовала легенда, согласно которой одна из монахинь, возмущенная переносом монастыря, в сердцах прокляла место возведения храма и предрекла, что ни одно сооружение не простоит на этом месте более 50 лет. Как бы то ни было, место строительства было выбрано как нельзя более удачно: храм был виден с любой точки Москвы, а соседство с Кремлем подчеркивало глубокую связь нового храма Христа Спасителя с русской историей и культурой. На строительство и внутреннюю отделку храма Христа Спасителя ушло почти 40 лет: он возводился с 1839 по 1883 год. 26 мая 1883 года храм был торжественно освящен в присутствии Александра III и императорской семьи. В плане собор представлял собой равноконечный крест. Внешняя часть была оформлена двойным рядом мраморных горельефов работы скульпторов П. К. Клодта, Л. В. Логановского и Н. А. Рамазанова. Все входные двери - всего двенадцать - были выполнены из бронзы, а украшающие их изображения святых отлиты по эскизам известного скульптора графа Ф. П. Толстого. Современников восхищали размеры храма: он мог вместить до 10 000 человек. Богатое внутреннее убранство храма Христа Спасителя состояло из росписей и украшений из камней - лабрадора, шошкинского порфира и итальянского мрамора. Над украшением храма работали прославленные русские живописцы - В. В. Верещагин, В. И. Суриков, И. Н. Крамской. По периметру здание опоясывала галерея, которая стала первым музеем войны 1812 года. На стены галереи были вмонтированы мраморные доски, на которых в хронологическом порядке перечислялись все сражения русской армии, назывались имена военачальников, отличившихся офицеров и солдат. В 1849―1851 гг. под руководством К.А. Тона на территории Кремля было сооружено новое здание Оружейной палаты.
Покровительство Николая I сыграло роковую роль для К.А. Тона и его наследия. Его творения стали рассматриваться как символ николаевского времени. Именно этим объясняются резкие нападки А.И. Герцена. После революции 1917 г. многие творения К.А. Тона были разрушены. В 1931 г. был разрушен храм Христа Спасителя. Не взорвали только два главных вокзала в стране ― Ленинградский в Москве и Московский в Петербурге ― тоже творения К.А. Тона ввиду их огромной практической значимости.
Скульптура. В русле классицизма в первой половине XIX в. развивалась и скульптура. И. П. Мартос (1752―1835) в 1804―1818 гг. работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины И.П. Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю ― величайшей народной святыне. Следуя традициям классицизма, скульптор облачил своих героев в античные одежды.
Значительными скульптурными произведениями этого периода стали статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829―1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793―1837). Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление.
В этот период плодотворно работает скульптор И.П. Витали (1794―1855). Его наиболее известными произведениями являются скульптура для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора, фонтан на Театральной площади в Москве 91835), замечательный памятник Павлу I в Гатчине (1851) и Павловске (1872).
Больших успехов в монументальной скульптуре достиг П.К. Клодт (1805―1867). Он родился в семье боевого генерала и много времени провел в военных гарнизонах. С детства у него обнаружилась страсть к лепке и лошадям. После окончания Артиллерийского училища в Петербурге П.К. Клодт служил офицером. Выйдя в отставку, полностью посвятил себя искусству. Он стал автором коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов). В 1833-1850 гг. на устоях Аничкова моста были установлены "Укротителей коней". В скульптуре в аллегорической форме раскрывается тема борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними. Еще одна известная работа П.К. Клодта - памятник Николаю I на Исаакиевской площади (1850―1859 в Петербурге. Перед скульптором стояла трудная задача, в любом случае соперником ему был "Медный всадник" Э.М. Фальконе. Но П.К. Клодт блестяще решил эту проблему. Император изображен верхом на лошади, лошадь пританцовывает, а император неподвижен ― явный контраст с фальконетовским памятником Петру I. Особенность этой скульптуры заключается в том, что она имеет всего две точки опоры. П.К. Клодт также возвел памятник И.А. Крылову в Летнем саду (1848―1855) в Петербурге.