Ниже представлены блоки-схемы некоторых основных правил правописания.

Принцип применения алгоритма позволяет правильно решить любую орфографическую задачу. Блоки-схемы помогут слушателю в обобщенном виде повторить и закрепить орфографические правила.

Блок-схема № 1

Корни с чередованием

1) -гор-/ -гар-
Клон-/ -клан-	Без ударения – О . Запомнить: утварь
Твор-/-твар-

2) -зор-/-зар- (за ря – зо ри). Без ударения – А

3) корни «...ИРА». Если за корнем А , в корне пишу И

Бер-/-бир-		Стел-/-стил-
Тер-/-тир-		Блест-/-блист-
Пер-/-пир- Дер-/-дир-	(выте р выти рать)	Жег-/-жиг- Чет-/-чит-
Мер-/-мир- А также:
Я- (-а-) – -им-	(заня ть – заним ать)
Я- (-а-) – -ин-	(нача ть – начин ать)

(Предла гать – предло жение,	перед Г пишу А ,
каса ться – ко снуться)	перед Ж – О .

5) -раст- / -ращ- / -рос-

А ст, щ.

Правописание корня зависит от согласной в нем:

выра щенный, ра стение, но выро с.

Запомнить : Ро стов, Ро стислав, ро стовщик, ро сток, но отра сль.

Правописание корней зависит от смысла:

6) -ма к- («погрузить что-то в жидкость»); обма кнуть перо в чернила.

Мо к («пропустить влагу»); промо чить вату.

Ро вн- («ровный,гладкий); обро внять края листа.

Равн- («равный, одинаковый»); команда «Равняйсь!»

Запомнить: уро вень, ра внина.

Ска к- (длительное действие), обска кать кого-то.

Запомнить: скачо к.

Ско ч- (короткое действие), выско чил неожиданно.

7) -плы в- (если слово – отлагательное образование); плы вущий.

Пло в- Пишу в словах пло вец, пло вчиха.

Пла в- Пишу во всех остальных случаях. (Пла вучий).

Блок-схема №2 пре -; при –

I. Правописание пре-, при- зависит от смысла

II. Различай по контексту

1. Пре бывать в городе (где? ) = находиться.	1. При бывать в город (куда?) = приезжать (приближение).
2. Пре клоняться перед подвигом = очень уважать.	2. При клоняться к земле = пригнуться (приближение)
3. Претворить в жизнь что-то = «перевести из планов».	3. Притворить дверь = прикрыть (неполн. действие).
4. Пре дел терпения = грань.	4. Придел храма = то, что пристроено.
5. Пре емник идей = тот, кто перенимает.	5. При емник (радио) = тот, кто принимает.
6. Пре дать кого-то = передать, изменнически выдать.	6. При дать вид чему-то= приблизиться к какому-то облику.
7. Пре зирать предателя = очень не уважать, относиться с презрением.	7. При зреть сироту = приютить.

Блок-схема № 3

Буква ь на конце слов

A. Существительные женского рода ед. числа – мышь, дочь.

B. Глаголы:

в начальной форме: беречь – беречься, учить – учиться (правописание Ь проверяется по вопросу: если Ь есть в вопросе, то он пишется в слове: (что делает?) учится; но он начал (что делать?) учиться);

во втором лице единственного числа настоящего и будущего времени: ты ешь , думаешь , читаешь ;

Делать, сделать –

будет – ться .

Если делает,

то – тся .

в. На конце наречий на шипящий, кроме слов: уж, замуж, невтерпеж. Сравни : наотмашь, настежь, но: замуж.

Мягкий знак в частях речи

Алгоритм 4

ы / и в корне после приставок

Пример рассуждения: дезинфекция: 1) приставка на согл.; 2) в искл. 1 не входит; 3) инояз. прист. дез ® И .

Предыстория – 1) приставка на согл; 2) в исключение не входит; 3) не меж-, сверх- и не инояз., русск. ® Ы .

Алгоритм 5

о/ё после шипящих под ударением

Пример рассуждения: Раскорчёвка – 1) корчую – орфограмма в суф., 2) раскорчевать – суф. глагольного происхождения ® Ё

Ножовка – 1) нож – орфограмма в суф.; 2) от ножовая, суф. не глагольный ® О

Алгоритм 6

н/нн в причастиях и прилагательных

Окончание алгоритма 6

Надо различать

Прилагательное (обозначает постоянное качество)	Причастие (обозначает признак по произведенному действию, можно заменить глаголом)
Посаженые отец и мать	Посаженные деревья (деревья, которые посадили)
Названые брат и сестра	Названные учителем (учитель назвал)
Приданое	Приданное армии соединение
Конченый человек	Конченное дело
Девушка скромна и воспитанна	Любовь к книге воспитана с детства
Девчонка упряма и избалованна	Актриса избалована вниманием
Дети сегодня рассеянны и невнимательны	Зёрна рассеяны по полю
Действия его ловки и сосредоточенны	Войска сосредоточены на границе
Город все эти дни жил напряжённо	Тело спортсмена напряжено до предела
Он поступил необдуманно	Дело обдумано со всех сторон

Пример конкретного рассуждения: Жаренная в масле печенка – 1) форма на -ный – полная; 2) жарить – от глагола; в исключение не входит; 3) нет -ованн-, -еванн-; 4) что делать? жарить – несов. вид; 5) жаренная в чем? в масле – есть зависимое слово ® НН .

Незваные гости – 1) форма на -ный – полная; 2) от(не)звать – от глагола; в исключение не входит; 3) нет -ованн-, еванн-; 4) что делать? (не)звать – несов. вид; 5) от слова «незваные» не задается вопрос, нет зависим. слова ® Н .

Ночь длинна – 1) форма -на – краткая; длинная – полная форма; 2) от длина – сущ.; 3) основа оканчивается на Н+Н ® НН . Значит, и в краткой форме «длинна» ® НН .

Алгоритм 7

Частица НЕ с различными частями речи

Продолжение алгоритма 7

Частицы не и ни

1. Отрицание. Он не знает этого. (проверяем: он знает это? Нет.). 2. В отрицательных и неопределенных местоимениях и местоименных наречиях под ударением. Некем, некуда, не к кому. 3. В восклицательных предложениях. Где он только не бывал! Чего он только не видывал! Такие предложения употребляются или самостоятельно, или в роли главных. Чего я только не делал, чтобы понравиться ему. 4. В сочетаниях не кто иной (другой), как...; не что иное (дру­гое) как... 1) в утвердительном предложении; 2) по значению можно заменить» не кто-нибудь другой, а именно (он)», «не что-нибудь другое, а именно это». Это был не кто иной, как Иван Иванович = это был не кто-нибудь, а именно Иван Иванович. 5. В сочетании именно он, а не кто другой. Сказал именно ему, а не кому другому.

1. Усиление отрицания (в предложении есть или подразумевается отрицание). Он не знает ничего. На Неве нет ни шороха. 2. В отрицательных местоимениях и местоименных наречиях без ударения. Никем, никуда, ни к кому. 3. В придаточных предложениях с союзными сочетаниями: что бы ни..., куда бы ни..., где бы ни..., сколько бы ни... и т.п. Кто бы ни пришёл, всех встречают. Признаки: 1) имеют уступитель­ный оттенок значения; 2) не могут употребляться самостоятельно. 4. В сочетаниях никто иной (другой); ничто иное (другое), кроме. в отрицательных предложениях (есть слово с частицей НЕ). Ничто иное не могло его заинтересовать. Никто иной, кроме Павла, не мог это написать. Просто ты умела ждать, как никто другой (не ждал). 5. В сочетании именно он и никто другой. Сказал именно ему и никому другому.

Окончание алгоритма 7

1) союз «А»; 2) противопоставительно-отрицатель­ное значение. 6. В сочетаниях: едва ли не, разве не, чуть ли не; в союзах не то – не то, не только..., но и. 7. Двойное отрицание (В целом утвер­ждение) Он не мог не ска­зать (он сказал).

1) союз «И»; 2) скрытое отрицание; сказал ему и никому другому не сказал. 6. В устойчивых оборотах: 1) ни больше ни меньше; ни дать ни взять; ни два ни полтора, ни рыба ни мясо; ни слуху ни духу; ни свет ни заря; ни там ни сям; ни туда ни сюда; ни пуха ни пера; ни ответа ни привета; ни то ни сё;ни нашим ни вашим; ни жив ни мертв; ни то ни другое и др. под. 2) откуда ни возьмись, во что бы то ни стало, куда ни шло, что ни говори, чего бы ни стоило и др.

Кратко:

Конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - разногласие, противоречие, столкновение, воплощенное в сюжете литературного произведения.

Различают конфликты жизненные и художественные . К первым относятся противоречия, отражающие социальные явления (например, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» изображено противостояние двух поколений, олицетворяющих две социальные силы - дворянство и демократов-разночинцев), а конфликт художественный - столкновение персонажей, выявляющее их черты характеров, в этом смысле конфликт определяет развитие действия в сюжете (например, взаимоотношения Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова в указанном сочинении).

Оба типа конфликта в произведении взаимосвязаны: художественный убедителен лишь в том случае, если отражает отношения, существующие в самой действительности. А жизненный состоятелен, если воплощен высокохудожественно.

Различают также конфликты преходящие (возникающие и исчерпывающие себя по мере развития сюжета, они часто построены на перипетии) и устойчивые (неразрешимые в пределах изображаемых жизненных ситуаций или неразрешимые в принципе). Примеры первых можно найти в трагедиях В. Шекспира, детективной литературе, а вторых - в «новой драме», произведениях авторов модернизма.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

Все это, впрочем, достаточно очевидно. Но гораздо менее очевидно и бесконечно более важно другое: перевоплощение частного жизненного конфликта, твердо очерченного в форме внешней интриги, его сублимация в высшие духовные сферы, которая тем очевиднее, чем значительнее художественное творение. Привычное понятие «обобщение» здесь не столько проясняет, сколько запутывает суть дела. Ведь сущность именно в том и состоит, что в великих произведениях литературы конфликт нередко сохраняет свою частную, порой случайную, иногда исключительно единичную жизненную оболочку, уходя корнями в прозаическую толщу бытия. Из нее уже невозможно плавное восхождение на высоты, где царят высшие силы жизни и где, например, месть Гамлета вполне конкретным и духовно ничтожным виновникам гибели его отца перевоплощается в сражение с целым миром, утопающим в грязи и пороке. Тут возможен лишь мгновенный рывок как бы в другое измерение бытия, именно перевоплощение коллизии, не оставляющее и следа от пребывания ее носителя в «прежнем мире», у прозаического подножия жизни.

Очевидно, что в сфере вполне частного и вполне конкретного противоборства, обязывающего Гамлета к мести, она протекает вполне успешно, в сущности, без колебаний и каких-либо признаков рефлективной расслабленности. На духовных же высотах месть его обрастает множеством сомнений именно потому, что Гамлет изначально ощущает себя ратоборцем, призванным сразиться с «морем зла», прекрасно сознавая, что акт его частной мести кричаще несоизмерим с этой высшею целью, трагически ускользающей от него. Понятие «обобщение» не подходит к подобным конфликтам именно потому, что оно оставляет ощущение духовного «зазора» и несоизмеримости между внешним и внутренним действием героя, между конкретной и узкой целью его, погруженной в эмпирику бытовых, социальных, конкретно-исторических отношений, и его высшим предназначением, духовной «задачей», которая не умещается в границах внешней коллизии.

В шекспировских трагедиях «разрыв» между внешним конфликтом и его духовным перевоплощением, разумеется, осязаемей, чем где бы то ни было; трагические герои Шекспира: и Лир, и Гамлет, и Отелло, и Тимон Афинский — поставлены перед лицом мира, сбившегося с колеи («распалась связь времен»). Во множестве же произведений классики отсутствует или приглушено это ощущение героического единоборства с целым миром. Но и в них конфликт, замыкающий на себе волю и помыслы героя, обращен как бы к двум сферам сразу: к среде, к социуму, к современности и одновременно к миру незыблемых ценностей, на которые всегда покушаются и быт, и социум, и история. Иногда только отблеск вечного сквозит в житейских перипетиях противостояния и борьбы персонажей. Однако и в этих случаях классика потому и классика, что коллизии ее прорываются к вневременным устоям бытия, к сущности человеческой природы.

Только в авантюрном или детективном жанрах или в «комедиях интриги» совершенно отсутствует это соприкасание конфликтов с высшими ценностями и жизнью духа. Но потому и персонажи здесь превращаются в простую функцию сюжета и своеобразие их обозначено лишь внешней совокупностью поступков, не отсылающих к самобытности души.

Мир литературного произведения — почти всегда (быть может, лишь за исключением идиллических жанров) подчеркнуто конфликтный мир. Но бесконечно сильнее, нежели в реальности, здесь напоминает о себе гармоническое начало бытия: в сфере ли авторского идеала, или в сюжетно воплощенных формах катарсического очищения ужаса, страдания и боли. Миссия художника заключается, конечно, не в том, чтобы сглаживать конфликты реальности, нейтрализуя их умиротворяющими финалами, а лишь в том, чтобы, не ослабляя их драматизма и энергии, видеть вечное за временным и будить память о гармонии и красоте. Ведь в них-то как раз и напоминают о себе высшие истины мира.

Внешний конфликт , выраженный в сюжетно запечатленных столкновениях персонажей, - иногда лишь проекция конфликта внутреннего , разыгравшегося в душе героя. Завязка внешней коллизии в этом случае несет в себе лишь провоцирующий момент, падая на душевную почву, уже вполне готовую к сильному драматическому кризису. Потеря браслета в лермонтовской драме «Маскарад» , конечно, мгновенно толкает действие вперед, завязывая все узлы внешних столкновений, питая драматическую интригу всевозрастающей энергией, побуждая героя к поискам способов мести. Но сама по себе эта ситуация могла быть воспринята как крушение мира лишь душой, в которой уже не было мира, душой, пребывающей в подспудной тревоге, теснимой призраками минувших лет, испытавшей нее соблазны и коварство жизни, знающей размеры этого коварства и потому вечно готовой к обороне. Счастье воспринимается Арбениным как случайная прихоть судьбы, за которой непременно должна последовать расплата. Но важнее всего, что Арбенина начинает уже тяготить безбурная гармония покоя, в чем он еще не готов признаться самому себе и что глухо и едва ли не безотчетно сквозит в его монологе, предшествующем возвращению Нины из маскарада.

Потому-то арбенинский дух так молниеносно срывается с этой неустойчивой точки покоя, с этой позиции шаткого равновесия. В единый миг просыпаются в нем прежние бури, и давно лелеявший месть миру Арбенин готов обрушить эту месть на окружающих, не пытаясь даже усомниться в основательности своих подозрений, ибо весь мир в его глазах давно уже пребывает под подозрением.

Как только вступает в действие конфликт, в системе персонажей тотчас же происходит поляризация сил : персонажи группируются вокруг главных антагонистов. Даже боковые ответвления сюжета оказываются так или иначе втянуты в эту «заражающую» среду главной коллизии (такова, например, линия князя Шаховского в драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Вообще отчетливо и смело прочерченный конфликт в композиции произведения обладает особой связующей силой. В драматических формах, подчиненных закону неуклонного нарастания напряжения, эта скрепляющая энергия конфликта выражается в наиболее отчетливых проявлениях. Драматургическая интрига всею «массою» своей устремляется «вперед», и единая коллизия отсекает здесь все, что могло бы затормозить это движение или ослабить его темп.

Всепроникающий конфликт (двигательный «нерв» произведения) не только не исключает, но и предполагает существование малых коллизий , сфера действия которых эпизод, ситуация, сцена. Порою кажется, что они далеко в стороне от противоборства центральных сил, как далеки, например, на первый взгляд, те «маленькие комедии», которые разыгрываются на композиционном пространстве «Горя от ума» в тот момент, когда появляется вереница гостей, приглашенных на бал к Фамусову. Кажется, что все это лишь персонифицированная атрибутика социального фона, несущая в себе самодовлеющий комизм, никак не включенный в контекст единой интриги. Между тем весь этот паноптикум монстров, каждый из которых не более чем забавен, в совокупности своей рождает впечатление зловещее: трещина между Чацким и окружающим его миром разрастается здесь до размеров пропасти. С этого момента одиночество Чацкого абсолютно и на комедийную ткань конфликта начинают падать густые трагические тени.

За пределами социальных и бытовых столкновений, там, где художник прорывается к духовно-нравственным основам бытия, конфликты порою приобретают особую проблематичность. Особую потому, что неразрешимость их питается двойственностью, скрытой антиномичностью противоборствующих сил. Каждая из них оказывается этически неоднородной, так что гибель одной из этих сил не возбуждает лишь мысль о безусловном торжестве справедливости и добра, а вселяет скорее ощущение тяжелой грусти, вызванной падением того, что несло в себе полноту сил и возможностей бытия, хотя бы и надломленных роковым ущербом. Таково финальное поражение лермонтовского Демона, окруженное как бы облаком трагической печали, порождаемой гибелью мощного и обновляющего устремления к гармонии и добру, но роковым образом надломленного неизбывностью демонизма и, стало быть, несущего трагедию в самом себе. Таково же поражение и гибель пушкинского Евгения в «Медном всаднике» , несмотря на всю кричащую несоизмеримость его с лермонтовским символическим персонажем.

Прочными узами прикованный к быту и, казалось бы, навсегда отлученный от большой Истории ординарностью своего сознания, преследующий лишь малые житейские цели, Евгений в минуту «высокого безумия», когда в нем «мысли страшно прояснились» (сцена бунта), взмывает на такую трагическую высоту, на которой он оказываетя хотя бы на миг антагонистом, равным Петру, возвестителем живой боли Личности, теснимой громадою Государства. И в этот миг его правда уже не субъективная правда частного человека, а Истина, равная истине Петра. И это равновеликие Истины на весах истории, трагически непримиримые, ибо, одинаково двойственные, они заключают в себе как источники блага, так и источники зла.

Вот почему и контрастное сцепление бытового и героического в композиции и стиле пушкинской поэмы — не просто знак противостояния двух несоприкасающихся жизненных сфер, закрепленных за противоборствующими силами (Петр I, Евгений). Нет, это сферы, подобно волнам, интерферирующие и в пространство Евгения, и в пространство Петра. Лишь на миг (однако ослепительно яркий, равновеликий целой жизни) приобщается Евгений к миру, где властвуют высшие исторические стихии, как бы прорываясь в пространство Петра 1. Но и пространству последнего, героически вознесшемуся в надбытовые выси большой Истории, подобно уродливой тени, сопутствует жалкое жизненное пространство Евгения: ведь это второй лик царственного града, детища Петрова. А в символическом смысле это возмущающий стихию и пробуждающий ее бунт, итог его государственного деяния — попрание личности, брошенной на жертвенник государственной идеи.

Забота художника слова, формирующего конфликт, не сводится к тому, чтобы непременно разрубить гордиев узел его, увенчав свое творение актом торжества какой-либо противоборствующей силы. Иногда зоркость и глубина художественного мышления в том и заключаются, чтобы воздержаться от соблазна такого разрешения коллизии, для которого не дает поводов реальность. Мужество художественной мысли особенно неотразимо там, где она отказывается идти на поводу господствующих в данный момент духовных поветрий времени. Великое искусство всегда идет «против течения».

Миссия русской литературы XIX столетия в самые кризисные моменты исторического бытия заключалась в том, чтобы сместить интерес общества с исторической поверхности в глубину, а в понимании человека сдвинуть направление неравнодушного взгляда от человека социального к человеку духовному. Вернуть, например, к жизни представление о вине личности, как это сделал Герцен в романе «Кто виноват?», в ту пору, когда уже явно претендовала на господство теория всеобъемлющей вины среды. Вернуть это представление, не упуская, конечно, из поля зрения и вины среды, но пытаясь понять диалектику того и другого, — в этом и заключались корректирующие усилия искусства в эпоху трагического, в сущности, пленения русской мысли поверхностным социальным доктринерством. Мудрость Герцена-художника здесь тем очевиднее, что ведь и сам он как политический мыслитель соучаствовал в этом пленении.

ОО муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Падунская средняя общеобразовательная школа»

Отражение трагических конфликтов

истории в судьбах героев

(по рассказу А.И.Солженицына

«Случай на станции Кочетовка»)

Подготовила: Позднякова

Ольга Дмитриевна, учитель

русского языка и литературы

ООМБОУ «Падунская средняя

общеобразовательная школа»

2016

Содержание

Цели и задачи. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Ход урока. Вступительное слово.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

Аналитическая работа по тексту

Создание проблемной ситуации

Постановка исследовательских задач. . . . . . . . . . . . . . . .5

Выдвижение гипотез. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Учебная проблема урока. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Самостоятельная работа в группах

Проверка гипотез. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

Выводы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Домашнее задание. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Рефлексия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Литература. . . .. . . . . . . .. . . . … .. . . .. . . . . .. . . . . . . . .. 8

Приложение №1-2

Сообщения о главных героях. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Приложение №3.

Выдержки из статьи О. Седакоовой. . . . . . . . . . . . . . . . 10

Приложение №4

Проектный лист. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

Приложение №5

Рефлексионный лист.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Приложение №6

Презентация с аудиозаписью спектакля. . . . . . . . . . . . .15

Проблемный урок

Предметное поле: литература

Тема: Отражение трагических конфликтов истории в судьбах героев

(по рассказу А.И. Солженицына «Случай на станции Кочетовка»)

Цель: Подвести учащихся к целостному анализу нравственных вопросов, рассматриваемых писателем.

Задачи.

1.Учить анализировать фактический материал и оперировать им так, чтобы самому получить из него новую информацию. Выявить вопросы, рассматриваемые А.И. Солженицыным в рассказе (ответственность за чужую судьбу, порядочность, совестливость)

2.Развивать умение текстуального анализа, отбора визуальной и аудиоинформации, навыков отбора языкового материала при анализе темы и идеи творческой работы. Развивать навыки сотрудничества в группах, творческие способности при создании мини-проекта: эссе, художественной публикации, репортажа, статьи, очерка, презентации (по выбору групп)

3.Формировать положительное отношение к незыблемым ценностям: патриотизму, национальному духу, порядочности, чувству меры в делах и поступках на примере героев рассказа А.И. Солженицына.

Предварительная работа: чтение рассказа А.И. Солженицыны «Случай на станции Кочетовка», знакомство с биографией писателя, подготовка цитат, иллюстраций, сообщений о главных героях

Форма работы: групповая

Целевая аудитория: 10-11 класс

Технологии: Проблемно-диалогическая, проектная (групповые мини- проекты)

Оборудование: мультимедийный комплекс, презентация, аудиозапись спектакля (отрывок), текст рассказа, Интернет-класс, сообщения учащихся.

Ход урока

1.Вступительное слово учителя, сопровождающееся слайдами Вы уже знакомы с биографией А.И. Солженицына. «Случай на станции Кочетовка» был вторым рассказом, опубликованным в январском номере «Нового мира» за 1963 год.

Вы прочитали рассказ. О каком времени идет речь? (Начало войны) Вспомните из истории, каким было начало войны.

(Начало войны было неудачным. Фашистские полчища рвались к Москве, окружая и захватывая в плен тысячи наших солдат и офицеров. Все, что возможно было эвакуировать, отправляли в глубокий тыл. Страна находилась в осадном положении)

А. И. Солженицын утверждал, что случай, легший в основу рассказа, действительно имел место. Писатель несколько раз изменял название. Рукопись создавалась в ноябре 1962 года, по словам автора, «прямо для журнала, первый раз в жизни». 26 ноября на обсуждении в редакции «Нового мира» было принято решение переименовать рассказ, поскольку Кочетовка ассоциировалась с Всеволодом Кочетовым, главным редактором конкурентного журнала «Октябрь». Как отмечал в своём дневнике Владимир Лакшин, предлагались варианты «Зелёная фуражка» и «На дежурстве», но в итоге название станции просто изменили на Кречетовка.

2 Аналитическая работа по тексту.

Вспомните содержание рассказа. Давайте послушаем отрывок из радиоспектакля 2011г. и поделимся своими размышлениями о том, почему Зотов вдруг начинает во время разговора произносить реплики «в сторону»? После прослушивания Попробуйте сформулировать исследовательские задачи.

Зотов патриот. Законы военного времени требуют быть бдительным.

Вася Зотов молод, он очень правильный человек. И просто не понимает, как может советский человек не знать прежнего названия Сталинграда. Значит он враг.

Зотов не принадлежит себе. Он даже как-то мельком вспоминает о жене, ждущей ребенка, оставленной в Белоруссии, под немцами. Он весь подчинен одной цели – борьбе с врагом. Поэтому в каждом он прежде всего ищет врага, шпиона.

Тогда давайте перечитаем последний абзац:

И всю зиму служил Зотов на той же станции, тем же помощником коменданта. И не раз тянуло его ещё позвонить, справиться, но могло показаться подозрительным.

Однажды из узловой комендатуры приехал по делам следователь. Зотов спросил его как бы невзначай:

- А вы не помните такого Тверитинова? Я как-то осенью задержал его.

- А почему вы спрашиваете? - нахмурился следователь значительно.

- Да просто так… интересно… чем кончилось?

- Разберутся и с вашим Тверитиновым. У нас брака не бывает.

Но никогда потом во всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека …

Проанализируйте последнюю фразу. Почему писатель заканчивает повествование именно так? Почему она расходится с прослушанным диалогом?

(Выдвижение гипотез в группах. Их озвучивание)

Зотову очень понравился Тверитинов. Он ни с кем не чувствовал себя так легко и свободно. Поэтому он не мог забыть этого человека.

Зотов предал человека, поверившего ему. Он сдал его НКВД. Но он сам не понимает, правильно ли он поступил.

Зотов ведь принял Тверитинова, доброго, интеллигентного человека, даже душу свою раскрыл, а потом спохватился, возможно, побоялся за себя и обманом повел актера к оперуполномоченному, т.е. хороший человек совершает подлость.

Прослушаем заранее подготовленные сообщения (Приложения №1,2)

Давайте обобщим все наши ответы. Вася Зотов честный, добрый, хороший, идейный человек отдает другого честного, доброго, хорошего, но безыдейного стареющего актера Тверитинова Игоря Дементьевича оперуполномоченному НКВД. Что вы можете сказать по этому поводу? Какова учебная проблема урока?

(Почему люди, даже хорошие и добрые, могут совершать злодейство)

По данной ссылке выйдите в Интернет и выберите из статьи Ольги Седаковой, преподавателя на кафедре теории и истории мировой культуры , «Маленький шедевр: «Случай на станции Кочетовка» то, что она пишет о главных героях рассказа. (Приложение №3) Сравните с вашими гипотезами. Простройте их доказательства.

3. Самостоятельная работа учащихся по группам.

Каждая группа, опираясь на имеющийся материал, работает над доказательством своей гипотезы и учебной проблемы урока, заполняя проектный лист (Приложение №4) (в телеграфном стиле, т.е. сообщаются основные факты, делаются выводы) Например:

Зотов испытывает симпатию к Тверитинову, но просит подтвердить рассказ материальными доказательствами (фотографии).

Зотов в разговоре с актером раскрывается как человек добрый, отзывчивый, настоящий патриот, человек, не способный к дурному.

Роковой вопрос Игоря Дементьевича о Сталинграде заставляет «советского человек» («социального» у О.Седаковой)» охолонуть сердце» и сделать мгновенный вывод – это шпион, враг.

Но сомнение не оставляет его. Так ли он сделал? Сердце чувствует, что он ошибся. Неслучайно он несколько раз пытается узнать о судьбе Тверитинова.

«У нас брака не бывает!» Брак списывают. Брак уничтожают по акту. О судьбе актера догадываться не приходится. Но Зотов будет жить с чувством вины всегда. Все было сделано по инструкции, во имя Родины, но не во имя Человека. Получается, что и Зотов не прошел испытание на звание Человека.

Вывод по уроку. Хочу привести слова Сергея Васильевича Антипова из статьи «Был ли Христос революционером?»: «И разве потому распяли Христа между разбойниками, что хотел Пилат его унизить? Просто день был такой – распинать, Голгофа – одна, времени мало. И к злодеям причтен». Подумайте об этом, выполняя домашнее задание.

4.Домашнее задание. Используя материал данного урока, созданные вами проектные листы, выполните дома творческую работу. Это может быть эссе, репортаж, очерк, презентация или какой-то другой вид работы по следующим темам:

«У нас брака не бывает!», «И к злодеем причтен», «Кому дано вершить человеческие судьбы?», «Нравственные проблемы, поднятые А.И. Солженицыным в рассказе «Случай на станции Кочетовка». Вы можете сформулировать тему по своему желанию.

5. Рефлексия.

У вас для каждой группы есть рефлексионные листы с нарисованной веточкой дуба. (Приложение №5) Почему дуба? В сентябре 1995 года А.И.Солженицын посетил бывшее имение своего деда по материнской линии Захара Васильевича Щербака. Во дворе усадьбы растет все тот же дуб, который был посажен ещё дедом. Александр Исаевич, как этот дуб, не подвержен времени.

Каждый член группы выберет тот лист дуба и приклеит его на рефлексионный лист.Значение цвета каждого листа вы можете увидеть на слайде. Листы вывешиваются на доску и обсуждаются, если есть необходимость комментария. Дается оценка работе членам группы самими учащимися.

Литература

1.Абелюк,Е. Солженицын сложен для школьников? Не сложнее Пушкина / Е. Абелюк –Москва РАН, 2014. – 64 с. – Библиогр.: с. 60–65. – ISBN 5-201-14433

2.Бондаренко, В. Стержневая словесность./В. Бондаренко Наш современник. – 1989. - №12. – С. 174

3.Мельникова, Е.Л. Проблемный урок, или Как открывать знания с учениками: Пособие для учителя/ Е.Л. Мельникова. – М., 2002

4.Мельникова Е.Л. Проблемно-диалогическое обучение: понятие, технология, предметная специфика / Е.Л. Мельникова. Под науч. ред. Д.И.Фельдштейна. – М.:Баласс, 2010. – С.272-282).

5.Сапелкина, К.Г. Инновационные приемы организации самостоятельной деятельности на уроке литературы в старших классах/К.Г. Сапелкина.- Волгоград, Издательство «Учитель», С 52

6.Сараскина, Л. К дискуссиям о месте Александра Солженицына в истории/Л.Сараскина – Москва РАН, 2014.- 10с

7.Солженицын, А. И. Случай на станции Кочетовка/ А.И. Солженицын - Новый мир. 1963, №1.

8.Антипов, С.В. Был ли Христос революционером? [Текст ] : статья / С.В.Антипов – М. , 2014. – Режим доступа

9.Седакова, О. Маленький шедевр:»Случай на станции Кочетовка» [Текст ] : статья / О Седакова- М., 2012 .- Режим доступа

10.Случай на станции Кочетовка/ аудиоспектакль М., 2011.- РадиоРоссии –Режим доступа

Приложение №1

Герой рассказа «Случай на станции Кочетовка» Вася Зотов, молодой лейтенант, человек не злой, честный, ставящий интересы Родины, тревожится не об оставленной жене в оккупированной Белоруссии, не о потерянном личном имуществе, а о неясности обстановки. Толком никто не мог сказать, где сейчас линия фронта, что делать, если вдруг станция окажется на вражеской территории. Немцы уже бомбили Кочетовку, а дней 10 назад на станцию ворвались два гитлеровских мотоциклиста, расстреливая всех из автоматов. Одного подбили, а другой скрылся.

Васю возмущает, что многие, забыв о совести в это время выменивают вещи у эвакуированных на продукты. Даже окруженцы, забыв о том, как было на линии фронта, грабят муку, которую везут на передовую.

Квартирантка Авдеевых, заведующая столовой, «откормленная воровской сытостью», кладовщик продпункта, «раскормленный волк» Саморуков, бухгалтер Чичишев – безнравственные приспособленцы.Но есть и другие. Сержант Дыгин, болеющий за свой конвой, который уже одиннадцатый день голодают, старик Кордубайло вышел работать «раз надо».

Зотов, сдержанный и дисциплинированный, стесняется своей тыловой должности. Он мечтает попасть на фронт. Он хорошо выполняет свои обязанности,так надо, так требуетсяпо инструкции.

Приложение №2

Неожиданным посетителем для Зотова стал актер Тверитинов Иван Дементьевич, отставший от своего эшелона. Он был артистом московского театра, ополченец. Под Вязьмой попал в котел. С другими фронтовиками сумел выйти к своим. Снова был отправлен на фронт. Отстал в Скопине, когда пошел обменять вещи на съестное. Поезд ушел. Он ехал на попутных поездах, не зная куда. Он обращается за помощью к Зотову. И хотя тот чувствует «невольное расположение к этому воспитанному человеку», все же просит подтвердить рассказ материальным доказательством. Фотографии, которые показал Тверитинов, понравились Васе. «Умным уютом пахнуло на Зотова с этих двух снимков». Он искренне хочет помочь старому актеру. Но то, что Тверитинов не знает Сталинграда, заставляет Зотова остудить сердце и действовать по инструкции: «Значит, не окруженец. Подослан! Агент! Наверно, белоэмигрант, потому и манеры такие». Под предлогом пройти вместе на продпункт, добрый Вася Зотов приводит под конвоем Тверитинова к уполномоченному НКВД, у которого «ещё никто с крючка не срывался»

Приложение №3

Выдержки из статьи О. Седаковой:

« Место действия – узловая железнодорожная станция – это не место обитания, это пункт следования, который все минуют, благополучно или нет. Но больше того, сама земля в это время – переходящая из рук в руки, и неизвестно в чьих руках находящаяся в момент повествования – это тоже не место обитания. Это место наступления или отступления. Тема бездомности, всеобщей снятости с мест, «карусели», как говорит герой повествования, доведена до фантастического напряжения, при этом совершенно реалистически мотивирована».

«Такое время-пространство… поле невероятных встреч. Таких встреч, о которых говорят – судьба свела. …каким образом могли бы сойтись два протагониста «Случая», юный лейтенант Вася Зотов, откуда-то из северной глуши (как говорит его оканье), и столичный актер Игорь Дементьевич Тверитинов, встретивший революцию 25-летним человеком? Причем встретиться так, что судьба одного целиком зависит от другого?»

«Мир, который мы здесь видим, мир, сошедший с рельс,– это мир социальный».

«Социальный человек инструктирован в идеале для любой ситуации. Он знает, он в принципе должен знать все необходимое о каждой вещи – и что это такое, и как с этим поступать. Вполне социальный человек не перед чем не должен впасть в недоумение. Он должен узнавать: а, это вот то-то; меня учили так-то; здесь я должен вести себя так-то. Искать выход из непредвиденной ситуации, из недоумения – в самом ли себе или где-то еще, в неведомом социальный человек не может. Не может, поскольку ничто кроме накрепко усвоенной инструкции не представляет для него авторитетной инстанции».

«Он действительно новый человек – не по долгу, не по корысти, а от всей души. Замечательны его слова: «Уцелеть для себя – не имело смысла». Зотов написан внимательно и без предвзятого осуждения. В его отношениях с другими персонажами сочувствие читателя чаще всего будет на его стороне, потому что эти недоработанные, необработанные люди – они явно корыстны, мелки и т.д., и только он целиком принадлежит некоей высшей сфере. Особенно это видно в его истории отношений с беженкой Полиной («Полину, ребенка ее и мать он полюбил так, как вне беды люди любить не умеют»)

«Он не может представить – с чего начинается вся трагедия – каким образом его современник и соотечественник может не знать нового названия города Сталинград. Таких людей у нас просто нет и быть не может. Инструкция отвечает: это враг. Зотов обречен на свою роковую ошибку. Т.е., на самом деле, вот эта идеология или социальность в каждом отдавшемся ей человеке закладывает возможность такого крушения».

«Тверитинов – это вестник, своего рода ангел или что-то вроде того? Мы узнаем характерные черты Посещения. Всегда, когда речь идет о явлении какого-то посланца из другого – Божьего – мира, его отличает прежде всего простота. Он прост среди крайне сложной, усложненной жизни, среди хитроумных сплетений принятого, практичного, полезного, политичного. Там, где все отлично знают условности и условия существования, он как-то слишком прост. Его простота обнаруживается многими чертами. Он доверчив: «эти доверчивые глаза»; он не ждет подвоха со стороны Зотова до последнего мгновения. У Зотова нет слов, чтобы назвать то, что влечет его и располагает к этому чудному человеку. Он выбирает слово совсем неподходящее – «уравновешенный»: «Зотов уже не сдерживал симпатии к этому уравновешенному человеку». И еще одно слово – «внимательный»

Дальше мы видим, как Зотов, вызывавший у нас несомненное сочувствие своей чистотой, детскостью, – этот самый Зотов ведет себя подло, и сам чувствует собственную подлость («Его самого резала противная фальшь собственного голоса»). Это поразительное превращение. С таким человеком, как Зотов, что-что, а подлость как-то не связывается. («А лгать Зотов – не умел»). «Случай отвести душу» оказывается «случаем погубить душу».

«Здесь же, в солженицынском «Случае», испытывается не человек сам по себе, не Зотов как таковой, а вот эта самая социальность. Это она, в своем лучшем воплощении, пережила странную встречу, «случай», и это она угадала – опять же, не Зотов – она угадала в этом вестнике своего опаснейшего врага: совсем не такого врага, как думал бедняга Зотов, не шпиона, не офицера, а в самом радикальном смысле врага всей этой социальности, врага, которого можно назвать так – живая человеческая жизнь».

Приложение №4

Проектный лист

Проанализируйте диалог Зотова и Тверитинова. Мотивируйте поведение Зотова.

Прокомментируйте некоторые образы в статье О. Седаковой.

Во имя чего Зотов губит Тверитинова?

Почему он не мог забыть этого человека всю жизнь?

Нужна ли нам победа, если «мы за ценой не постоим»?

Каждому человеку в течение всей жизни приходится оценивать свои поступки. Награду и наказание за них выносит жизнь Какова награда Зотова?

Приложение №5

Рефлексионный лист

Приложение №5

Рефлексионный лист

Если тема урока взволновала вас и помогла определить свою точку зрения на общечеловеческие ценности, если вы считаете, что любые поступки человека должны совершаться во имя человека, потому что никому из людей не дано распоряжаться чужими судьбами – наклейте зеленый лист.

Если высчитаете, что жизнь человека ценна, но она должна подчиняться требованиям времени, что жертвы иногда оправданы - наклейте желтый лист.

Если тема урока показалась вам надуманной и скучной, и по-вашему, нужно жить, четко выполняя все предписания и инструкции, чтобы не отвечать за чужие проступки, что гораздо спокойнее жить, если решения принимают за тебя – приклейте коричневый лист.

Приложение №6

Презентация к проблемному уроку «Случай на станции Кочетовка» по рассказу А.И. Солженицына

СОЧИНЕНИЕ

на тему "Отражение трагических конфликтов в судьбах героев произведений о гражданской войне (произведение по выбору)"

В романе "Война и мир" расказано о Гражданской войне тысяча восемьсот двенадцатого года, то есть война с Наполеоном Бонапартом. В этой Гражданской войне, очень много, было оставлено жизней. Наполеон шёл до последнего, он хотел владеть Москвой, но ему это не удалось, так как не было такова, чтобы Россия отдала, каму то свои владения. Главному герою этого романа, А.Болконскому, предварительно снилось сражение, которое описывается в романе, но он просто не хотел верить в этот сон, он считал, что это просто сон, и нечего более. Когда Болконский сам участвовал в этом сражении, он так же не думал, что это сон, и даже предположить не мог, что его в сражении, сам Наполеон простит и что он погибнет в этом сражении. В романе "Война и мир" отразился трагический конфликт между А.Болконским и Наполеоном. Когда Наполеон ранил А.Болконского, лёжа на животе истекая кровью, он ему ничем не помог: не морально, не физически, он просто диким смехом смеялся над его болью в ране. Они не знали чего они хотели оба, или себя показать в сражении, или победы в сражении. Наверное, не того, не другого. А.Болконский и Наполеон, просто не понимали друга. Гражданская война перевернула их жизни полностью. Смерть А.Болконского перевернула всю жизнь у Н.Ростовой, хотя Н.Ростова была самой любимой героиней, у Л.Н.Толстого. Потому что Н.Ростова, очень любила А.Болконского. У Наполеона и у Болконского вся жизнь была в конфликтах. Гражданская война, ещё больше добавила проблем и Наполеону и А.Болконскому, прежде всего самому Болконскому. А.Болконский хотел уничтожить Наполеона, и ради этого он пожертвовал своей жизнью, ради своей Родины. Он всё таки не стал подлецом даже когда был, лицо в лицо, со своей смертью. Он всё равно победил, и не отдал им свою Родину - Москву: подлецу Наполеону. Много людей оставили на поле боя, свои жизни, но они погибли героически, они боролись за свою Родину: "Ребята ведь Москва за нами, неужель её французам отдадим", то есть такого у русского человека ни когда не было, и не будет. Они патриоты своей Родины и такими были всегда. Кутузов так же боролся с Наполеоном, и так же отстаял Москву. Кутузов всё сделал, чтобы Москва не досталась Наполеону. Между Кутузовым и Наполеоном, так же своего рода, конфликт. Они тоже не понимали друг друга, так же, как Наполеон и А.Болконский, но Кутузов лучше знал, чего он хотел. Он опредилился, что Москву он отстоит. Кутузов полководец с опытом. Он не первый раз в бою, а А.Болконский, не совсем ещё набрался опыта, для того, чтобы защищать свою Родину, но и Болконский показал себя с лучшей стороны, он не "убежал" с поля боя, он до конца боролся, независимо от того, что будет дальше. Гражданская война тысяча восемьсот двенадцатом году вошла в историю. И все должны знать, что эта война была в тысяча восемьсот двенадцатом году, кто победил в ней, и кто возглавлял её, что всё должное отдали своей России. Какая цель была в этой войне. Что недаром русские в ней участвовали. Недаром А.Болконский оставил свою жизнь на поле боя за свою Родину. Москва была сожжена Наполеоном, так как она была деревянной, потому что тогда было запрещено строить здания из кирпича. Все имена вошли в историю, кто погиб в Гражданской войне, потому что те, кто оставил свои жизни в этой войне. Не всё забыто. Может, кто-то и не помнит героических поступков, которые были совершены ради Родины, ради своей России, что не всё не просто так. Кто-то думает, что всё ерунда, что некакой войны тысяча восемьсот двенадцатом году не было совсем. Всё это ерунда. Те, кто интерисуется историей знают, что война тысяча восемьсот двенадцатом году была.

Литература: 2 (два)

Система "мнимых" разрешений конфликта в трагедии Расина "Андромаха"

1. Трагедия - решение конфликта

Трагедии, о жизненные силы, в быту на сцене их исход иной, лишают разума коварство, алчность, сила, где же библейский кроется исход?

Впервые в ноябре 1667 Расин поставил свою большую трагедию "Андромаха", которая имела грандиозный успех.

Обращаясь к истокам древнегреческой мифологической тематики великого древнегреческого мифа о Гекторе и Андромахе, прославленных Гомером, Эврипидом и многими другими античными авторами, неоднократно привлекающими к себе внимание практически всех поколений человечества.

Адепт поэтической легенды о юном сыне Гектора Астианаксе к своей национальной истории, чувственный и трагический.

Юноша Астианакс не погиб, как гласят античные авторы, он был чудом спасен и основал монархию, став прародителем французских королей. Так рассказывали древние французские хроники. Сюжет, основанный на легенде о Андромахе и ее сыне, льстил национальному сознанию французов времен Расина.

Андромаха - жена Гектора, воина, возглавлявшего троянцев в Троянской войне, которого убил Ахилл, после войны стала пленницей сына Ахилла - Пирра.

Проблема выбора всегда для человека была болезненной и своеобразной, на кон эпох выставляется честь и долг, любовь и предательство.

Мир полон страсти, ревности, преданности и алчности, все любят без обмана, кто приказал тот и герой.

По концепции Расина только в этом случае герой может спасти свою жизнь и возвыситься, во всех других случаях, когда об обязанности забыто, на героя ждали несчастья и смерть. Пирра, сделавший Андромаху царицей, был коварно убит перед алтарем греками во главе с Орестом, который осуществлял месть за брошенную Гермиону, призвала их отомстить грекам за нового мужа. Так выполнила долги спасена была.

Забывшие о долге под влиянием страсти безответной любви, получили жизненный крах: Пирр убит, Гермиона наложила на себя руки, Орест обезумел.

Изображение торжества Андромахи на сцене снизило бы трагедийность произведения, но была и другая причина отсутствия главной героини в финале. Расин-психолог исследует проблему неразделенной любви как настоящей трагедии человека, Андромаха не исключение - ее любовь к Гектору не могла быть реализовано и делала ее несчастной, независимо от того, пленница она или царица. Однако изображение страдания Андромахи противоречило бы философскому пафосу прославления верности долгу. Итак, Расин нашел наиболее точное художественное решение этого противоречия.

Трагедии Корнеля сильно отличается от «любовной» трагедии Расина. Так, при всей близости его трагедий к их европейским источникам наблюдается и значительная разница, особенно по отношению к Расину.

В «Андромахе» центральным является мотив губительной страсти.

У Расина эти центральные персонажи являются носителями единого драматического действия.

И Расин не аморален: его Андромаха представляет собой положительный контраст к другим ведущим персонажам трагедии. С другой стороны, Пирр, Гермиона и Орест, несмотря на пренебрежение моральными принципами, отнюдь не являются однозначно отрицательными героями: находясь во власти демонической страсти, которая вырывает их из нравственного порядка, эти три героя не владеют собою, они несвободны. В этой ситуации трудно, если не невозможно, усмотреть моральное осуждение.

У Расина человек является жертвой сил, над которыми он не властен Страсть Пирра, Ореста и Гермионы проявляет себя как роковая сила, против которой человек беспомощен Власть здесь не у человека, ею обладают боги Стремясь обновить французскую трагедию за счет отсылок к трагедии классической, Расин вводит представление о власти фатума -- представление, которое было ему близко благодаря его приверженности французскому янсенизму с его учением о предопределении (как известно, Расин был воспитанником Пор-Рояля)

Анализ произведения Вильяма Шекспира "Ромео и Джульетта"

Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной -- вариантов...

Конфликт и герой в трагедии У. Шекспира "Гамлет"

В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей...

Конфликт и система образов в драме Ануя "Антигона"

На сегодняшний день в литературоведении существует немало работ посвященных теории конфликта (В.Я. Пропп, Н.Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Вл.А. Луков и др.). В широком смысле под конфликтом можно понимать "ту систему противоречий...

Отражение в греческой трагедии мифа об Эдипе

Древнегреческая трагедия -- древнейшая из известных форм трагедии. Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -- сатиров...

Противоречия в характере Джона Торнтона в романе Э. Гаскелл "Север и юг"

Религиозно-философские основы творчества А.А. Ахматовой

Анна Андреевна Ахматова является художником истинно философского склада, так как именно философские мотивы составляют идейно-содержательное ядро всей её поэзии. Какой бы темы ни касалась поэтесса...

Система "мнимых" разрешений конфликта в трагедии Расина "Андромаха"

Античное представление о фатуме является центральным элементом поэтики трагедии Расина. В современной Расину критике и в критике последующих веков эта черта осталась незамеченной (только в XX веке, в годы после Второй мировой войны...

Специфика конфликта пьесы "Чайка" А.П. Чехова

Основная роль любого драматического произведения состоит в конфликте. Понимание конфликта обуславливает понимание драмы в целом. В драме герои часто характеризуют себя сами, своими поступками и словами...

Нельзя сказать, что трагедия Бориса Костяева только трагедия его оборванной войной любви. Вынужденная разлука с любимой -- это скорее эмоциональный толчок, который повлек за собой душевный кризис героя...

Сравнительный анализ рассказов В. Астафьева "Пастух и пастушка" и "Людочка"

В какой-то момент Людочка осознала, что она сама причастна к этой трагедии. Она сама проявляла равнодушие, покуда беда не коснулась её лично. Не случайно Людочка вспоминала отчима, тяжкой судьбой которого она прежде не интересовалась...

Тема социального и психологического конфликта в драме "Маскарад" М.Ю. Лермонтова

художественный драма маскарад лермонтов Конфликт в драматургии, является главной силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия характеров...

Трагедия ГУЛАГа в творчестве В. Шаламова

Элементы характеристики лагерной жизни, в том числе и преступной среды даются в произведениях В. Шаламова. Он, безусловно прав, когда утверждает, что без отчётливого понимания сущности преступного мира нельзя понять лагеря Михлин А.С...

Эволюция драматургических принципов Н.В. Гоголя

Проследим развитие мнимого конфликта. Вначале идет сообщение в письме, что инкогнито в город едет ревизор. Городничий рассказывает свой странный сон, «сон в руку»: пришли две огромные черные крысы, понюхали и ушли, то есть ничего не изменилось...