Клемент гринберг авангард и китч

Эссе «Авангард и китч» (1939), открывающее книгу Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961), остается самым известным и вместе с тем самым странным текстом этого критика. Очевидно, что текст был написан с намерением узаконить авангард, защитить его от критиков. При этом трудно представить себе менее авангардный текст в своих основных предпосылках и риторических приемах.

Тексты раннего авангарда выступают в защиту нового и живого против старого и мертвого, за будущее и против прошлого. Эти тексты проповедуют радикальный разрыв с традициями европейского искусства - и в некоторых случаях даже физическое разрушение традиционного искусства. Новая технологическая эпоха вызывала у художников и теоретиков авангарда - от Маринетти до Малевича - откровенное восхищение. Им не терпелось проститься с традицией и начать с нуля, создать новую точку отсчета. Они боялись только того, что их воли не хватит на достаточно радикальный разрыв с традицией; на то, чтобы быть достаточно новыми, - они боялись упустить нечто, что должно быть отброшено и разрушено, но что по-прежнему связывает их работы с искусством прошлого. Произведения искусства и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, желанием отыскать следы прошлого, не замеченные остальными, чтобы полностью их уничтожить.

Гринберг, однако, начинает свой текст с утверждения, что авангард является продолжением великой европейской художественной традиции, что он был способом «обеспечить движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия» и даже может описываться как своего рода «александризм». Для Гринберга положительным качеством авангарда является именно то, что он был таким продолжением. Авангард для Гринберга - это не попытка создать новую цивилизацию и новое человечество, но попытка «имитации имитирования» шедевров, унаследованных модернизмом от великого европейского прошлого. Если классическое искусство было подражанием природе, то авангардное искусство является подражанием подражанию. По Гринбергу, удачное произведение авангарда обнажает технические приемы, которыми традиционный художник пользовался для создания своего произведения. В этом отношении авангардного художника можно сравнить с хорошо обученным знатоком: он интересуется не столько сюжетом индивидуального произведения искусства (потому что, как утверждает Гринберг, сюжет произведения чаще всего диктуется художнику извне, культурой, в которой этот художник живет), сколько «искусством и литературой как дисциплинами и процессами».

Для Гринберга авангардный художник- это на самом деле профессиональный знаток: художник-авангардист обнажает технику, которой пользовались его предшественники, игнорируя их сюжеты. Таким образом, авангард в основном оперирует посредством абстракции: он изымает из произведения «что», чтобы обнажить «как».

Этот сдвиг в интерпретации авангардного искусства - которое больше не понимается как радикальное, революционно новое начало, но как тематизация техник традиционного искусства, как «высочайшая сознательность по отношению к истории», - соответствует сдвигу в понимании политики авангардного искусства. Гринберг полагает, что знаточество, которое делает зрителя внимательным к чисто формальным, техническим, материальным аспектам произведения искусства, доступно только тому, кто «обладал свободным временем и комфортом, которые всегда идут рука об руку со своего рода культурностью». Для Гринберга это означает, что авангардное искусство может надеяться на финансовую и социальную поддержку только со стороны тех же «богатых и образованных людей, которые исторически поддерживали традиционное искусство. Таким образом, авангард остается связанным с правящим классом буржуазии “золотой пуповиной”».

Сказать художнику-авангардисту - Маринетти или Малевичу, - что он продолжает традицию, а не порывает с ней, значит его оскорбить, и Гринберг, конечно же, это знал. Так почему же он так упорно настаивает на том, что авангард - продолжение, а не разрыв с традиционным искусством?

Причина, как мне кажется, больше политическая, чем эстетическая. Гринбергу неинтересен авангард сам по себе, ему даже неинтересны художники-авангардисты как производители искусства - его скорее интересует потребитель искусства. В действительности вопрос, который является определяющим для текста Гринберга, это вопрос о том, кто может стать потребителем авангардного искусства. Или, иными словами: что конституирует материальный, экономический базис авангардного искусства, при том что искусство понимается как часть социальной надстройки?

В самом деле, Гринберг больше озабочен определением социоэкономического базиса авангардного искусства, чем анализом его утопических грез. Такой подход заставляет читателя вспомнить вопрос, будораживший марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении всего ХХ века: кто является материальным, социальным реципиентом - или, скажем, потребителем - революционной идеи?

Хорошо известно, что изначальная надежда на то, что пролетариат мог стать такой материальной движущей силой, ведущей социалистическую революцию к осуществлению, довольно скоро иссякла. Гринберг уже не ждет, что полуобразованные массы способны стать потребителем авангардных художественных революций. Более разумным он считает ожидать, что новое искусство поддержит образованный буржуа. Однако историческая реальность 1930-х годов приводит Гринберга к выводу, что буржуазия больше не в состоянии служить экономической и политической опорой высокому искусству. Он неоднократно говорит о том, что уверенное доминирование высокого искусства может быть гарантировано только уверенным доминированием правящего класса. В тот момент, когда правящий класс начинает чувствовать ненадежность своего положения, ослабление своих позиций, угрозу со стороны нарастающей мощи масс, первое, что он приносит в жертву массам, это искусство. Чтобы сохранить свою реальную политическую и эстетическую власть, правящий класс стремится уничтожить любые различия вкусов и создать иллюзию эстетической солидарности с массами, - солидарности, которая маскирует реальные властные структуры и экономическое неравенство: «Поощрение китча - лишь очередной незатратный способ, с помощью которого тоталитарные режимы стремятся снискать себе расположение своих граждан». В качестве примера Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он косвенно подразумевает, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самообмана и фальшивой солидарности с масскультурным китчем, чтобы воспрепятствовать массам в визуальной идентификации своего классового врага.

При этом Гринберг не видит большой разницы между демократическим и тоталитарным режимами в их отношении к авангарду. Оба режима принимают вкус масс, чтобы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и более широкими слоями населения. Современные элиты не станут развивать свой собственный, особый «высокий» вкус, потому что они не хотят демонстрировать свое культурное отличие от масс и без нужды вызывать их раздражение. Этот эстетический самообман современных правящих классов имеет следствием недостаточную поддержку «серьезного искусства». В этом отношении Гринберг, со всей очевидностью, следует консервативной критике современности в духе Освальда Шпенглера или Т.С. Элиота - эти имена и эти тексты пронизывают критику Гринберга. Согласно этим и подобным авторам, современность движется к культурной гомогенизации европейских обществ. Правящие классы начинают мыслить практично, прагматично и технично. Им больше не хочется растрачивать время и энергию в созерцании, самообразовании и эстетическом переживании.

Именно культурный закат правящих элит беспокоит Гринберга в первую очередь - и поэтому в конце статьи он выражает более чем робкую надежду на грядущую победу международного социализма (ключевое понятие троцкизма), который будет не столько создавать новую культуру, сколько обеспечит «сохранение всего живого в культуре, которую мы имеем сейчас». Поразительным образом эти заключительные слова статьи очень определенно напоминают читателю об основном принципе сталинской культурной политики, бессчетное количество раз ретранслированном во всех советских изданиях того же исторического периода: роль пролетариата состоит не столько в том, чтобы создавать новую культуру, сколько в апроприации и сохранении лучшего из того, что в мировой культуре уже создано, потому что это наследие было предано буржуазией, которая подчинилась власти фашизма.

Однако нельзя не заметить, что, возводя авангард к высокому искусству прошлого, Гринберг нашел авангарду нового врага - китч. Китч он определяет еще более оригинальным образом, чем авангард: «Китч механистичен и оперирует формулами. Китч - это замещение опыта и фальсификация чувств. Китч изменяется в соответствии со стилем, но остается верен себе. Китч - воплощение всего поддельного, что есть в жизни нашего времени». Гринберг радикальным образом смещает понятие авангарда, деисторизируя оппозицию авангарда и неавангарда. Теперь она понимается не как оппозиция искусства прошлого и искусства будущего, а как оппозиция высокого и низкого искусства в рамках одной, современной, существующей в настоящем времени культуры. Согласно традиционной, исторической схеме, авангард был художественной манифестацией современности (modernity) - как Ренессанс, барокко, классицизм или романтизм были манифестациями предыдущих исторических эпох. И, несомненно, художники исторического европейского авангарда разделяли этот взгляд.

Сам Гринберг говорит в начале своей статьи об исторической рефлексии как о непременном условии возникновения авангарда. Но он также указывает на то, что преемственность исторического искусства не включала в себя народное искусство и описывала исключительно историю искусства правящего класса. Гринберг между тем полагает, что в современную эпоху художественный вкус масс больше не может игнорироваться; соответственно, не может игнорироваться и китч, который Гринберг понимает как художественную манифестацию этого массового вкуса. Конфликт разных исторических формаций здесь замещается классовым конфликтом внутри одной и той же капиталистической современности.

Истинное достижение «Авангарда и китча» состоит не в теории авангарда, но в открытии китча как специфической художественной формации. В лучших традициях марксизма Гринберг сосредотачивает свое внимание на искусстве угнетенных классов и ставит это искусство в центр своего культурного анализа, хотя его личная эстетическая оценка этого искусства является крайне негативной. Неслучайно «Авангард и китч» стал точкой отсчета для анализа культурной индустрии, предложенного Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения» (1947). Даже сегодня наше понимание массовой культуры остается глубоко обязанным «Авангарду и китчу», потому что оно до сих пор определяется оппозицией массовой культуры и «высокого» авангардного искусства.

Разумеется, Гринберг был не первым, кто отреагировал на рост современной массовой культуры. Но эта массовая культура чаще всего понималась авангардными художниками и критиками просто как сумма пережитков прошлых культурных эпох, которые исчезнут под влиянием нового, авангардного искусства, призванного охватить все общество. Представители европейского авангарда считали исчезновение этих пережитков прошлого неизбежным, потому что законы художественного прогресса для них были теснейшим образом связаны с прогрессом технологическим и социальным. Гринберг, напротив, в своем тексте утверждает, что китч не просто пережиток предыдущих эпох, а исключительно современный феномен - такой же современный, как сам авангард. Для Гринберга китч - это отражение вкуса современных масс, которые именно по этой причине предпочитают китч искусству прошлого. В то же время китч в большей мере, чем авангард, является продуктом новых технологий и нового социального порядка, потому что авангард продолжает анализировать шедевры прошлого, вместо того чтобы их просто использовать, как это делает китч, который заимствует из «совершенно зрелой культурной традиции… свой инструментарий, свои фокусы, стратегии, методы, темы и переводит их в систему, отбрасывая все остальное».

В самом деле, Гринберг с большим пессимизмом относится к историческим перспективам авангарда, который, в его представлении, все больше оттесняется на экономическую и политическую периферию вместе с высоким искусством прошлого. И в то же время он крайне оптимистичен относительно перспектив китча, который представляется ему все более преуспевающим - хотя и крайне неприятным, и ненавистным - соперником авангарда.

Однако эти два соперника слишком разнятся в своих целях и стратегиях, чтобы вступить в соревнование по-настоящему. Китч замещает традиционное искусство, а авангард его анализирует. Открыв китч как особый феномен, Гринберг дает новому авангарду возможность анализировать китч точно так же, как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без Гринбергова открытия китча как специфической эстетической и художественной области поп-арт и концептуальное искусство, равно как и различные практики институциональной критики, были бы невозможны, - несмотря на то что их представители любили критиковать Гринберга, а сам Гринберг эти практики не поддерживал.

Действительно, Гринберг переопределил китч как единственно верную манифестацию современности, истинного наследника искусства прошлого. Своим же определением авангарда Гринберг свел его роль к аналитической и критической интерпретации славного искусства прошлого. Следующим шагом могло быть только перенесение аналитического подхода с традиционного искусства на его законного наследника, а именно китч. Неслучайно критичное отношение к масскультурному китчу постоянно обвиняется в элитизме, в том, что это проявление высокомерия и антидемократических взглядов правящей буржуазии.

Международный университет природы, общества и человека "Дубна"

Обновлено ред.

Кафедра «Социологии и гуманитарных наук»

Реферат по культурологии

по статье:

Авангард и китч

(К. Гринберг)

Выполнил: студентка группы ___

Проверила: Хохлова С.П.

Дубна, 2010.

Введение.

Авангард и китч – два феномена, порожденные капитализмом. Но, как указывает К. Гринберг в своей статье «Авангард и китч», хоть они и появились одновременно, они прямо противоположны друг другу. «Если авангард подражает процессам искусства, то китч, подражает воздействию искусства» .

Авангард и китч – это попытка возвысить искусство до понятия абстрактного, объективного. Представители авангарда и китча уверены в своей «абсолютности». Однако, искусство – это не набор правил и процессов, не подражание. Пикассо , Мондриан *, Кандинский **, Матисс *** черпали свое вдохновение главным образом из своих собственных выразительных средств. Рембо ****, Малларме *****, Валери ****** пытались создать новую поэзию из уже сложившихся "моментов" поэтического претворения. Авангардизм же появился из безысходности, из-за отсутствия новых способов создания подлинно высокого искусства. Китч – воплощение академизма *******, он механистичен, фальшив и бесчувственен, а также очень прибылен. И эта прибыль есть источник соблазна для авангардистов, которые ради нее готовы изменить работу, подчинившись китчу. Оппозиция «авангард-китч», рассматривается Гринбергом на примере Пабло Пикассо и Ильи Репина, соответственно.

Нет единственно верного определения, что такое искусство, однако, все же существует согласие относительно того, что есть искусство хорошее и что есть искусство плохое, и на протяжении веков это согласие сохраняется.

К. Гринберг задается вопросом, как в одно и то же время могут сосуществовать такие противоположные феномены, как авангард и китч. В своей статье Гринберг дает характеристику связям и взаимоотношениям авангардной культуры с капиталом и авторитарными режимами.

Клемент Гринберг (1909-2000) – один крупнейших критиков и теоретиков американского неоавангарда 30 – 60-х годов, автор идеи «плоскостности картины», оказал большое влияние на развитие современного искусства. Статья «Авангард и китч» была написана им в 1939 году, ее можно отнести к историческому направлению в культурологии раздела морфология культуры.

Основная часть.

Авангард.

В развитии общества, а конкретнее, его искусства, условно можно выделить некие стадии, и одна из них – период застаивания. Наступает однажды такой момент в обществе, когда оно перестает творить, разрушаются устоявшиеся связи писателей и художников с публикой. В прошлом такой феномен проявлялся в александрийском стиле, в академизме, проявлявшимся в следовании внешним формам классического искусства античности и Возрождения. Весь творческий процесс представлял собой копирование, опираясь на творчество мастеров прошлого, создавались сотни различных произведений, где лишь механически варьировались темы. Последователи академизма характеризовали этот стиль как рассуждение над формами искусства древнего античного мира и периода Возрождения.

Выйти из этого застоя можно было лишь революционным методом, что и произошло в Европе во второй половине 19 века в научной мысли. Это повлияло и на другие стороны жизни, в частности, на искусство – появился авангард . Это стало возможным благодаря новому критическому пониманию общества – историческому критицизму, объективному историческому причинно-следственнному анализу. Эти появившиеся течения, безусловно, оказали влияние на сознание художников и писателей.

Авангард появился как противоречие и попытка полного отрицания общества, политики, буржуазии, революции. Однако без существования буржуазного, представители авангарда, бы не смогли так ярко выделиться, бросить вызов, сказать, кем они не являются. Искусство они пытались отстраниться от всего этого беспорядка и насилия, возвысить до абсолюта, не желая пускать туда что-либо менее благородное. Гринберг говорит: «…подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в «экспериментировании», а в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия» . То есть изначально, авангардисты в поисках абсолюта лишь хотели обезопасить искусство от возможной относительности и противоречий.

Поэты и художники авангардисты имели возвышенные цели: они стремились, чтобы произведение не имело связей с автором или еще с чем-либо, не имело подобий, заключало ценность и смысл существования в самом себе, «…содержание должно быть растворено в форме» . Но поиск пути к абсолюту, привел авангард к абстрактному, то есть беспредметному искусству.

Пытаясь освободиться от подчиненности ограничениям и первоисточнику, эстетической обоснованности, поэт или художник отвергает реальность обыденности, внешнего опыта, тогда такое ограничение может быть найдено только в самом процессе и правилах искусства и литературы. Получается подражание подражанию. Пикассо, Кандинский, Рембо, Валери – известные художники и поэты авангардисты – находят свое вдохновение в своих собственных выразительных средствах. Они заняты изобретательством и организацией пространств. Рембо, Малларме, Элюар не используют опыт поэтического претворения, а, будто, создают поэзию из уже сложившихся «моментов» поэтического творчества. Андре Жид , например, написал роман о написании романа («Фальшивомонетчики»).

Авангардизм появился, отталкиваясь от академизма, однако, явно представляет собой академизм. Хотя между этими направлениями и существует значительное отличие: академизм стоит на месте, в то время как авангардизм развивается. Схожесть же их проявляется в методах, которые оба направления используют, а именно – имитация имитации. В авангарде использование этих методов скорее необходимость, считается, что иного способа создания подлинного искусства сегодня не существует.

Со временем авангард и его лучшие представители замыкаются на себе, и, как следствие, и это отталкивает тех, кто раньше ценил новаторство в искусстве. Большинство людей всегда остаются в большей или меньшей степени безразличными к культуре. Однако, по словам К. Гринберга, авангард покидают те, кто поддерживают его существование, оставляя его без средств к существованию. Уже признанные творцы, такие как Пикассо, Элиот *, Брак **, Матисс по-прежнему собираю толпы, публикуются, продаются, но сам авангард, под давлением академизма, постепенно теряет свои позиции у публики, ему необходимой, у обеспеченных и образованных. А без стабильной материальной основы ни одна культура не сможет нормально развиваться.

Китч.

Наряду с авангардом появляется и китч ***. Необходимыми характеристиками китча являются: коммерция, колористика, журнальные обложки, яркие иллюстрации. Комиксы, поп-музыка, голливудские фильмы и т.д.

«Китч – продукт индустриальной революции, урбанизировавшей массы Западной Европы и Америки и создавшей то, что называют всеобщей грамотностью.» . С появлением всеобщей урбанизации и грамотности, крестьяне, приехавшие в города, научились читать и писать. Вместе с этим эти способности перестали быть необходимой характеристикой индивидуума с культурными склонностями, перестали быть показателем вкуса. Однако, переехав в город, крестьяне остались без своей традиционной сельской культуры, получив взамен, лишь скуку и пустой досуг. Им необходима была своя собственная «урбанизированная» сельская культура – так и появился китч – в ответ на давление тех, кто испытывал духовный голод и томление по прошлому.

Китч появился лишь, чтобы удовлетворить спрос, а значит, это уже не истинное искусство, раз там имеет место прибыль. Китч появился для тех, кому не нужны были внутренние переживания и чувства творца, поэтому этот стиль может быть механистичен, способен действовать по формулам – что не может быть присуще истинному искусству. Творец творит, а не использует заготовленные шаблоны. А китч есть шаблонное искусство.

В пример можно привести этику науки, запрещающую создание человеческого клона. К сожалению, подобной этики нет в людях, зарабатывающих китчем, копируя, заимствуя накопленный опыт. Китч – фальшь современной жизни. Китч ничего не требует, кроме денег. Предпосылкой существования китча является доступность всего созданного, чем и пользуется откровенно китч. «…китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем» .

С появлением возможности массового (более дешевого и простого) производства, появилась возможность массового искусства, чем и является китч. Это создает проблемы людям. Становиться сложно отличить китч от подлинного искусства, чтобы это сделать необходимо питать истинную страсть к искусству, к познанию. Особенно сложно это оттого, что, как исключение из правила, китч способен иногда создать что-нибудь стоящее и достойное. Это и вводит в заблуждение.

В своей обеспеченности, китч является соблазном для авангарда. Под его давлением, честолюбивые люди вносят коррективы в свои работы, подчиняясь ему. Китч – заразен и притягателен. Он постепенно вливается в города, села, страны, в мир, вытесняя собственное, вытесняя национальные искусства. Так китч становится первой универсальной культурой, стирая различия в национально-культурных границах.

Статья Клемента Гринберга "Авангард и китч" – одна из фундаментальных теоретических работ ХХ века. По степени влиятельности и популярности она может сравниться разве что с работой Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", многие положения которой неявно Гринбергом оспариваются. Актуальность подобного мышления, построенного из четких бинарных оппозиций, повышается в периоды острого противостояния, когда скрытые конфликты выходят наружу, требуя своего разрешения. Соответственно, любой кризис, в том числе и художественный, может быть преодолен именно путем прояснения фундаментальных оснований этого противостояния. Известная схематичность компенсируется ясностью выбора позиции, упрощение дает действию решительность.

В российском художественном контексте статья Гринберга сведена к нехитрому противопоставлению авангарда и китча. Наши российские арт-журналисты поминают эту оппозицию чуть ли не в каждой статье (в основном с юмористической интонацией), при этом, кажется, никто не потратил и минуты для того, чтобы разобраться в сути статьи Гринберга.

Само это противопоставление тесно связано с целой системой взглядов, часть из которых прописана и в данной статье. Общая ее характеристика: трезвый взгляд, освобожденный от иллюзий и экзальтированного романтизма. Примыкая в конце тридцатых годов (статья была написана в 1939 году) к американским троцкистам, Гринберг не проявляет ни малейшего желания приписывать авангарду несуществующие заслуги, требовать от него невыполнимых функций. Авангард, по Гринбергу, с одной стороны, является логическим развитием классического искусства, с другой, как и любое искусство, он тесно связан "золотой пуповиной" с господствующим классом.

В российском художественном контексте в 90-е годы авангард, наоборот, понимался как радикальный исторический разрыв, беспрецедентный по своей значимости и последствиям, а его задачи виделись в ракурсе политической борьбы и экзистенциальных экспериментов (в данном случае не очень важно, с каким идеологическим окрасом). Разные по своим воззрениям люди (кроме меня, можно назвать еще Александра Бренера, Вадима Руднева, Олега Киреева, да и главного редактора этого журнала) понимали авангард как этическое усилие, направленное прежде всего на изменение поведенческой модели (здесь могут быть, конечно, разные формулировки).

В свойственной ему афористической манере наиболее кратко это понимание выразил Бренер: "Авангардисты делали этическую революцию, а модернисты – эстетическую продукцию". "Эстетическая продукция" – это, конечно, определение отъявленного конформизма и оппортунизма, тогда как "этическая революция" – знак подлинного фундаментального вызова обществу. При этом совершенно игнорировалось, что и от "этической революции" могут оставаться артефакты, а "эстетическая продукция" на самом деле есть не что иное, как самоценное и не менее (а по Гринбергу – более) значимое высказывание. Подобные взгляды способствовали развитию кризиса в российском современном искусстве. Отрицание каких-либо эстетических ценностей очень быстро было восполнено идеологией масс-медийного успеха, а ценности пресловутой "этической революции" стали неотличимы от обычного бытового хулиганства. Развитие подобных воззрений приводит в настоящий момент к двум логически производным позициям:

Раз никаких эстетических ценностей не существует, а есть только борьба PR-стратегий, то необходимо обслуживать масс-медиа – поставлять им "информационные поводы" (под этим термином понимаются публичные скандалы разной степени тяжести). Некоторая ориентация на скандал сохраняет имидж революционности подобной деятельности. Но высшим проявлением этой позиции является обыкновенный сервилизм, с мазохистским удовольствием делающий вид, что он манипулирует имиджами масс-медиа.
Другой вывод: если даже "этическая революция" чревата возникновением тех или иных артефактов, которые могут быть использованы как фетишистские объекты в системе арт-рынка, то необходимо полностью отказаться от художественной деятельности, заменив ее чистым политическим активизмом. В своем пределе эта позиция не только отрицает какую-либо эстетическую проблематику, но и вообще искусство как специфическую область деятельности. Оба этих вектора, как это ни парадоксально, в измененной форме содержат в себе и китч, и авангард. Это квазикитч (поп-артистские методы) и псевдоавангард (политический арт-активизм).

В итоге мы получаем крайне печальную картину: современные художники вынуждены либо подчиниться пошлости масс-медиа, либо вовсе отказаться от собственной практики (безусловно, существует целая вереница промежуточных вариантов, но они менее интересны из-за своей непоследовательности и компромиссности). Художественный процесс превращается в сомнительный коктейль из образов медиа-звезд и коллекции непритязательных документов, повествующих о "подвигах" неподкупных "героев сопротивления".

Гринберг с самого начала снимал всю эту фатальную для искусства дилемму. Авангард – не какая-то особая политическая практика – это путь развития искусства, возможно, для капиталистического общества единственный. Его политическое значение в общем и целом не больше, чем у классического искусства, хотя ряд специфических акцентов отличает авангард. Если политическое значение классического искусства состоит в бескомпромиссной демонстрации идеала, встреча с которым делает обыденную жизнь невыносимой, побуждая таким образом субъекта к активному протесту, то авангард занимает в этом вопросе несколько иную позицию. Изменение позиции прежде всего связано с возникновением китча. Китч вобрал в себя все развлекательные (и отчасти даже познавательные) элементы классического искусства. Арсенал художников ХХ века значительно сократился. Однако это сокращение имело и свою позитивную сторону. Художники стали более осмысленно работать с принципиальными художественными проблемами, и политическое значение искусства стало пониматься в ракурсе его автономии – процесса последовательного освобождения от всего внешнего и лишнего в художественной практике.

Эта редукционистская направленность достаточно быстро зашла в тупик. Уже к искусству минимализма Гринберг относился с некоторым скепсисом. Он видел, что аскетичность форм минимализма показывает тупик таким образом понятой автономии. В восьмидесятые годы появилось большое количество художников, которые, не зная того, повторяли друг друга, – так сказывалась сознательно утверждаемая бедность средств.

Как известно, ответом на этот тупик стал поп-арт. Причем поп-арт в качестве риторического аргумента взял важнейшую для Гринберга идею плоскостности изображения. Центральной идеей гринберговской концепции искусства была идея плоскостности картины. Сама эта идея впервые была сформулирована Малевичем, но Малевич, на мой взгляд, крайне невнятно ее эксплицировал (что вполне простительно для того времени). Гринберг же, взяв эту идею в качестве базовой, показал историю развития искусства XIX – XX веков как стремление к выявлению плоскостности картины.

Уже у Эдуарда Мане в его картине "Олимпия" Гринберг отмечал выявления плоскостности. Американские абстрактные экспрессионисты представлялись Гринбергом как высшая точка развития этой идеи. В дальнейшем эта идея нашла свое выражение в буквалистской постживописи Фрэнка Стеллы (раннего периода). Поп-арт, как это ни парадоксально взял идею плоскостности в качестве защиты против критики (высокие модернисты упрекали поп-арт в конформизме и сдаче "позиций" перед обществом потребления). Поп-артисты задали сакраментальный вопрос: пролетит ли космический корабль сквозь картину Джексона Поллока? И отвечали: а вот сквозь "Мишень" Джаспера Джонса точно не пролетит, так как мишень сама по себе плоская. Поэтому поп-арт – это ни в коем случае не возвращение к реализму, поп-арт изображает образы масс-медиа, прямо взятые из газет и журналов.

Все эти исторические споры сейчас могут показаться какой-то странной эксцентричной причудой: так далеки они от нашего времени. Их краткое изложение дано мной не только для некоего воссоздания контекста статьи Гринберга, но и для того, чтобы показать чисто эстетические дискуссии, опирающиеся на определенную систему художественных ценностей.

Если же оценивать актуальность идеи плоскостности из нашего времени, то, на мой взгляд, она может быть понята в более широкой интерпретации как идея предметности (материальности) любого произведения изобразительного искусства. Ведь плоскостность визуального образа прежде всего манифестирует его материальность. В этой манифестации и заключен политический смысл искусства авангарда. Авангард не дает зрителю никакого "окна" в иной мир, оставляя его перед "лицом" реальности художественного творчества. Многих данная констатация ввергла в состояние фрустрации (даже самых активных деятелей американского абстрактного экспрессионизма).

Авангард критиковал китч за взятый у классического искусства иллюзионизм (некоторыми эта критика китча поверхностно понималась как критика самого классического искусства). Авангард считал, что иллюзионизм примиряет человека с окружающей действительностью. Советская критика (например, Лифшиц), наоборот, считала, что именно авангард является отдушиной для дезориентированного человека эпохи позднего капитализма. У этой дискуссии нет окончательного решения. Однако, если бы современный художественный процесс хотел адекватно осознавать себя, систему мышления Гринберга необходимо знать и делать из нее творческие выводы.

Москва, декабрь 2005г.
Художественный Журнал №60

Одна и та же цивилизация способна одновременно порождать столь разные вещи, как поэмы Т.С. Элиота и шлягеры Tin Pan Alley, живопись Брака – и обложки журнала "Saturday Evening Post". Все четыре образчика относятся к культуре и, очевидно, являются частями одной и той же культуры и продуктами одного и того же общества. На этом, однако, связь между этими явлениями, по-видимому, заканчивается. Насколько же широким должно быть видение культуры, чтобы удерживать в поле зрения поэмы Элиота и поэмы Эдди Геста, а также устанавливать между ними полные новых смыслов отношения?! Не указывает ли эта несоразмерность различных явлений в рамках одной культурной традиции, всегда считавшаяся и продолжающая считаться самоочевидной, на то, что эта несоразмерность в природе вещей? Или же это нечто совершенно новое и присущее нашему времени?

Ответа на этот вопрос мы не найдем, оставаясь лишь в сфере чисто эстетических исследований. Необходимым мне представляется пристальное и нетривиальное изучение взаимоотношений эстетического опыта конкретного, а не абстрактного индивидуума с тем социальным и историческим контекстом, в котором опыт этот, собственно, формируется. В результате мы можем получить ответ не только на вопрос, сформулированный выше, но и на другие, и возможно более важные, вопросы.

Общество, лишаясь в процессе развития способности оправдывать неизменность своих конкретных форм, разрушает также и устоявшиеся представления, что делают возможным взаимопонимание писателей и художников с их аудиторией. Исходить из общих предпосылок становится все труднее. Все обусловленные религией, властью, традицией, стилем истины оказываются поставленными под сомнение, а писатель или художник не может более предвидеть реакцию публики на использованные им в произведении символы и отсылки. В прошлом такое положение дел обычно находило разрешение в застывшем александрийском стиле, в академизме, в которых во избежание полемики подлинно важные проблемы оставались обойденными, а творчество сводилось к виртуозному исполнению формальных частностей, в то время как нечто более значимое решалось, опираясь на прецеденты, заданные мастерами прошлого. Одни и те же темы механически варьировались в сотнях различных произведений, ничего нового не порождая: Стаций, китайская поэзия, римская скульптура, академическая живопись, викторианская архитектура.

Одним из достоинств нашего упаднического общества является то, что мы (или некоторые из нас) не желаем связывать современную нам культуру с подобными аналогиями. Стремясь выйти за пределы александризма, часть западного буржуазного общества породила нечто доселе неслыханное – авангардную культуру. Это стало возможным благодаря более широкому пониманию истории – или, скажем точнее, новому критическому пониманию общества, историческому критицизму. Этот критицизм не противопоставлял нашему современному обществу вневременные утопии, но подверг трезвому историческому причинно-следственному анализу лежащие в основе любого общества предпосылки, оправдания и функции. Так, стало очевидным, что наш современный буржуазный общественный строй – не извечное, "естественное" условие жизни, а всего лишь последний в череде сменявших друг друга социальных порядков. Возникшие благодаря этим открытиям перспективы, став частью передового сознания интеллектуалов 50 – 60-х годов XIX столетия, вскоре были усвоены – хоть и по большей части бессознательно – художниками и поэтами. Поэтому не случайно, что рождение авангарда хронологически – и географически – совпало в Европе с первым прорывом революционной научной мысли.

Первые представители богемы – а она суть и есть будущий авангард – не замедлили продемонстрировать отсутствие интереса к политике. Тем не менее, если бы в окружавшей их атмосфере не витали революционные идеи, они бы никогда не смогли выделить понятие "буржуазного" с тем, чтобы определить, кем они не являются. Без моральной помощи, оказанной им революционными политическими воззрениями, у них не хватило бы смелости столь агрессивно заявить о себе, бросая вызов господствующим общественным нормам. Для этого действительно требовалась смелость, поскольку эмиграция авангардистов из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию с капиталистических рынков, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии. (Очевидно, такое положение обрекало художников и писателей на голодное прозябание на чердаках, хотя, как будет показано ниже, авангард оставался привязанным к буржуазному обществу потому, что нуждался в его деньгах.)

И все же реальность такова, что, как только авангарду удалось "отстраниться" от общества, он тут же повернулся вспять, отрекшись от политики – и революционной, и буржуазной. Революция же осталась внутри общества, будучи частью хаоса идеологической борьбы, которую искусство и поэзия сочли неуместной, едва она начинала затрагивать "благородные" аксиоматические верования, лежавшие доселе в основе культуры. Отсюда следует, что подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в "экспериментировании", а в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия. Полностью удаляясь от публики, поэт-авангардист или художник-авангардист стремился высоко поднять уровень своего искусства, одновременно сужая и вознося его до воплощения абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили смысл. Так рождается "искусство для искусства" и "чистая поэзия", в то время как предмет или содержание становятся чем-то, чего следует сторониться, как чумы.

Эти поиски абсолюта привели авангард к "абстрактному", или "беспредметному", искусству и подобной ему поэзии. По сути, поэт-авангардист или художник-авангардист пытается подражать Богу, создавая нечто, поддающееся обоснованию исключительно в его собственных категориях – подобно тому, как природа находит обоснование в самой себе, подобно тому, как эстетически обоснован пейзаж – реальный, а не его изображение; как нечто данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов. Содержание должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы работу художника или литератора нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства.

Но абсолют абсолютен, в то время как художник или поэт, будучи тем, кто он есть, почитает одни относительные ценности более других таких же. И те ценности, во имя которых он взывает к абсолюту, – ценности относительные, эстетические. Так художник или литератор оказывается подражателем – но не Бога, а – в данном случае понятие "подражание" используется в его аристотелевском смысле – правил и процессов искусства и литературы. Таков генезис "абстрактного". Перенося свое внимание с предметов обыденного опыта, поэт или художник обращает его на средства своего ремесла. Если неизобразительное или абстрактное претендует на эстетическую обоснованность, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчиненности некоему неоспоримому ограничению или первоисточнику. Как только реальность обыденного, внешнего опыта отвергнута, такое ограничение может быть найдено только в самих процессах или правилах, посредством которых искусство и литература ранее реальности подражали. Именно эти процессы и правила становятся предметом искусства и литературы. Если, вслед за Аристотелем и другими мыслителями, сказать, что все искусство и вся литература – это подражание, то в итоге мы получаем подражание подражанию. Или, говоря словами Йетса:

И нет поющей школы, есть изученье Памятников, исполненных самостоятельного величия.

Пикассо, Брак, Мондриан, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн черпают свое вдохновение главным образом из своих собственных выразительных средств. Импульс их искусства, по-видимому, заключается преимущественно в его поглощенности чистыми изобретательством и организацией пространств, поверхностей, форм, цветов и т. д., доходящими до исключения всего, что необходимым образом не заложено в этих факторах. Поэзия Рембо, Малларме, Валери, Элюара, Паунда, Харта Крейна, Стивенса и даже Рильке и Йетса рождается, по-видимому, скорее из попытки создать поэзию из уже сложившихся "моментов" поэтического претворения, чем из самого опыта поэтического претворения. Разумеется, это не может исключить открытости их творчества и другим задачам, ведь поэзии приходится иметь дело со словами, а слова должны служить коммуникации. И далеко не все поэты оказывались столько же радикальными, как, к примеру, Малларме и Валери, не говоря уже о тех поэтах, которые пытались строить стихосложение на одном лишь чистом звучании слов. И все же, если давать современной поэзии наипростейшее определение, то ее своеобразие сведется к тому, что она будет описана как более "чистая" и "абстрактная". Что же касается других сфер литературы, то предлагаемое здесь определение эстетики авангарда – не прокрустово ложе. Но все же, помимо того, что большинство лучших современных нам романистов прошли школу авангарда, существенно, что самая амбициозная книга Жида – это роман о написании романа, а "Улисс" и "Поминки по Финнегану" Джойса являются, как говорит один французский критик, прежде всего сведением опыта к выражению ради выражения, причем выражения, имеющего большее значение, чем то, что оно выражает.

Само по себе то, что авангардистская культура – это имитация имитации, не вызывает ни одобрения, ни осуждения. Действительно, эта культура несет в себе некоторые элементы того самого александризма, которые она стремится преодолеть. Процитированные выше строчки Йетса относятся к Византии, которая очень близка Александрии; в известном смысле эта имитация имитирования представляет собой александризм самого высшего сорта. Есть, однако, одно важнейшее отличие: авангард движется, в то время как александризм остается на месте. Именно это и оправдывает авангардистские методы и делает их необходимыми. Необходимость же предопределена тем, что иного способа создания подлинно высоких искусства и литературы сегодня не существует. Противостоять этой необходимости, разбрасываясь терминами вроде "формализм", "пуризм", "башня из слоновой кости" и т.д. либо глупо, либо нечестно. Впрочем, это означает, что авангард стал тем, чем является в силу некой социальной выгоды. Истина прямо противоположна.

Замкнутость авангардного искусства на самом себе, тот факт, что его лучшие художники – художники для художников, а лучшие поэты – поэты для поэтов, факт этот оттолкнул от него многих из тех, кто ранее был способен восторгаться и ценить новаторские искусство и литературу, но теперь не желает или не способен пройти посвящение в секреты художественного ремесла. Массы всегда оставались более или менее безразличны к культуре, пребывающей в состоянии незавершенного становления. Однако сегодня такую культуру покидают и те, кому она, в сущности, принадлежит – ее покидает наш правящий класс. А именно этому типу культуры и принадлежит авангард. При этом ни одна культура не может развиваться без социальной основы, без источника стабильных доходов. Авангарду же этот источник доходов обеспечивала элита того самого общества, от которого авангард, по его собственному утверждению, отстранился, но к которому он всегда оставался привязан золотой пуповиной. Это действительно парадокс. Но теперь и элита стремительно сужается. Поскольку же авангард и есть единственная имеющаяся у нас в наличии живая культура, то в ближайшем будущем удел культуры в нашем обществе – выживание.

Нас не должны ввести в заблуждение поверхностные явления и локальные успехи. Выставки Пикассо по-прежнему собирают толпы, а Т. С. Элиота преподают в университетах; торговцы модернистским искусством все еще не уходят из бизнеса, а издатели все еще публикуют "сложных" поэтов. Но сам авангард, почуяв опасность, с каждым днем выглядит все более робким. С академизмом и коммерциализацией мы сталкиваемся даже там, где менее всего ожидаем. Означать это может только одно: авангард лишается уверенности в публике, от которой зависит, – в богатых и образованных.

Не в природе ли авангарда, что ответственность за грозящую ему опасность несет он один? Или сама эта ответственность и есть источник опасности? Не присутствуют ли здесь и иные, возможно, более важные факторы?

Там, где есть авангард, обычно мы находим и арьергард. В самом деле, одновременно с появлением авангарда на индустриальном Западе возник и второй культурный феномен, тот самый, которому немцы дали замечательное название "китч": рассчитанные на массы коммерческие искусство и литература, с присущими им колористикой, журнальными обложками, иллюстрациями, рекламой, чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голливудскими фильмами и т.д. и т.п. По некоторым причинам это гигантское явление всегда считалось чем-то вполне очевидным. Настало время всмотреться в его причины и следствия.

Китч – продукт индустриальной революции, урбанизировавшей массы Западной Европы и Америки и создавшей то, что называют всеобщей грамотностью.

До этого единственный рынок формальной, не сводящейся к народной, культуры составляли те, кто, помимо умения читать и писать, располагал досугом и комфортом, которые всегда предопределяют причастность к культуре. Это-то как раз до некоторых пор и понимали под грамотностью. Но с приходом всеобщей грамотности способность читать и писать стала навыком менее существенным, чем-то вроде умения водить автомобиль, и перестала служить качеством, отличающим культурные склонности индивидуума, поскольку более не являлась исключительным следствием рафинированного вкуса.

Крестьяне, переселившиеся в большие города и ставшие пролетариями или мелкой буржуазией, во имя повышения собственной эффективности научились читать и писать, но не обрели досуга и комфорта, необходимых для наслаждения традиционной городской культурой. Теряя, тем не менее, вкус к народной культуре, почвой которой была сельская местность и сельская жизнь, и в то же самое время сталкиваясь с новым социальным переживанием – скукой, новые городские массы стали оказывать давление на общество, требуя, чтобы их обеспечили пригодной для потребления культурой. Для того чтобы удовлетворить спрос нового рынка, был изобретен новый товар – эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определенного рода.

Задействуя в качестве сырья обесцененные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч – весь в культивировании этой бесчувственности. Она – источник прибылей китча. Китч механистичен и действует по формулам. Китч – это подменный опыт и поддельные чувства. Китч в своих изменениях следует стилю, но при этом всегда остается равным себе. Китч – воплощение всей той фальши, что есть в современной жизни. Китч как будто не требует от своих потребителей ничего, кроме денег; он не требует от своих потребителей даже времени.

Предпосылкой существования китча, условием, без которого китч не был бы возможен, является наличная доступность полностью зрелой культурной традиции, открытиями, обретениями и самосознанием которой китч пользуется в собственных целях. Китч заимствует из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное. Можно сказать, что китч берет свою кровь из этого резервуара накопленного опыта. Действительно, именно это имеют в виду, когда говорят о том, что массовое искусство и массовая литература сегодняшнего дня когда-то в прошлом были дерзновенными, эзотерическими искусством и литературой. Разумеется, это не так. Имеется в виду, что по прошествии достаточно долгого времени новое подвергается разграблению: из него выдергивают новые "вывихи", которые затем разбавляют и подают в качестве китча. Самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем. Ибо то, что называют академичным, как таковое более не имеет независимого существования, превратившись в крахмальную манишку для китча. Индустриальные методы производства вытесняют ремесла.

Поскольку китч можно производить механически, он превратился в неотъемлемую часть нашей производственной системы, чего с подлинной культурой, за редкими исключениями, произойти не может. Китч капитализирует огромные вложения, которые должны принести соразмерные прибыли; он также вынужден расширяться, чтобы поддерживать свои рынки. Хотя китч, в сущности, сам себе продавец, тем не менее, для него создан огромный аппарат сбыта, существование которого давит на каждого члена общества. Ловушки расставлены даже в тех уголках, которые, так сказать, представляются заповедниками подлинной культуры. Сегодня в стране вроде нашей недостаточно иметь предрасположенность к настоящей культуре; необходимо питать к ней подлинную страсть, способную придать силы в противостоянии подделкам, окружающим нас и давящим на нас с момента, как в нежном возрасте мы взяли в руки иллюстрированные книжки. Китч вводит в заблуждение. У него много разных уровней, и некоторые из этих уровней достаточно высоки для того, чтобы быть опасными для наивного искателя истинного света. Журнал вроде "New Yorker""а – а он в основе своей суть высококлассный китч из области торговли предметами роскоши – претворяет и разбавляет огромное количество авангардного материала. При этом не следует думать, будто любой образчик китча напрочь лишен какой-либо ценности. Время от времени китч производит нечто достойное, нечто, обладающее подлинным ароматом народности; и эти случайные и разрозненные образцы вводят маловзыскательных в заблуждение.

Огромные прибыли, что пожинаются китчем, есть для авангарда источник соблазна, противостоять которому не всем удается. Под давлением китча честолюбивые писатели и художники вносят коррективы в свою работу, подчас полностью подчиняясь китчу. Отсюда и озадачивающие пограничные случаи вроде книг популярного романиста Сименона во Франции и Стейнбека в Америке. Конечный результат всего этого для истинной культуры всегда ущербен.

Китч не ограничивается породившими его городами, он выплескивается в сельскую местность, сметая народную культуру. Не обнаруживает китч и уважения к географическим и национально-культурным границам. Будучи еще одним примером массового продукта западного индустриального производства, китч триумфальным маршем шествует по миру, стирая различия туземных культур во всех колониальных империях. Так, китч ныне становится универсальной культурой, первой в истории универсальной культурой. Сегодня уроженцы Китая, как и южноамериканские индейцы, индусы или полинезийцы, стали предпочитать предметам собственного национального искусства обложки журналов, календари с девушками и эстампы. Как объяснить эту заразность китча, его неодолимую притягательность? Естественно, произведенный машинами китч дешевле сделанных вручную туземных изделий и его успеху способствует престиж Запада; но почему китч как предмет экспорта гораздо выгоднее Рембрандта? В конце концов, и то и другое можно воспроизводить одинаково дешево.

В своей последней статье о советском кинематографе, опубликованной в "Partisan Review", Дуайт Макдоналд указывает на то, что за последние десять лет китч превратился в Советской России в господствующую культуру. Вину за это Макдоналд возлагает на политический режим, который он осуждает не только за то, что китч стал его официальной культурой, но и за то, что китч фактически стал культурой господствующей, наиболее популярной. Макдоналд приводит цитату из книги Курта Лондона "Семь советских искусств": "Возможно, отношение масс к стилям старого и нового искусства, в сущности, по-прежнему зависит от характера получаемого ими в своих странах образования". Макдоналд продолжает эту мысль: "Почему, в конце концов, невежественные крестьяне должны отдавать предпочтение Репину (ведущему представителю академического китча в русской живописи), а не Пикассо, чья абстрактная техника имеет, по меньшей мере, такую же тесную связь с их собственным народным искусством? Нет, если массы заполняют Третьяковку (московский музей современного русского искусства – искусства китча), то, главным образом, потому, что их сформировали, запрограммировали таким образом, что они шарахаются от "формализма" и восхищаются "социалистическим реализмом".

Прежде всего, это не вопрос выбора между просто старым и просто новым, как, по-видимому, полагает Лондон, но выбора между плохим, обновленным старым и подлинно новым. Альтернативой Пикассо выступает не Микеланджело, а китч. Во-вторых, и в отсталой России, и на передовом Западе массы отдают предпочтение китчу не просто потому, что их к тому склоняет политическая власть. Там, где государственные системы образования обращаются и к искусству, людей призывают уважать старых мастеров, а не китч; однако люди продолжают вешать на стены репродукции полотен не Рембрандта и Микеланджело, а Максфилда Пэрриша или нечто подобное. Более того, как указывает сам Макдоналд, примерно в 1925 году, когда советский режим поощрял авангардный кинематограф, российские массы продолжали отдавать предпочтение голливудским фильмам. Нет, политика властей не объясняет могущество китча.

Все художественные, как и иные, ценности суть ценности человеческие, относительные. И все же на протяжении веков среди просвещенной части человечества существовало, по-видимому, согласие относительно того, что есть искусство хорошее и что есть искусство плохое. Вкусы менялись, но эти изменения вполне обозримы; современные ценители искусства готовы согласиться с японцами XVIII века, что Хокусай – один из величайших художников того времени; мы даже согласны с древними египтянами в том, что искусство эпохи Третьей и Четвертой династий достойно того, чтобы потомки избрали его образцом для подражания. Возможно, мы Рафаэлю предпочитаем Джотто, но все-таки мы не отрицаем, что Рафаэль был одним из лучших живописцев своего времени. Испокон веку сложились представления, зиждущиеся на достаточно устойчивом различии между ценностями чисто художественными и ценностями, пребывающими за пределами искусства. Китч же, производимый рационализированной, научно-индустриальной технологией, это различие практически стирает.

Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин вроде упомянутого Макдоналдом, стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое – Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора. На первом полотне этот крестьянин видит, скажем, игру линий, красок и пространств – игру, которая изображает женщину. Если принять предположение Макдоналда, в правильности которого я склонен усомниться, то метод абстрактного искусства должен напоминать крестьянину оставшиеся в деревне иконы и он должен испытать притяжение к знакомому. Мы даже можем предположить, что крестьянин смутно догадывается о тех исключительных художественных достоинствах, что раскрывает в Пикассо просвещенный зритель. Затем крестьянин поворачивается к Репину и видит батальную сцену. Метод этого художника знаком ему в меньшей степени, но это и не столь принципиально. Ибо он внезапно открывает для себя в полотне Репина то, что кажется ему намного более важным, чем ценности, которые он привык находить в иконописи; и сама неизвестность обнаруженного оказывается одним из источников этих ценностей – живой узнаваемости, чудесности и постигаемости. В картине Репина крестьянин узнает и видит предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения. Разрыв между искусством и жизнью исчезает, как исчезает и необходимость принимать условность и уверять себя, что икона изображает Христа в силу того, что именно таково было ее намерение, даже если иконописное изображение вообще не слишком напоминает мне человека. То, что Репин способен создавать столь реалистичное изображение, что идентификации самоочевидны, мгновенны и не требуют от зрителя каких-либо усилий, воспринимается как чудо. Крестьянину также нравится обнаруживаемое им в картине богатство самоочевидных смыслов: ведь "она повествует". По сравнению с картинами Репина картины Пикассо так скупы и скудны. Более того, Репин возвышает реальность и делает ее драматичной: закат, разрывы снарядов, бегущие и падающие люди. О Пикассо или иконах нет больше и речи. Репин – это то, что хочет крестьянин, он уже не хочет ничего, кроме Репина. Впрочем, к счастью для Репина, русский крестьянин защищен от продуктов американского капитализма – в противном случае он не устоял бы перед созданной Норманом Рокуэллом обложкой "Saturday Evening Post".

В конечном счете можно сказать, что культурный, развитой зритель обнаруживает в произведениях Пикассо те же самые ценности, какие крестьянин обнаруживает в картинах Репина, поскольку то, чем крестьянин наслаждается в живописи Репина, – в известном смысле тоже искусство, только чуть более низкого уровня. Смотреть на картины крестьянина побуждают те же инстинкты, что побуждают смотреть живопись и культурного зрителя. Но конечные ценности, которые обнаруживает в картинах Пикассо развитый в культурном отношении зритель, обретаются во втором отдалении, в результате размышления над впечатлениями, непосредственно остающимися от художественных форм. Только тогда он приобщается к узнаваемому, чудесному и вызывающему сопереживание. Эти свойства не явлены в живописи Пикассо непосредственно или наглядно, но зритель, достаточно чувствительный к чисто художественным ценностям, должен спроецировать эти свойства на произведения Пикассо. Свойства эти относятся к "рефлексивному" эффекту. У Репина же "рефлексивный" эффект уже включен в произведения и пригоден для лишенного рефлексии удовольствия зрителя. Там, где Пикассо живописует причины, Репин живописует следствие. Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве. Репин (или китч) – синтетическое искусство.

То же самое можно сказать и относительно китчевой литературы: она предоставляет бесчувственным людям поддельные переживания с гораздо большей непосредственностью, чем на это способна серьезная литература. И Эдди Гест и "Индийская любовная лирика" оказываются поэтичнее Т. С. Элиота и Шекспира.

Если авангард подражает процессам искусства, то китч, как мы теперь видим, подражает воздействию искусства. Обозначенность этой антитезы более чем отчетлива; она фиксирует и определяет тот огромный разрыв, что разделяет два этих синхронных культурных явления – авангард и китч. Разрыв этот слишком велик, чтобы его можно была стушевать многочисленными градациями адаптированного к массам "модернизма" и "модернового" китча. В свою очередь, разрыв этот соответствует социальному разрыву, всегда существовавшему в формальной культуре, как и в других сферах жизни цивилизованного общества. Две крайности этого разрыва то сближаются, то расходятся, и происходит это в жесткой зависимости от усиления или ослабления стабильности в конкретном обществе. На одной стороне постоянно находится меньшинство властвующих (и потому культурных), на другой – огромная масса эксплуатируемых и бедных (следовательно, невежественных). Формальная культура всегда принадлежала первым, тогда как вторые должны были довольствоваться народной или рудиментарной культурой – или китчем.

В стабильном обществе, функционирующем достаточно слаженно для того, чтобы сдерживать разрешение классовых противоречий, эта культурная дихотомия несколько размыта. Аксиомы немногих разделяют многие. Многие бессознательно веруют в то, во что немногие верят трезво. В эти исторические периоды массы могут испытывать восторг перед культурой, восхищаться ею, независимо от того, насколько высок духовный уровень их господ. По меньшей мере, это утверждение касается изобразительного искусства, которое доступно всем.

В средние века художник проявлял показной пиетет к базовым общим основаниям опыта. До известной степени это оставалось неизменным до XVII века. Предметом для подражания являлась универсально значимая умозрительная реальность, на устройство которой художник посягать не смел. Сюжет произведения задавался его заказчиками, а не выдумывался, исходя из отвлеченных соображений, как это происходит сейчас, в буржуазном обществе. Именно потому, что содержательный план творчества художника был предопределен априори, он посвящал себя выразительным средствам. Художнику не надо было быть философом или визионером, ему достаточно было быть ремесленником. Пока существовало общее согласие относительно предмета искусства, художник был избавлен от необходимости проявлять оригинальность и изобретательность в тематике своих произведений и мог сконцентрироваться на решении формальных проблем. Выразительные средства стали для художника в личном и в профессиональном отношениях содержанием его искусства, что сближает его с художником-абстракционистом, с той, впрочем, разницей, что средневековый художник должен был избегать публичного предъявления своих узкопрофессиональных забот, подчиняя личное и профессиональное завершенному, официально признанному. Если художник, будучи рядовым членом христианской общины, испытывал какие-то личные эмоции к изображаемому им объекту, то это лишь способствовало обогащению общественного смысла его работы. Только с приходом Возрождения право художника на отход от канона получило признание, однако его применение не могло выходить за пределы чего-то простого и всеми узнаваемого. Лишь начиная с Рембрандта возникла фигура художника-"одиночки" – одиночки в искусстве.

Однако даже в эпоху Возрождения и после, по мере того как западное искусство продвигалось по пути своего технологического усовершенствования, художественные достижения здесь связывались с удачами в реалистичной имитации, поскольку никакого иного объективного критерия здесь не существовало. Таким образом, массы по-прежнему могли находить в искусстве господ объекты восхищения и удивления, что разделяла с ними птица, пытавшаяся клевать плоды, изображенные на картине Зевксиса.

Упреки, что искусство, отходя от достоверного и всеобще узнаваемого воссоздания реальности, становится родом деликатеса, это – банальность. Однако негодование, которое подобное искусство может вызвать у простого человека, не заглушает в нем благоговейного страха, который он питает к тем, кто этому искусству покровительствует. Лишь когда поддерживаемый ими социальный порядок перестает удовлетворять простого человека, тогда он находит в себе силы критиковать культуру правящего класса. Тогда-то плебей обретает решимость впервые открыто выразить свое мнение. Каждый человек, от олдермена из Таммани до австрийского маляра, обнаруживает, что у него есть право на собственное суждение. Это неприятие авангарда мы чаще всего находим там, где неудовлетворенность обществом принимает реакционные формы – пассеизма и пуританства, последний из примеров которых – фашизм. В этих случаях, когда говорят о культуре, поминают факелы и револьверы. Тогда же призывы к благочестию и чистоте крови, устоявшимся добродетелям и пути истинному приводят к ниспровержению статуй.

Вернемся же ненадолго к нашему русскому крестьянину. Предположим, что после того, как он Репина предпочел Пикассо, на сцену выходит государственная система образования, которая внушает крестьянину, что он не прав, что ему следовало бы выбрать Пикассо, и дает тому объяснение. Сделать это советскому государству вполне по силам. Однако реальность в России, да и в других местах такова, что крестьянин вскоре осознает, что необходимость ежедневного каторжного труда и суровые, лишенные комфорта условия его жизни не оставляют ему досуга, сил и комфорта, необходимых для того, чтобы воспитать в себе навыки наслаждаться Пикассо. В конце концов, подобные навыки предполагают высокий уровень образованности. Высокая культура – одно из наиболее неестественных порождений человека, и крестьянин не обнаруживает в себе никакого "естественного" настоятельного влечения, которое, вопреки всем трудностям, притягивало бы его к Пикассо. В итоге крестьянин вернется к китчу, так как им он может наслаждаться, не прикладывая к тому никаких усилий. Государство тут совершенно беспомощно и останется беспомощным до тех пор, пока в сфере общественного производства не победят окончательно социалистические отношения. Справедливо это, разумеется, для капиталистических стран – все разговоры об искусстве для масс суть чистая демагогия.

Там, где сегодня политическими режимами вменяется официальная культурная политика, это делается из демагогических соображений. Если в Германии, Италии и России китч является официальной культурной тенденцией, то это происходит не потому, что правительства этих стран находятся под контролем филистеров, но потому, что в этих странах культура масс – это китч. Поощрение китча – всего лишь еще один из необременительных способов, которыми тоталитарные режимы стремятся снискать расположение своих подданных. Поскольку режимы эти не могут повысить культурный уровень масс – даже если бы и захотели, – иначе как капитулировав перед международным социализмом, они вынуждены уступать массам, низводя культуру до их уровня. Именно по этой причине авангард и оказался объявленным вне закона, а не потому, что, будучи примером более высокой культуры, он внутренне более критичен. (Так, вопрос, может ли авангард процветать при тоталитарном режиме, оказывается неуместным.) В сущности, с точки зрения фашистов и сталинистов, главная беда авангардного искусства и литературы состоит не в их чрезмерной критичности, а в том, что они слишком "невинны", что через них слишком трудно закачивать эффективную пропаганду, что китч более пригоден для этой цели. Китч поддерживает более тесный контакт диктатора с "душой" народа. Если бы официальная культура превосходила общий массовый уровень, возникла бы опасность изоляции режима.

Тем не менее, если вообразить, что массы предъявляют запрос на авангардное искусство и литературу, то Гитлер, Муссолини и Сталин без долгих колебаний попытаются подобный запрос удовлетворить. Гитлер по личным и идеологическим причинам является злейшим врагом авангарда, но это не помешало Геббельсу в 1932 – 1933 годах энергично обхаживать художников и писателей-авангардистов. Когда Готтфрид Бенн, поэт-экспрессионист, примкнул к нацистам, те громогласно его приветствовали, хотя в тот же самый момент Гитлер поносил экспрессионизм как "культурбольшевизм". В тот момент нацисты осознали, что престиж, которым пользуется авангард у образованной немецкой публики, может быть им выгоден, а практические соображения (нацисты – искусные политики) всегда брали верх над личными предпочтениями Гитлера. Позднее нацисты предпочли в вопросах культуры прислушаться к запросам масс, чем к запросам тех, кто их финансировал; ибо последние, когда возникал вопрос о сохранении власти, проявляли такую же готовность пожертвовать культурой, с какой жертвовали они своими моральными принципами, тогда как массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить. При таких обстоятельствах люди вроде Готтфрида Бенна, как бы страстно они ни поддерживали Гитлера, становятся обузой и нам ничего не известно о том, как им живется в нацистской Германии.

Итак, признаем, что хотя личное филистерство Гитлера и Сталина не случайная компонента в исполняемой ими роли, но это – всего лишь вспомогательный фактор в определении культурной политики их режимов. Личное филистерство Гитлера и Сталина всего лишь добавляет жестокости и мрака к политике, которую они и без того вынуждены были бы проводить, будучи принужденными к тому своим собственным политическим курсом – будь они даже лично приверженцами авангардной культуры. На то, на что заставляет Сталина идти изоляция русской революции, Гитлера вынуждает пойти замораживание противоречий капитализма. Что касается Муссолини, то его случай – ярчайший пример disponibilite, т.е. готового ко всему реалиста. На протяжении многих лет он благоволил футуристам, строил железнодорожные вокзалы и государственное жилье в модернистском стиле. В пригородах Рима все еще можно увидеть более, чем где бы то ни было, жилых зданий, выстроенных в модернистском стиле. Возможно, фашизм хотел показать свою современность, чтобы скрыть свою реакционность, а может быть, он хотел соответствовать вкусам богатой элиты, которую он обслуживал. Однако как бы там ни было, но, по-видимому с опозданием, Муссолини понял, что целесообразнее ему потакать культурным вкусам итальянских масс, чем вкусам их господ. Массы необходимо снабжать объектами восхищения и удивления; господа могут и обойтись без таких объектов. Итак, мы видим Муссолини, провозглашающего "новый имперский стиль". Маринетти, Де Кирико и прочие выброшены во тьму внешнюю, а новый железнодорожный вокзал в Риме будет построен уже не в модернистском стиле. То, что Муссолини пришел к этому с таким запозданием, снова показывает сравнительную нерешительность, с которой итальянский фашизм осуществляет свою собственную политику.

Приходящий в упадок капитализм обнаруживает, что все качественное и еще способное производить почти неотвратимо превращается в угрозу его существованию. Прорывы в культуре, не менее чем прорывы в науке и промышленности, подтачивают то самое общество, под эгидой которого они стали возможны. В данном случае, как и в любом другом вопросе современности, возникает необходимость цитировать Маркса дословно. Сегодня мы уже не ждем новой культуры от социализма – она неизбежно появится, как только возникнет социализм. Сегодня мы ожидаем от социализма просто того, что он сохранит ту живую культуру, какая у нас сейчас есть.

Перевод с английского: Александра Калинина
Впервые опубликовано: осень 1939 г. Partisan Review, VI, no. 5 (p. 34 – 49).

Добавить комментарий:

Георг Базелиц , р. 1938 - немецкий художник, скульптор, живописец. Представитель немецкого неоэкспрессионизма