• Главная
  •  > 
  • Детские болезни
  •  > 
  • Смотреть что такое "Джаз-банд" в других словарях. Народные истоки джаза. Перси Олдридж Грэнджер, Австралия

Смотреть что такое "Джаз-банд" в других словарях. Народные истоки джаза. Перси Олдридж Грэнджер, Австралия

Джаз-банд (правильнее джаз-бэнд, англ. jazz-band - первоначально жаргонное словосочетание, означающее "фривольный" или "малопочтенный" оркестр) - оркестр джазовой музыки. Название "Д.-б." впервые появилось в 1915 на афише танц. ансамбля Т. Брауна из Нью-Орлеана, выступавшего в Чикаго под названием "Tom Brown"s Dixieland Jazz-Band" (см. Диксиленд). К исходу 1910-х гг. термин "Д.-б." распространился в США и Зап. Европе благодаря гастролям и грамзаписям др. нью-орлеанского ансамбля - "Original Dixieland Jazz-Band", исполнявшего мелодии рэгтаймов и креольских песен в "горячей" импровизац. манере, заимствованной у негр. музыкантов. Ряд произв., созданных этим коллективом и записанных на пластинки в 1917 (в т. ч. "Tiger Rag", "Barnyard Blues", "Ostrich Walk" и "Clarinet Marmalade"), явился первым звучащим документом истории джаза и сохранился в репертуаре совр. диксиленд-ансамблей. Успех "Original Dixieland Jazz-Band" побудил негр. исполнителей также использовать название Д.-б. В нач. 20-х гг. ведущим среди них был "Креольский джаз-банд" Джо Кинга Оливера, куда входил в числе др. Луи Сатчмо Армстронг. Лучшие записи этого ансамбля, сделанные в 1923 ("Snake Rag", "Mabel"s Dream", "Workin" Man Blues" и ряд др. пьес), - классич. образцы нью-орлеанского джаза.

На протяжении последующего десятилетия понятие "Д.-б." относили уже не только к указанному типу инстр. составов, но и к характерным для них особенностям исполнительской интерпретации материала (включая специфич. способы звукоизвлечения), и к их репертуару. В дальнейшем соответственная область муз. иск-ва стала называться просто джазом, а выражение "Д.-б." вышло из употребления с ростом популярности нового стиля "суинг", опирающегося на иные принципы инструментовки и композиционной структуры.

В конце 30 - нач. 40-х гг. в связи с возрождением интереса к раннему периоду нью-орлеанского джаза термин "Д.-б." вновь приобрёл актуальность (хотя и в огранич. масштабе). Это способствовало активизации таких ветеранов, как трубач Банк Джонсон, тромбонист Эдуард Кид Ори, кларнетисты Дж. Льюис и О. Симеон, а также вызвало к жизни ряд новых ансамблей типа Д.-б., создаваемых, как правило, любителями из числа молодёжи. Среди последних наибольшего художеств. успеха добились трубач Лю Уоттерс со своим "Yerba Buena Jazz-Band" (названным в честь одноим. острова близ Сан-Франциско) и тромбонист Терк Мёрфи, проводивший спец. музыковедческие исследования для реконструкции подлинного звучания старинных джазовых пьес в исполнении своего оркестра. После окончания 2-й мировой войны 1939-45 традиции Д.-б. получили поддержку и за пределами США, в творчестве кларнетиста К. Лютера (Франция), трубача X. Литлтона (Англия), Г. Бэлла (Австралия), создавшего первый "Australian Jazz-Band", итал. группы "Roman New-Orleans Jazz-Band" и ряда др. коллективов в странах Старого Света. С сер. 50-х гг. ансамбли типа Д.-б. (именуемые обычно диксилендами) возникают в Польше (диксиленд З. Викарого), Чехословакии (секстет Л. Беззубки) и в СССР (Ленинградский диксиленд, моск. ансамбли В. Грачёва, А. А. Мелконова и др.), исполняющие джазовую классику, обработки современных мелодий, а также собственные произведения.

Литература: Condon E., Sugrue Th., We called it music, N. Y., 1947; Manone W., Vandervoort P., Trumpet on the wing, N. Y., 1948; Lоmax A., Mister Jelly Roll, N. Y., 1950; Ramsey Fr., Smith Ch., Jazzmen, L., 1957; Charters S. В., Jazz: New Orleans. 1885-1957, Belleville, 1958; Brunn H. O., The story of the Original Dixieland Jazz Band, New Orleans, 1960; Mezzrоw M., Wolfe В., Really the Blues, N. Y., 1966.

Л. Б. Переверзев

Джаз-банд

(правильнее джаз-бэнд, англ. jazz-band - первоначально жаргонное словосочетание, означающее "фривольный" или "малопочтенный" оркестр) - оркестр джазовой музыки. Название "Д.-б." впервые появилось в 1915 на афише танц. ансамбля Т. Брауна из Нью-Орлеана, выступавшего в Чикаго под названием "Tom Brown"s Dixieland Jazz-Band" (см. Диксиленд). К исходу 1910-х гг. термин "Д.-б." распространился в США и Зап. Европе благодаря гастролям и грамзаписям др. нью-орлеанского ансамбля - "Original Dixieland Jazz-Band", исполнявшего мелодии рэгтаймов и креольских песен в "горячей" импровизац. манере, заимствованной у негр. музыкантов. Ряд произв., созданных этим коллективом и записанных на пластинки в 1917 (в т. ч. "Tiger Rag", "Barnyard Blues", "Ostrich Walk" и "Clarinet Marmalade"), явился первым звучащим документом истории джаза и сохранился в репертуаре совр. диксиленд-ансамблей. Успех "Original Dixieland Jazz-Band" побудил негр. исполнителей также использовать название Д.-б. В нач. 20-х гг. ведущим среди них был "Креольский джаз-банд" Джо Кинга Оливера, куда входил в числе др. Луи Сатчмо Армстронг. Лучшие записи этого ансамбля, сделанные в 1923 ("Snake Rag", "Mabel"s Dream", "Workin" Man Blues" и ряд др. пьес), - классич. образцы нью-орлеанского джаза.
На протяжении последующего десятилетия понятие "Д.-б." относили уже не только к указанному типу инстр. составов, но и к характерным для них особенностям исполнительской интерпретации материала (включая специфич. способы звукоизвлечения), и к их репертуару. В дальнейшем соответственная область муз. иск-ва стала называться просто джазом, а выражение "Д.-б." вышло из употребления с ростом популярности нового стиля "суинг", опирающегося на иные принципы инструментовки и композиционной структуры.
В конце 30 - нач. 40-х гг. в связи с возрождением интереса к раннему периоду нью-орлеанского джаза термин "Д.-б." вновь приобрёл актуальность (хотя и в огранич. масштабе). Это способствовало активизации таких ветеранов, как трубач Банк Джонсон, тромбонист Эдуард Кид Ори, кларнетисты Дж. Льюис и О. Симеон, а также вызвало к жизни ряд новых ансамблей типа Д.-б., создаваемых, как правило, любителями из числа молодёжи. Среди последних наибольшего художеств. успеха добились трубач Лю Уоттерс со своим "Yerba Buena Jazz-Band" (названным в честь одноим. острова близ Сан-Франциско) и тромбонист Терк Мёрфи, проводивший спец. музыковедческие исследования для реконструкции подлинного звучания старинных джазовых пьес в исполнении своего оркестра. После окончания 2-й мировой войны 1939-45 традиции Д.-б. получили поддержку и за пределами США, в творчестве кларнетиста К. Лютера (Франция), трубача X. Литлтона (Англия), Г. Бэлла (Австралия), создавшего первый "Australian Jazz-Band", итал. группы "Roman New-Orleans Jazz-Band" и ряда др. коллективов в странах Старого Света. С сер. 50-х гг. ансамбли типа Д.-б. (именуемые обычно диксилендами) возникают в Польше (диксиленд З. Викарого), Чехословакии (секстет Л. Беззубки) и в СССР (Ленинградский диксиленд, моск. ансамбли В. Грачёва, А. А. Мелконова и др.), исполняющие джазовую классику, обработки современных мелодий, а также собственные произведения.
Литература : Condon E., Sugrue Th., We called it music, N. Y., 1947; Manone W., Vandervoort P., Trumpet on the wing, N. Y., 1948; Lоmax A., Mister Jelly Roll, N. Y., 1950; Ramsey Fr., Smith Ch., Jazzmen, L., 1957; Charters S. В., Jazz: New Orleans. 1885-1957, Belleville, 1958; Brunn H. O., The story of the Original Dixieland Jazz Band, New Orleans, 1960; Mezzrоw M., Wolfe В., Really the Blues, N. Y., 1966. Л. Б. Переверзев.


Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Джаз-банд" в других словарях:

    - (англ. jazz band) в первые десятилетия 19 в. то же, что джаз. Новый словарь иностранных слов. by EdwART, 2009. джаз банд джаз банда, м. [англ. jazz band] (нов.). Оркестр, составленный из особого подбора инструментов, преимущ. ударных и шумовых… … Словарь иностранных слов русского языка

    Джаз банд, джаз банда … Орфографический словарь-справочник

    М.; = джаз бэнд то же, что джаз 2. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

    джаз-банд - джаз ба/нд, джаз ба/нда … Слитно. Раздельно. Через дефис.

    А; м. [англ. jazz band] = Джаз (3 зн.). Организовать д … Энциклопедический словарь

    джаз-банд - джаз б анд, а … Русский орфографический словарь

    джаз-банд - іменник чоловічого роду … Орфографічний словник української мови

    джаз-банд - джаз/ банд/ … Морфемно-орфографический словарь

    джаз-банд - а; м. (англ. jazz band) = джаз 3) Организовать джаз ба/нд … Словарь многих выражений

    джаз-банд - (2 м), Р. джаз ба/нда … Орфографический словарь русского языка

Книги

  • Джаз-Банда , Антон Соя. Новая книга Антона Сои "Джаз-Банда" - это повесть-фантасмагория, удивительный микс захватывающего сюжета, брутального юмора, музыкальных и кинематографических аллюзий и лиризма, приправленный…

Всякому искусству, а музыкальному - в особенности, свойственно сторониться улицы. Тщательно противопоставляя быту "художественность" (которая, в сущности, у большинства определяется не больше, чем одними только личными вкусами!), охранители старых устоев музыкальной культуру кладут штамп "вульгарно" на все то, что не входит в систему господствующего миропонимания и что естественно грозит ей неизбежной гибелью.

Между тем, история давно уже должна была показать, как властно идет внедрение в искусство всех тех элементов, которые социологически оправданы распространением и потреблением в быту, уйти от которых - значит отказаться от всего живого и продолжать обльщаться иллюзиями и миражами прошлого.

Трудно предугадать, по каким путям сможет дальше пойти эволюция музыкального искусства. Но симптоматично уже то. что композиторы, параллельно явно-эксперессионисским тенденциям чисто художественого выражения, не связанных никакими условностями априорных формальных законов и схем, впитывают в себя звучащие элементы окружающего быта и претворяют их, в процессе своего творчества, в органически стройные, хотя и ошеломляющие сразу непривычностью и "наглостью" подхода, музыкальными произведениями. Укажу, например, что выдающийся современный итальянский композитор Альфредо Казелла - да и не он один - использовал в своих "Пяти пьесах для струнного квартета" венский вальс и фокстрот, тем приблизив свое задание к инструментальным сюитам XVII-XVIII столетий. И, конечно, никакого принципиального различия здесь нет, поскольку прежде и менуэт был бытовым (но только в обстановке иного быта) танцем!

Влечение молодых композиторов к джаз-банду, с этой точки зрения, вполне понятно.

Джаз-банд характерен в двух отношениях: в отношении своей мелодики и ритмики. Мелодически важно, что в состав джаз-банда входят, кроме ударных, преимущественно те инструменты, на которых можно осуществлять "глиссандо", т.-е. плавное, а не скачкообразное скольжение: скрипки, тромбоны и т.д. (Ниже я отмечаю появление даже аналогичного ударно-глиссирующего инструмента -"флекстона"). Это связано с тем, что джаз-банд - насколько можно сейчас судить - перестает тяготеть к определенной лестнице тонов и приближается к натуральному непрерывному звукоряду. Иными словами, джаз-банд не связывает ряд твердо фиксированных тонов, но выделяет некоторые из них, в качестве ясно различимых устоев, противополагая им все остальные, как переходные; принцип, имевший место, между прочим, и в древне-греческой музыкальной системе, и с достаточным остроумием примененный в наши дни Стравинским в его знаменитом диалоге контрабасов и тромбонов из "Пульчинеллы".

Еще своеобразнее ритмика джаза. Колоссальный аппарат ударных инструментов явно выдает его африканское происхождение. Любопытны так называемые "джаз-дрем" и "traps", представляющие собой целую батарею, на которой играют не только руками, но и ногами: сильное время отбивается ногой на большом барабане "дрем", в то время как остающиеся свободными руки выполняют всю ритмическую фигурацию, подчас достигающую исключительной сложности, на системе малых барабанов, тамбуров и т.п.

Общая напряженность, извилистость и, вместе с тем, поразительная четкость ритмико-мелодического рисунка - вот, что характеризует джаз-банд с музыкальной стороны. Большинство негров-родоначальников джаза, исполняющих даже самые сложные фигурации, вовсе не знает нот; однако, здесь дело отнюдь не в случайном и бессмысленном наборе звуков. Каждый исполнитель может бесчисленное число количество раз повторить сыгранное, без каких бы то ни было, даже самых незначительных отклонений. Нас, европейцев, эта своеобразная чеканка импровизации всегда поражала у всех "малоцивилизованных" народностей. Но можно ли говорить, как о нестоящем примитиве, о том, чему нужно и должно учится, и что мы безвозвратно утеряли?

Современная музыка не случайно впитывает в себя элементы джаза. В момент решительной борьбы с реакционным вертикально-гармоническим мышлением, она в джазе находит наглядный пример изумительной полиритмической фактуры и образец графической изощренности и линеарной напряженности мелодического рисунка. Естественное тяготение к нему таких мастеров-новаторов, как Стравинский (напомню, хотя бы, только финал "Истории солдата"), Мило, Казелла и друг. И это не одурманивание себя пресыщенных модернистов наркотикой пряной и пикантной ритмики, как обычно говорят и будут говорить все те, кто за внешней и преходящей оболочкой не умеют видеть живой музыки. Это - одна из форм естественной реакции на прежнюю гармоническую изысканность и плодотворного стремления к углублению и утончению гибкости средств музыкальной выразительности.

Цель настоящего сборника - более, чем скромная. Если ему удасться ответить на первый запрос широких музыкальных и внемузыкальных кругов относительно сущности и значения джаза для современной музыки, а следовательно, и пробудить вдумчивое и серьезное отношение к одной из наиболее горячих проблем музыкальной современности, - его задача будет вполне достигнута. В сборник поэтому включены лишь четыре ориентирующие статьи выдающихся поборников новых течений - австралийского композитора и пианиста Перси Олдриджа Грэнджера, американского композитора Луиса Грюнберга, французского композитора Дариуса Мило и английского критика и журналиста Сезара Серчингера. К ним пишущий эти строки счел небесполезным добавить свою сжатую характеристику некоторых малоизвестных у нас инструментов джаз-оркестра, снабдив ее, в целях наглядности, соответствующими иллюстрациями.

Джаз и будущее музыки. Луис Грюнберг, Нью-Йорк

Вначале был Ритм.

Этот ритм проявлялся сперва в ударах барабана и раскачивании тела, сопровождающий всякий, без исключения, экстаз.

Вместе с прогрессом цивилизации, усложнялись и совершенствовались средства музыкального выражения. Они развивались постепенно, в течение столетий, пока не были созданы, наконец, те чудесные произведения, которые теперь представляют достояние всех культурных народов.

Различные народности из которых состоит американская нация, принесла с родины наследственные музыкальные инстинкты; таким образом, наша музыка образовалась из английских, французских, русских, ирландских, немецких, итальянских и других влияний. Все эти элементы не внесли ничего нового; они были лишь отголосками искусства Старого Света - искусства, стоящего на очень высокой ступени развития. Американскому искусству не хватало необходимой жизненной силы для новой, свежей формы выражения. Насколько известно, первый американский композитор жил во времена Вашингтона; но он еще всецело находился под английским влиянием. Среди пришельцев, однако, особенно значительную роль сыграли негритянские рабы.

Они не имели никакой связи с европейской цивилизацией; их первобытная музыка сохранила неприкосновенность, найдя свое выражение в двух совершенно различных формах: в духовных гимнах (Spirituals) и раг-тайме. Но эти две форме часто переходят друг в друга, ибо ритмические движения всегда играли большую роль в религиозном экстазе. Когда же из раг-тайм"а развились определенные формы, как например - кэк-уок, белый человек, с его усовершенствованной техникой, напал на блестящую идею использовать их; он создал музыку для масс, которая наводнила Америку, а затем и Европу своими своеобразными, легко воспринимаемыми ритмами. Естественно, что с течением времени они усложнялись и уточнялись и, наконец, были названы новым английским словом "Jazz". Без сомнения, это - сокращение фразы "Валяй, ребята", начинающаяся, именно, со слова "Jazz", очень популярного в "дансингах" и вышедшей из недр Нового Орлеана и других южных городов с многочисленным негритянским населением. Настоящего происхождения этого слова мне так и не удалось открыть.*)

Я уже не раз писал, что мне давно стала совершенно ясной необходимость развития в Америке своей собственной формы выражения, свободной от старых приемов техники, мелодий и композиций; только так и могло-бы образоваться подлинное, характерное национальное искусство. Я указывал также на различные возможности его осуществления, на влияние старейших пришельцев, как например, французов в Луизиане и на северной границе Канады, англичан в Новой Англии и Виргинии, испанцев в Калифорнии и т.д. Но я всегда настаивал на том, что необходимы отнюдь не обработки чужих мелодий, но что должна быть найдена настоящая американская музыка, которую признал бы весь свет.

Теперь я пришел к убеждению, что важнейшим элементом современной американской музыки является так называемый "джаз". Мой вывод основан на том, что это - единственный элемент, коренящийся в первобытных импульсах, еще не развитый и ждущий нашей обработки. Ни один другой, доступный нам, материал на обладает этим свойством. Джаз важен нам не потому, что он негритянского происхождения, но потому, что он обладает той жизненностью и свежестью, которая наиболее соответствует американскому духу. Вся Европа признает за нами эти характерные качества, а не только мы сами. Я глубоко убежден, что современное искусство нуждается в привнесении элементов джаза: свежести, молодости, первобытности, жизненной силы и радости физического наслаждения.

Все это, конечно, прекрасно, ноя должен подчеркнуть, что я (в противоположность многим моим уважаемым коллегам) не испытываю никакого наслаждения от обыкновенного джаза, хотя он часто действует опьяняющим образом. Непрерывный танцовальный ритм, с вечным "м-та, м-та" банджо, надоедает, пренебрежение к новейшей гармонии, ньюансировке и конструктивности часто слишком сильно дает себя чувствовать, а хваленые оркестровые эффекты повторяются слишком часто, что совершенно пропадает ощущение неожиданности. Мне в джазе не хватает слишком многого из того, что требуется, вообще, от произведения искусства.

Из чего состоит произведение искусства? Как мне кажется, вдохновение, знание, умение, визионерство, юмор и человечность - все причастны к возникновению произведения искусства. Но все это оказывается бесполезным, когда нет хотя бы частицы индивидуальности.

Если теперь обыкновенно считается - хотя это и не совсем и не всегда правильно - что все современные композиторы в совершенстве владеют техникой композиции (как, например, игрой контрастов, группировкой оркестровых тембров, тематической разработкой, в нужные моменты - ускорением и замедлением, и необыкновенно важным умением создать возрастающее напряжение, достичь кульминационного пункта и удержаться на нем, и т.д.), то всего этого недостаточно для создания действительно великого произведения: в нем все это мастерство, конечно, должно проявляться, но только в новой, индивидуальной форме. Я еще раз повторяю, что лишь художественная индивидуальность и свобода, в соединении с мастерством, могут создать подлинное произведение искусства.

Для большинства современников бывает чрезвычайно трудно определить настоящую ценность нового произведения. Нехватает известной временной перспективы для оценки. Только последующие поколения или еденичные музыканты, обладающие особым даром провидения, могут вынести вполне беспристрастный приговор, свободный от личных интересов и предубеждений.

В наши дни стало модно отзываться с неуважением о своих собственных произведениях, если они имеют хотя бы двухлетнюю давность. Я сам чувствую себя в этом отношении небезупречным. Но если произведение не может устоять при наших быстро сменяющихся "школах" и "направлениях" больше недели (!), то это - не произведение искусства!

Перголези или - если угодно - даже Дебюсси не могут быть названы выражением самого современного искусства; тем не менее, некоторые из их произведений остануться навсегда шедеврами, так как они смогут выдержать огненный искус повторения.

Почему же я считаю вышеперечисленные качества джаза предназначенными стать основой для создания будущих музыкальных шедевров специфически-американского характера?

Сейчас музыка для джаза сочиняется людьми, которые не в состоянии полностью использовать его возможности. Из этого логически следует, что за дело должен взяться солидно образованный музыкант, и, по моему мнению, он должен сделать следующее.

Во-первых, он должен стараться освободиться от танцовальной подосновы, ибо чисто танцовальная форма не дала еще ни одного действительно великого произведения искусства. Не сюиты, а месса H-moll и Страсти составляют вершину творчества Иоганна Себастьяна Баха. Я мог бы привести целый ряд подобных примеров, но не считаю это нужным.

Во-вторых: он должен быть во всеоружии современно техники, во всех ее проявлениях, и использовать инструменты, как сольные, а не группами. Это является неизбежным следствием растущей потребности в произведениях для камерного оркестра и в камерной опере, которые все более и более выступают на передний план, хотя бы уже по одним экономическим причинам (это - одна из моих излюбленных теорий). Оркестр будущего будет, несомненно, иначе сконструирован, чем наш: иначе группирован, более индивидуализован и характеристичен.

В третьих: опера, как и симфония, нуждается в новом архитектоническом построении, так как то, что из европейского духа, не может выражать истинную сущность Америки. Не будучи музыкальным шовинистом, я, тем не менее, утверждаю, что наша нация полна оптимизма и бодрости духа; такова должна быть и наша музыка. И, именно, в джазе эти качества наличествуют столь явно и неоспоримо. Грядущая музыка должна быть счастливой, и это требование должно быть основной и характерной чертой ее построения.

В четвертых: господствующие теперь шумы и ритмы должны быть применяемы с осторожностью; содержание должно быть более одухотворено. Это будет музыка для всех, сотворенная мастером. Только таким образом сможет возникнуть и развиваться новое искусство.

В самое же заключение я хотел бы еще сказать, что прослушав многочисленные "джаз-эксперименты" современных европеских композиторов (а кто мог устоять против этой опасной соблазнительницы?), я пришел к убеждению, что только американец сможет написать эту новую музыку - американец по крови, воспитанию и сердцу.

*) Американский музыкальный издатель Роджер Грэхем в Чикаго несколько иначе (хотя, по существу, весьма сходно) объясняет происхождение этого слова: "В 1914 году, на Тридцать Первой улице, в кафэ "Шиллер", принадлежавшем Сэму Хэр, Джазбо Браун и его пятьдесят музыкантов, составлявших то, что с помощью воображения можно было назвать оркестром, услаждали слух клиентов Сэма Хэр. Джазбо играл одновременно на пикколо и на кларнете. Если Джазбо предварительно не выпивал, он играл обычную музыку; но после двух или трех стаканов можжевеловой водки Джазбо имел обыкновение извлекать из пикколо яростно-веселые и варварские звуки. Странно сказать, но посетители мистера Хэр обычно заставляли Джазбо пить. Они любили волнующее впечатление от беспорядочных звучаний пикколо, а когда Джазбо приставлял коробку от томатов к раструбу корнета, казалось, что эта музыка с дрожащей пульсацией, доносилась из другого мира. Посетители все больше и больше спаивали Джазбо можжевеловой настойкой, спрашивая приэтом: "еще, Джазбо?", подразумевая жажду негра, и затем, просительно, намекая на музыку чернокожего: "еще, Джазбо?!" или совсем просто: "еще джаза".

Народные истоки джаза. Перси Олдридж Грэнджер, Австралия

Вполне естественно, что пламя джаза впервые вспыхнуло в горне Америки, и столь же естественно, что оттуда оно распространилось по всему миру. Действительно, по своему существу и социологическому значению джаз ничем не отличается от повсеместно распространенной танцовальной музыки всех времн, ибо целью и задачей последней всегда были возбуждение и нервный подъем. С этой точки зрения, джаз нпичем не отличается от танцовальной музыки китайцев или индусов, от норвежского халлинга, итальянской тарантеллы, венского вальса, испанских танцев или венгерского чардоша.

Говоря о джазе, я подразумеваю прежде всего, те исключительно искусные обработки народных тем с чеканным ритмом, которые многократно исполнялись в течение последнего времени и часто писались музыкантами с чрезвычайно обширным практическим опытом. Лично я считаю эту форму джаза красивейшей из всей, известной мне, народной музыки, которая создавалась где-либо, как в прошлом, так и в настоящем. Ее заслуги состоят, преимущественно, в удачном соединении северного мелодического богатства с ритмической полифонией негритянских племен, также как в большой музыкальной утонченности и юморе, которые обрела эта музыка, благодаря множеству хороших, космополитически настроенных музыкантов-исполнителей джаза. Никогда еще не существовало столь "классической" народной музыки. Многое в джазе берет начало в импровизациях китайских и других дальневосточных музыкантов. Так называемых "развращающих" экзотических и антисоциальных элементов, которые приписываются джазу, просто не существует. Внимание музыканта останавливают скорее следующие его отличительные черты: цельность, сила, утонченность, эмоциональная насыщенность, теплота. В качестве музыки, джаз представляется мне значительно менее страстной и чувственной, чем всякая другая.

Что же, в таком случае, нового в джазе? Все его ритмы существовали до него; новы лишь его комбинации. Крепкий англо-саксонский элемент перемешивается с не менее мужественными ритмическими тенденциями негров. Иначе говоря, негр не бывает от рождения мелодически одарен. Его мелодии чаще всего являются развитием напева, который он заимствовал у своих белых соседей. Его музыкальный инстинкт, прежде всего, проявляется ритмически. Этому, несомненно, способствует и просачивающиеся через Сан-Франциско азиатские влияния. Восточная же музыка всегда имеет исключительно униссонный характер. Обычно множество людей играет одну и ту же мелодию одновременно или, по крайней мере, пытаются это делать. Факт тот, что они редко играют вполне в одинаковой тональности, следовием чего бывает очень странное впечатление. Это, правда, вносит в мелодии джаза значительную и случайную нестройность, но придает им яркую индивидуальность. Своеобразностью многих диких племен, вроде Маори из Новой Зеландии, является то, что при униссонном пении некоторые участники поют на четверть тона выше или ниже других. Результат - в особенности, если слушать издали - иенее всего можно назвать неинтересным; это - все тот же род вибрации вокруг тона, который преднамеренно практикуется американскими джаз-бандами.

Музыкантов интересует, главным образом, инструментовка современных джаз-бандов. Она примечательна во всех отношениях. Я считаю ее таким шагом вперед в технике оркестровки, который можно сравнить по размаху лишь с расстоянием, пройденной последней в другой области от Бетховена до Вагнера. Она таит в себе блестящие возможности. Меня изумляет то, что саксофон - этосоверщенное создание великого инструментального мастера Адольфа Сакса (изобретателя бас-кларнета) - принужден был ждать до наших дней, пока, благодаря американской народной музыке, он не получил достойного признания. Гений, равный гению Сакса в отношении духовых инструментов, обнаружился в таких американских ударных, как различные ксилофоны, вроде маримбы, которые я включил в партитуру моей симфонической поэмы "Воины". Эти инструменты заимствованы из Африки, Азии и Южной Америки и, определенно настроенные, могут применяться и в симфонической музыке. Их наиболее характерные предки храняться в таких крупных собраниях, как этнографический музей в Лейдене (Голландия) или собрание Кросби-Браун в Нью-Йорке.

Джаз-банд показал нам, насколько ударные инструменты усиливают отчетливое ведение оркестровой линии. Инструменты традиционных симфонических оркестров нуждаются в резких, решительных звуковых качествах ксилофона или маримбы; которые, при умелом распределении оркестровых красок, выделяются, как масло, плавающее в воде. Русские композиторы правильно оценили в своей симфонической музыке выразительные возможности колоколов. Колокола и ударные как-бы "прорезают" звуковую массу, однако, не разрушая ее. Они как-бы находится в иных измерениях звукового пространства.

Другим усовершенствованием джаза является введение вибрации в игру на духовых инструментах. На всех духовых следует играть, вибрируя не меньше, чем это делается при игре на смычковых.

Джаз не окажит большого влияния на "классическую" музыку. Мы живем в эпоху, которая по музыкальности не слишком отличается от эпохи, например, И.С.Баха. Огромное количество в высшей степени сложных музыкальных течений слилось воедино, и джаз образует лишь одно из них. Но он вряд ли сможет оказать очень плодотворное воздействие на современную "классическую" музыку, от которой, однако, многое заимствовал сам. Публика любит джаз за сжатость форм и малые интеллектуальные требования, предъявляемые им слушателю. Музыка не может быть действительно народной, если она слишклм растянута и сложна. Наоборот, способность к овладению крупными и сложными музыкальными формами есть неизменный признак действительно большого таланта. Отсюда следует, что правила джаза никогда не смогут быть применены к музыке, претендующей на "глубину" и "значительность". Впрочем, мои слова нельзя понимать, как намерение унизить джаз или иную народную музыку: людям нужна народная музыка, и мы должны быть лишь благодарны за то, что раг-тайм превратился, с течением времени, в современный джаз.